قتل ناموسی با تیزیِ سوپرانو

پیش از آن­که اجرا را ببینم، کم‌وبیش می­دانستم چه خواهم نوشت. می­دانستم که خواهم نوشت تئاتر مشهد چند سالی است که خود را از آنچه به توصیف یا تخفیف «تئاتر شهرستان» می­نامند، جدا کرده است؛ آنچنان‌که دیگر نمی­توانند تئاتر ایران را به دو بخش تئاتر تهران و تئاتر شهرستان­ها (یا استان­ها، فرقش چیست؟) تقسیم کنند. بلکه اینک تئاتر مشهد برای خود موجودیتی مستقل تعریف کرده است و توانسته به تئاتر تهران پهلو بزند. البته از قدیم‌الایام، مشهد یکی از قطب­های تئاتر ایران شمرده می­شد؛ چه پیش از انقلاب و چه پس از آن و در دوران فترت و رکود تئاتر. ولی آنچه که خصوصا در دهه­های نخست انقلاب، تئاتر «مشهدی» نامیده می­شد، با واقع­گرایی افراطی در همه­ی عناصر اجرا، از دکور گرفته تا گریم و لباس و بازی و مجموعه­ی میزانسن خود را به مخاطب عرضه می­کرد. در مقابل، آنچه که امروز از تئاتر مشهد می­بینیم، صاحب تنوع و تکثری در گونه­های اجرا است که هم ذائقه­های گوناگون را پوشش می­دهد، و هم به فراخور آن تنوع، صاحب امکانات فراوانی شده است، از نیروی انسانی متخصص گرفته تا سخت افزار و از سرمایه گرفته تا مخاطب. نسل­های متوالی از تحصیل­کردگان تئاتر، در کنار میراث چند دهه فعالیت تئاتری، فضاهای اجرایی کوچک و بزرگ و دولتی و خصوصی، و تهیه­کنندگان و مخاطبانی که در آن کلان­شهر، فعالیت تئاتری را به امری سودآور بدل کرده­اند؛ از عوامل این شکوفایی اند.

"سویینی تاد" متعلق به گونه­­ی تئاتر موزیکال است، هر چند نه از آن موزیکال­های شاد و شنگول و خوش فرجامی که مملو از صحنه­های کمیک و رقص هستند، بلکه به تناسب داستان و محیط اجتماعی ارائه­ی آن، گرایشش بیشتر به تلخی و سیاهی و خشونت و مرگ است. بازیگران بخش عمده­ای از کلام خود را به صورت آوازی ارائه می­کنند و به نسبت موزیکال­های سلبریتی­خیزِ تهرانی، صدایی بهتر و تکنیکی برتر دارند، کوک­تر می­خوانند و ریتم را بهتر حفظ می­کنند. علاوه بر آن، آنچه که در نگاه اول تحسین مخاطب را ­برمی­انگیزد، دست و دلبازی تهیه­کننده است در طراحی صحنه و لباس و جلوه­های بصری و صوتی. درستش هم همین است، یا سراغ پروژه­های بزرگ نروید، یا اگر رفتید، با توجیهاتِ لایتچسبکِ "تئاتر بی­چیز" و "مینیمالیسم" و غیره، سعی نکنید گنجشک را به جای قناری قالب کنید. اما همه­ی این­ها به معنای روبرو شدن با یک اثر کامل نیست، نه در ایده و نه در اجرا.

"سویینی تاد" اقتباسی است از داستان استفان سندهایم و هیو ویلر، که منبع تئاترهای موزیکال انگلیسی زبان متعددی شده است، و حتی اخیرا بازی­هایی بر این اساس طراحی شده. اما بنام­ترین اقتباس، فیلم موزیکالی است که "تیم برتون" در سال 2007 ساخت و با فانتزی و کمدی سیاه همیشگی اش توانست هم در گیشه موفق باشد و هم نظر موافق منتقدین را جلب کند. این نوشته قصد ندارد به شباهت­ها و تفاوت­های اجرای "محمد نیازی" با اقتباس­های پیشین بپردازد و مو را از ماست الگوبرداری اش در موسیقی و چهره­پردازی و طراحی­هایش بکشد، بلکه بیشتر به زیبایی­شناسی اثر و جنس تعاملش با مخاطب امروز ایران تاکید دارد.

پیدایش یک فرم هنری، امری ناگهانی و بی سابقه نیست که دفعتا به ذهن هنرمندی برسد و منجر به خلق یک ژانر یا سبک فراگیر شود. بلکه سیری بطئی دارد که از نخستین جرقه­ها آغاز می­شود، شررش در دامن جامعه­ی هنری و مخاطب می­گیرد و لهیب می­کشد تا به آتشگاهی ماندگار بیانجامد. این خلق، ریشه در فرهنگ، آداب و رسوم، روحیات فردی، روانشناسی جمعی و سوابق هنری دارد که طبیعتا از هر اقلیم تا اقلیم و از فرهنگ تا فرهنگ متفاوت است. همین تفاوت­ها منجر به پیدایش فرم­های روحوضی و تعزیه در یک زیست­بوم و آفرینش اپرا و موزیکال در سرزمینی دیگر می­شود. کپی­برداری از یک فرم کامل، و ارائه آن به زبانی دیگر و در فرهنگی متفاوت و برای مخاطبی ناآشنا، هر چند می­تواند حائز جذابیت­های توریستی باشد، اما در ارتباط عمیق با روان جامعه­ی مخاطب و تاثیرگذاری بر جان و خرد و کنش افراد، دچار لکنت و چه بسا به کلی عاجز است. بی آن که قصد شعار در باب تئاتر ایرانی و هویت ملی داشته باشم، با پذیرش این نکته­ی اساسی که تئاتر مدرن اصولا پدیده­ای وارداتی است که در صد و اندی سال که از ورودش به ایران گذشته، اندک­اندک جایگاه و زبان و مخاطب خود را پیدا کرده است، ناچارم بر این مهم پافشاری کنم که مفاهیم و نگاه زیبایی­شناسانه را نمی­توان از فرهنگی وام گرفت و بی دخل و تصرف و یافتن مولفه­های مشترک، به زور در فرهنگ دیگری جا داد. گونه­ی تئاتر موزیکال با همه­ی ویژگی­هایش، در فرهنگ مهاجر امریکایی نضج یافته و متکامل شده است، و نه تنها در ایران، بلکه در غالب کشورهای اروپایی و آسیایی و افریقایی فاقد مولفه­های زیبایی­شناسانه­ی تاثیرگذار بر مخاطب است. بماند که مساله­ی ممیزی در ایران، حتی اجازه­ی ظهور و نمایش تمامیت این گونه را از گروه اجرایی سلب می­کند، و ناچار با شیر بی یال و دمی طرف می­شویم که از فقدان رقص و نقصان حرکت و  حذف روابط عاشقانه و تقلیل خشونت فیزیکی رنج می­برد، حال آن که وجودِ موکدِ این عناصر از الزامات اجرای موزیکالی چون "سویینی تاد" است. آنچنان که در این روابط ابتر و موقعیت­های قیچی خورده؛ نکته­ی اساسی این درام که سیر تحول شخصیت است از یک مظلوم منتقم به اهریمنی مجسم که قاتل زنجیره­ای می­شود، گنگ می­ماند و پایان­بندی عجولانه­ی آن، ته­مانده­ی منطق روایی­اش را هم بر باد می دهد.

اما گذشته از مسائل فرمی، مضمون و تم این نمایشنامه برای مخاطب امروز چه ارمغانی دارد؟ آرایشگر بی­نوایی که به ستم؛ زن و دخترش (بخوانید ناموسش) را از او گرفته اند، به شهرش بر می­گردد و در انتقامی شخصی قربانگاهی به راه می­اندازد که در آن گناهکار و بی گناه با هم سر بریده می شوند. این داستان، برای جامعه­ای که در آن اخبار سر بریدن همسران و دختران و خواهران نقل روزانه­ی مجالس است، چه کارکردی دارد؟ به خصوص وقتی اجرا در نمایش استحاله­ی فرد به هیولایی خون­آشام و نفرت­انگیز،  ناتوان مانده و به روایتی صرف از داستانی خونین تقلیل یافته است، آیا نمایش این حمام خون روی دیگر مالکیت بر بدن و روان زن، و ناموس­انگاریِ او، و صدور مجوز برای خون­ریزی نیست؟ شاید این نگاه، شرقی­ترین و از بدِ روزگار مرتجعانه­ترین دستآورد اجرای "سویینی تاد" در ایران باشد.

امیرحسین طاهری (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)