نگاهی به نمایش مده آ به کارگردانی ستاره افشون
«مده آی از بند رسته»
مده آی ستاره افشون با بازی درخشان ستاره لعل، نمایش حیرتانگیزی است. نمایش، با توضیح لعل آغاز می شود. بازیگر مدهآ، مستقیم با مخاطبانش حرف میزند و توضیح میدهد؛ توضیحی که بخشی از این نمایش است و در آن میفهمیم که این نمایش، برگرفته از مدهآی اوریپید است، اما فقط اندکی. بعد خلاصه داستان مدهآی اوریپید را میشنویم؛ حکایت زن مجنون را. و بعد نمایش فرانکا رامه و داریوفو آغاز میشود؛ حکایت زن از بند رسته را.
اما چرا مدهآ پیش از شروع داستاناش، به روایت دیگری از داستاناش میپردازد؟ آیا مدهآی فرانکا رامه و داریوفو / افشون، بیش از اینکه نمایشی تئاتریکال باشد، مانیفست فمینیسم است؟ زبان زنانه چیست؟ آیا قلمرو جنون از برای زن است؟ تئاتر از کجا شروع میشود؟ مدهآی اوریپید کجا به مده آی فرانکا رامه و داریوفو می رسد؟
همانطور که پیشتر گفته شد، مدهآی فرانکا رامه و داریوفو / افشون پیش از شروع نمایش خود، داستانِ مدهآی مجنون اوریپید را تعریف میکند. مدهآیی که مورد بیمهری شوهر و خیانت او قرار گرفته و حالا در این جنون فرزندانِ خود را به قتل میرساند. مدهآی افشون با گفتنِ این داستان، پیش از شروع نمایشاش، لاجرم نقطهی پایانی بر مدهآی اوریپید گذاشته است. تو گویی حکایت را هم تنها از این رو تعریف کرده است که بتواند پیش از شروع نمایش خود، نقطه ی پایانی بر آن بگذارد. و نیز به مخاطبانش نشان داده است که قرار نیست داستانِ جدیدی ببینند؛ که قرار نیست خط داستانیِ متفاوتی برایشان به نمایش در بیاید که اگر چنین بود نه نیازی به اسم مدهآ بود و نه نیازی به تعریف روایت اوریپید از مدهآ. حال که مخاطب میداند داستان از چه قرار است، که ابتدا و نقطهی عطف و پایانبندیاش را میداند، ناگزیر میبایست حواسش را به آنچه فرانکا رامه و داریوفو و ستاره افشون ساختهاند بدهد. روایت جدیدی که با گذاشتنِ نقطهی پایان بر روایت پیشین، خود را از بازتولید تفکر اوریپیدی مبرا کرده است و داعیهدار تفکر و رویکرد دیگری است.
اما این رویکرد جدید چیست؟ رد پای این نگاه نو را هم شاید بتوان در همان صحبتهای آغازین بازیگر مدهآ دید؛ وقتی به مخاطبانش میگوید که بردن چنین کاری روی صحنه سخت است چرا که بسیاری لزوم آن را حس نمیکنند؛ عواملش را (چون مدهآی تفکر اوریپیدی) مجنون میخوانند و به کارشان سالن نمیدهند. مدهآیی چنین نزدیک به مخاطبان به یادمان میآورد که قرار نیست از دور، از بیرون گود تنها تماشاگر باشیم، بلکه قرار است تماشاگر، از نقش مفعولی و بیکنشی، به نقش فاعلی و کنشگری در بیاید. قرار است مدهآی نو را بشناسد، دغدغههای امروزش را به دغدغههای دوهزار سالهاش پیوند بزند و در این آینهی تمامقدی که پیش چشمش علم شده است، روایت خود را بخواند. اما آیا برای خود مدهآ نیز چنین نیست؟ این مدهآی نو، این مدهآی از بند رسته مگر خود نمیخواهد از نقش مفعولی، از صفت مجنونیای که قرنها بر او تحمیل شده است بیرون بزند و خود فاعل و عامل و کنشگر و راوی روایت خویش باشد؟
بله، به نظر همینطور است. و حتا چیزی فراتر. مدهآ نمیخواهد تنها «خود» را به ورطهی فاعلی بکشاند، که میخواهد تمام زنان نمایش و تمام مخاطباناش را با خود همراه کند. مدهآیی که مخاطب را با دغدغهی امروزش گره میزند و در جای جای نمایش دست یاری به سویش دراز میکند و از کنارش راه میرود و مخاطب قرارش میدهد، اگر دل به درگیر کردنِ آنان در مسیر با خود نسپرده، سرِ چه دارد؟ مدهآیی که خود، نقش تک تک زنانِ (و نه مردانِ) نمایش را بازی میکند، اگر خود را با آنان یکی نمیبیند، اگر آنان را با خود یکی نمیبیند، اگر بین این همه فرد، در جستجوی یک «منِ» مشترک نیست، پس چیست؟
ستاره لعل نه تنها مدهآ را، که تمام زنان را بازی میکند. صداهای مخالف این زنان، نقدهای این زنان و دعوتشان به خانهنشینی و پذیرش فاجعه برای او پیش از اینکه صدایی بیرونی باشد، صدایی درونی است. مدهآ با تمام آموزههای خود، با قرنها سرکوب و مجنون خوانده شدن، نه تنها در بیرون و بر صحنهی نمایش، که در درون خود به ستیز برخاسته است. اوج این ستیز را شاید بتوان در پایان نمایش دید؛ آن جایی که صحنه تاریک میشود و در نور سرخ و با موسیقیِ «شهر خاموش» کیهان کلهر پوست میاندازد. که دیگرانی در کار نیستند و تنها اوست که با دیگرانی که درونِ اویند میستیزد. اما ستیزی زنانه. مدهآ در این ستیز با تمام هیولاهای دروناش میرقصد. شلیتهی خود را از هم میدرد و عریانْ تنِ خویش را به پرواز در میآورد و فریادی میکشد؛ یک «مرگ کوچک»؛ مرگی ققنوسوار. صحنهای که مرا یاد این بند شاملو میاندازد: «عُریان بر میزِ عمل چاربندم / اما باید نعرهیی برکشم/ هابیلم من/ و در کدوکاسهی جمجمهام/ چاشتِ سرپزشک را نوالهیی هست/ به غریوی تلخ/ نواله را به کامش زهرِ افعی خواهم کرد،/ بامدادم آخر/ طلیعهی آفتابم.»
از همین روست که مدهآی فرانکا رامه و داریوفو / افشون را مانیفست فمینیسم نمیدانم. به زعم من آنچه ادبیات را (و تئاتر را که از فرزندان ادبیات است) از نظریه جدا میکند، زبان استعاره است؛ هنر است؛ ادبیات آن نقطهای است که هنر و علوم (بالاخص علوم انسانی) به هم میآمیزند. مدهآی افشون اثری است هنری؛ یک تئاتر خیرهکننده با پیامی روشن؛ پیامی مشخصاً زنانه، در دفاع از جهان زنانه، زبان زنانه و با هدف بازپسگیری هر آنچه قرنها سرکوب از او ربوده است. هرچند باید اعتراف کرد این نمایش را نمیتوان در دستهبندیهای تئاتر ارسطویی گنجاند. اما چه باک؟ آن قسمتی که مدهآ با خود و با تنِ خود به ستیز در میآید اگر نمایشی استعاری نیست، پس چیست؟ آنتونن آرتو در «تئاتر و همزادش» توصیه میکند: «شاهکارها را به کنار نهید». او توضیح میدهد: «شاید سوفوکل سخنان خود را با صدای بلند و رسا بیان میکند اما به شیوهای ]چنین میکند[ که دیگر با این عصر همخوانی ندارد. شاید این سخنان برای عصر حاضر بیش از حد از ظرافت برخوردار است و به همین دلیل نامفهوم جلوه میکند. با این حال مردمی که از یک سانحهی راهآهن به لرزه در میآیند، مردمی که زمین لرزه، طاعون، انقلاب و جنگ را تجربه کرده و می شناسد، مردمی که با مصایب و رنج های عشق آشنایند پس کاملاً قادرند به درک مفاهیم والا نایل آیند و بدان آگاهی یابند، اما به شرط آنکه با زبان خودشان با آن ها سخن بگوییم و این مفاهیم را در قالب جامعههای قدیمی و گفتار ساختگی و مصنوعی که به دوران مردهی گذشته تعلق دارند و دیگر تکرار نخواهند شد به آنها نقبولانیم و تحمیل نسازیم.» در ادامه آرتو مینویسد: «بپذیریم که هر گفتار پس از اینکه به لفظ در آید مرده است و تنها تأثیر خود را همان لحظهای میبخشد که ادایش میکنیم، بپذیریم که شکل و قالبی که به کار گرفتهایم دیگر به کار نمیآید و ما را به جستجوی شکل دیگری فرامی خواند و سرانجام بپذیریم که تئاتر تنها مکانی است در عالم که درون آن یک حرکتِ انجامگرفته دوباره از سر گرفته نمیشود.»
مدهآی جدید، مدهآیی که به زبان مردمان امروز، داستانِ خود را روایت میکند و شاید از همین روست که به دل خوش می نشیند و از اقبال خوبی نزد مخاطبان برخوردار میشود، در نظریه هم جا پای محکمی دارد و دقیق است. ژولیا کریستوا میگوید نظام مردسالار فقط زن را در برابر مرد، در جایگاه کهتریِ او، و در برابر او بیگانه نمیبیند؛ بلکه زن را با خود هم بیگانه میکند. و لوس ایریگاری میگوید زن در چنین نظامی با خود، با تن خود و با نقش مادریاش بیگانه است؛ به زعم کریستوا حد تعالی این سه را نظام مردسالار برای او تعریف کرده و هر آنچه او در خود هست، اَبجکت و پست است. مدهآی اوریپید، زنی است که میبایست طبق تعاریف نظام مردسالار، به سرنوشت خویش کرنش کند. که بپذیرد تحفهی مردسالاری برای اویی که فرزندانی زاییده این است که شوهرش او را رها کرده و به سراغ زن دیگری برود. که بابت خشمش نکوهش میشود و خشم و سرکشیاش را جنون تعبیر میکند. جامعهی مردسالار میکوشد مدهآ را با خودش، جامعهاش، شهرش، تناش و با نقش مادریاش بیگانه کند و در این بزنگاه هر تصمیمی که مدهآ بگیرد، چه به یوغ سرنوشت محتوم تن دهد و چه طغیان کند، پست است.
به زعم من، یکی از دوگانههای دیگری که زن را در برابر مرد در جایگاه اَبجکت (abject) و پست قرار میدهد، دوگانهایست که مرد را نمایندهی منطق و زن را نمایندهی جنون میداند؛ (دوگانهای که نه تنها در مدهآی اوریپید که در بسیاری متون ادبی همچنان برقرار است) شاید منتقدین بسیاری باشند که جنونِ زن را مساوی بیرون زدگیاش از ساختار زبانی مردانه دیده باشند و بر زبان زنانهی برآمده از این جنون تأکید کرده باشند (مثل لوس ایریگاری و هلن سیکسوس) اما شاید بتوان مثل جودیت باتلر، راه فائق آمدن بر این دوگانهها را نه هیزم ریختن به آتششان، که شک در ماهیتشان دانست. باتلر دوگانهای از این دست را با برداشتن «/» میان مرد/زن، و نقشهای جنسیتیشان و با نشاندن انسانْ به جای این دو هیچ میکند. مدهآی فرانکا رامه و داریوفو / افشون تن به این ساختار دوگانه نمیدهد. مدهآ نمیخواهد جنون زنانه را به آغوش بکشد و نیز نمیخواهد خود را از قاعدهای مستثنا کند. مدهآ میخواهد خود را از تمام نقشهایی که اجتماع بر او زده است، برهاند و این کار را با دریدن لباسش که اولین نقطهی قواعد بشری است آغاز میکند.
اما هوشمندی نمایش مدهآ به همین جا ختم نمیشود. ژولیا کریستوا ایدهی دیگری دارد که آن را از دریدا وام گرفته است. دریدا میگوید برای شکست ساختاری غالب، شاید تنها راهِ فروپاشی و برونرفت از آن، تمسخر آن نظام از درون باشد. کریستوا تنها راه برونرفت از نظام مردسالاری را تمسخر آن از درون میداند. کاری که مدهآ در آن استاد است. مدهآی سخنور، با اعتمادبهنفسی کم سابقه بین زنانِ اجتماعش، پیش آنها و جمعیت مخاطباناش میرود و با طنازی کلیشههای مردسالاری را به سخره میگیرد. مدهآ در پاسخ پیرزنانی که به او میگویند قانون پادشاه و رسم روزگار همین است که شوهرش، مثل بقیهی شوهران، همسرش را به هوای زن جوانتری رها کند، با نیشخند و به زبان طعنه پاسخ میدهد.
قصدم از نوشتن این سطور این است که بگویم مدهآ کار درجهی یکیست. مدهآ خود را از بندهای جنسیتاش رها میکند؛ نقش مادریاش را با کشتن فرزنداناش درهممیشکند؛ و اگر شلیتهاش را میدرد، درصدد شلوارپوش شدن نیست. او خودش، تناش و نقش مادریاش را پس میگیرد. مدهآ در تمام نمایش میگوید با عقل سلیم چنین تصمیمی (کشتن فرزاندناش) گرفته است و تنها راه رهایی و تولد دوبارهاش را در گسستن تمام بندها میبیند، مبادا بتوان انگ جنون بر کردار او زد؛ مدهآ واهمه ندارد جیغ بزند و سرکش تلقی شود، مدهآ باک این ندارد که صدای زنانهاش موقع جیغ زدن، بلرزد یا زیر شود؛ مدهآ دیگر اَبجکت نیست. مدهآ خودش را نمیکشد که دشمنشاد شود، مدهآ آن خودی را در دروناش میکشد که او را در بند کرده؛ آن خودی که دیگرانی برایش تعریف کردهاند. مدهآ جای تک تک دیگر زنان بازی میکند، تا درد مشترکش را فریاد بزند و به جایشان، نظام مردسالار را از درونْ به سخره بگیرد؛ نام دیگر این نمایش به زعم من، «مدهآی از بند رسته» است.
نیلوفر رحمانیان
کانون ملی منتقدان ایران ـ دفتر گیلان