نیش زنبور، بوسه قدیس

یک رمان دراماتیک با ساختار روایی گسسته است صمد چینی فروشان چندی پیش، در اوج ناامیدی ام نسبت به آینده‌ی هنر و ادبیات و گریز واسواس گونه ام از خواندن و دیدن هرگونه اثر تولیدی تازه در حوزه‌ی ادبیات و تئاتر و سینما بود که به واسطه‌ی دوستِ هنرمندِ بسیار مورد احترامم ناصح کامگاری، «رمان- مجموعه داستان»ی با عنوان “نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس” نوشته‌ی اکبر ظریف تبریزیان به دستم رسید که چالش های ذهنی و پرسش های متعددی را در باره‌ی چیستی رمان برایم رقم زد که سعی دارم از طریق واکاوی رویدادها و ساختار روایی نامتعارف این اثر، پاسخی برای آن ها بیابم. اولین نکته ای که چراغ راه من برای فهم ساختار دوگانه‌ی این «رمان- مجموعه داستان» شد، یادآوری و بازخوانی اکنونی و اینجایی توصیه‌‌ی ادوین میور۱ به منتقدان برای «برخورد همکارانه با نویسندگان» و ضرورت درک محدودیت هایی بود که هر نویسنده‌ ای ممکن است به هنگام خلق یک اثر با آن ها مواجه باشد؛ و دومین نکته هم تاکید مفسران رمان نو بر تجربه‌ی انواع شیوه های بدیع و تازه در تمامی وجوه و شئون ساختاری و روایی در این نوع رمان، بویژه تاکید ناتالی ساروت۲ بر ضرورت کشف تازه ها در حوزه‌ی بیان و ساختار روایت به عنوان بزرگ نرین تکلیف نویسندگان این جریان بود که مرا بیش از بیش، به تلاش برای کشف منطق احتمالی موجود در پس انتخاب یک چنین ساختار متفاوتی از سوی اکبر ظریف تبریزیان در تالیف این اثر ترغیب نمود. بنابراین، تاکید بر ویژگی ساختاری «رمان – مجموعه داستان» و انتخاب چنین نامیده ای برای « نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس» از سوی نگارنده‌ی این سطور را نباید همچون یک نقطه ضعف یا تاکیدی بر عدم تعین ساختاری آن بلکه باید به مثابه روشی برای تشریح و تبیین شگرد نوجویانه‌ی مولف جهت عبور از قراردادهای متعارف روایتگری در ساختار رمان تلقی کرد. البته چنین نامیده ای به هیچ وجه نمی تواند توجیه گر برخی ضعف های ویرایشی و زبانی متن و ظهور هرازگاهی ساختارهای نامتوازن کلامی در اینجا و آنجای روایت باشد و به هیچ وجه هم  نمی شود و نباید این نقاط ضعف ها را هم همزمان، در زمره‌ی شگردهای مولف در حوزه‌ی رمان پردازی نو ارزیابی نمود. رویدادها ، شخصیت ها و گسست های روایی پس از پنج قطعه‌ی داستانی اولیه‌ی این مجموعه که بواسطه‌ی رفت و برگشت های زمانیِ اعمال شده در جریان روایت، درهیئت یک رمان نو ظاهر می شود و از طریق آن ها، از زبان مهرانگیز، دختر بزرگ خانواده‌ی «یگانه» با چگونگی آشنایی و ازدواج پدرخانواده(از طبقه‌ی فرودست و کارگر نقاش ساختمان) با مادرخانواده (مریم- دختر بزرگ اشرف خانم و ذبیح الله خان، معاون یک اداره و از اقشار میانی طبقه‌ی متوسط) و مهاجرتِ ناگزیر آن ها به اصفهان و چرایی ناپدید شدن مادر(مریم) و تجدید فراش پدر با زنی به نام عالیه خانم (نامادری) آشنا می شویم، نوبت به جهش زمانی چندین ساله در روایت می رسد که آغازگر آن داستان ششم:«عشق در توان سه»- یکی از طولانی ترین و پرکشش ترین داستان های این مجموعه- با روایت گری راوی دانای کلی است که کسی جز شخص نویسنده نمی تواند باشد و هویتش برخواننده آشکار نخواهد شد مگر پیش از شروع به خواندن رمان، مروری بر مقدمه‌ی کتاب داشته باشد. اگر مقطع زمانی رویدادهای پنج قطعه‌ی اولیه را، البته بی آنکه در طول روایت تاکیدی برآن شده باشد و صرفا براساس داده های پراکنده‌‌ی راوی(مهرانگیز) - مثل اشارات گذرای او بر علاقه‌ی شدید مادرش(مریم) به «فیلم های هندی» و علاقه‌ی مادر و پدرش به یکی از چهره های معروف سینمای فارسی «بهروز وثوقی» و عشق شدید پدرش به «کفتر بازی» و خواندن «کتاب هایی مثل امیرارسلان نامدار و تهران مخوف و زندگی نادرشاه و چشم هایش...» (ص ۱۵). » - اواخر دهه‌ی ۴۰ شمسی بدانیم، مقطع زمانی «عشق به توان سه» را با توجه به داده های متن می توانیم به سال های بعد از جنگ و اوایل دهه‌ی ۷۰ نسبت بدهیم. بعلاوه، اگر پنج قطعه‌ی اولیه این مجموعه را روایتگر خاستگاه اقتصادی- اجتماعی خانواده‌ی یگانه و بیانگر  شرایط زیستی و بودوباش دو قهرمان رمان در دوران کودکی و نمادی از فروپاشی مرزهای فرهنگی- طبقاتی مقطع زمانی روایت بدانیم، «عشق به توان سه» روایتگر نحوه‌ی مواجهه‌ی این دوشخصیت محوری با واقعیت، در دوران جوانی و در مراحل اولیه‌ی ورودشان به اجتماع است: مهرانگیز دانش آموز ترم آخر فوق دیپلم  پرستاری است و میترا که عزمش را برای دکتر شدن جزم کرده، دیپلمه است و منتظر اعلام نتایج کنکور. در «عشق در توان سه» که روایتگر داستان آشناییِ ( ابتدا ) مهرانگیز- از طریق دوستش مهین پاکروان- و (سپس) میترا- از طریق مهرانگیز-  با فضای تئاتر و کشمکش های پنهان دو خواهر برسر جلب توجه حسن ساعد، کارگردان، نویسنده، بازیگر جوان یک گروه نمایشی است: راوی: مهرانگیز آن شب حال خوشی داشت...گاهی از خودش در شگفت می شد که چطور به یک جلسه تمرین دوساعته این قدر از ساعد خوشش آمده بود....هنوز نمی دانست چه پیش خواهد آمد. نبایست هم چیزی از هیجانش به میترا بروز می داد اما میلش به حرف زدن درباره‌ی نمایش را نتوانست مهارکند.....(ص۵۶) راوی: وقتی سفره را جمع کردند، میترا از آشپزخانه فریاد زد«مهری ظرف ها...نمایشنامه یادت نره». مهری کتاب «برشت» را با خودش می برد آشپزخانه دم دست می گذارد و ظرف ها را می شوید. و هنگامی که می رود به اتاق تا کتابش را بخواند می بیند میترا نمایش«دراعماق» گورکی را برداشته و می خواند. کمی دلش شور می افتد. جلب توجه به نظرش کاری شتابزده و احمقانه می رسد.(ص۶۰)   با چرایی تناقضات شخصیتی و رفتاری دونسل از جامعه‌‌ی زمانه‌ی روایت، و تفاوت نحوه‌ی مواجهه‌ی آن ها با واقعیت های پیرامونی، در روند روایت، آنهم ازمنظری زن محورانه، آشنا می شویم: راوی: معمای دومی که مهرانگیز در حل آن درمی ماند این است که میترا، وقتی روز درمیان تئاتر می رود، روز درمیان کلاس خط و کنکور می رود و وقت های دیگرش درکتابفروشی های کتاب دست دوم پلاس است و درخانه هم- به ظاهر- باید نمایش بخواند و خط تمرین کند، چگونه و چه وقت درسش را می خواند؟.... مهرانگیز این همه شور و تلاش را بیهوده می داند. او به یک هدف یک پیروزی اعتقاد دارد، و می اندیشد« آدم که نمی تونه همه‌ی دنیا رو ببلعه». ولی میترا مثل موشکی که سرعت گرفته باشد شب و روز نمی شناسد و به هر چیز که می خواهد می رسد. حالا هم تئاتر و نگرانی مهرانگیز از همین است...(ص۶۹) «عشق در توان سه» که داستانی درباره‌ی ناکامی مهرانگیز برای جلب محبت و عشق حسن ساعد و عاشق شدن ساعد بر میترا و برخورد غیرقابل پیش بینی میترا با او است، همزمان روایتگر ذهنیات و دغدغه های فرهنگی – سیاسی نسلی از روشنفکران و تحصیل کردگانی است که بی آنکه قادر به درک موقعیت خود باشند و به رغم آشنایی با یونسکوها و برشت ها و... جهان را صرفا از منظر دوگانه‌ی خیر و شری و فقر و ثروت می نگرند و به همین دلیل هم کارها و آثارشان پر از سیاهی و تلخی و شکست است: راوی: مهرانگیز از شبیه سازی هایی که ساعد در نمایش می کند پی برده بود که او خانواده ای ضعیف دارد. بیشتر قهرمان ها کارگرانی خودساخته هستند که در مبارزه با کارفرما اخراج می شوند، می میرند  و یا زندان می افتند. کارگرانی که بار سنگین مادری پیر و چند خواهر و برادر را می کشند درحالی که آرزوی تشکیل سندیکا دارند و درنهان دلبستگی ژرفی با دختر کارگری پیدا می کنند که او نیز روشن و آگاه است. اما سرانجام همه‌ی آرزوها به شکست می انجامد.(ص۷۳) واقعیتی که میترا - بی آنکه به او بگوید- از نزدیک شاهد آن بوده است: راوی: ساعد... نشانی خانه را می نویسد و به میترا می دهد. او یک لحظه روی نشانی درنگ می کند و یک آن به ساعد....خیره می شود. و باز یک بار دیگر نشانی را می خواند و گویی تازه می فهمد که خانه‌ی ساعد جنوب شهر است. برای میترا شگفتی در کار نیست. ولی انگار یأسی که پس می زده و نمی خواسته با آن رو در رو شود را کشف می کند....کوچه ای که خانه‌ ساعد در آن است، باریک و قدیمی است، با خطی از آب کثیف که از خانه ها در میان آن روان است... در «عشق در توان سه» از یکسو با ویژگی های شخصیتی مهرانگیز: سادگی، سطحی نگری، واقع بینی و عدم جسارت و بعضا عدم اعتماد به نفس او و نیز شخصیت پیچیده و مغرور و عصیانگر و سنت ستیز میترا آشنا می شویم و از سوی دیگر، با شرایط کاری وخیم هنرمندان تئاتر که درمورد حسن ساعد، در کنار رفتار تند میترا، زمینه ساز مرگ نابهنگام او می شود: راوی: ...زندگی همان گونه که مهری تصور می کرد می توانست رو به روشنایی و خوشبختی باشد اگر...نامه ای از حسن نمی رسید و در آن نمی گفت« سخت رنجور و تکیده و آزرده، دو هفته‌ی تمام در بستر تب آلودم به انتظار درمان نالیدم... همزمان هر روز باید در تئاتر بازی می کردم. چه عصرها که با هزار درد مفصل و استخوان با تب و لرز، به خود پیچان به تئاترشهر می رفتم و طعم تنهایی دشوار آدم های تبعید شده را می چشیدم».(ص۸۵) اگرچه در این بخش، نشانی از زمان روایت نیست اما از طریق مضمون یکی از نمایشنامه های میترا، همانی که حسن ساعد، پیش از مهاجرتش از اصفهان به تهران، قصد اجرایش را داشته است، می شود محدوده‌ی زمانی آن را نیز حدس زد: راوی: سرانجام حسن از بین سه نمایش میترا.... داستان عشق در پارک را انتخاب می کند. دختر و پسری که عصر هر روز برای درس خواندن به پارک می روند و همیشه دو نیمکت نزدیک یکدیگر را که چند پیرزن و پیرمرد روی آن می نشینند...انتخاب می کنند. تا سرانجام .... به وسیله‌ی دیده بان های پارک از اتاقک وسط دریاچه شناسایی می شوند و همراه پیر زن ها و پیرمردها دستگیر می شوند.(ص۷۶) اما داستان بعدی: «در پناه هنر»، که مشخصا به بودوباش عاطفی و ذهنی مهرانگیز پس از مرگ حسن ساعد و تلاشش-  به عنوان یک دختر تحصیل کرده و آداب دان و تسلیم شده در برابر واقعیت - برای بافتن یک همسر هنرمند می پردازد و جلوه‌ی دیگری از تعارضات احساسی و شخصیتی میان دو خواهر را بازنمایی می کند، روایتگر آشنایی مهرانگیز با نقاشی به نام روحبخش، صاحب آتلیه ای محقر در یکی از محله های فقیر نشین نزدیک خانه‌ی مادر معتاد و گوشه نشین دو خواهر(مریم) است؛ آتلیه ای که میان دو مغازه‌ی لحاف دوزی و بقالی واقع شده است: راوی: اگر کسی از مهری می پرسید بزرگترین آرزویت در زندگی چیست؟ و اگر شرم مانع از پاسخ او نمی شد بی درنگ می گفت ازدواج با یک هنرمند...اما چگونه هنرمندی؟ ...هنرمندی رنج کشیده و توانمند که به سختی زندگی کند و درهمان حال رو به شکوفایی باشد اما هیچ کس قدر او را نداند. هنرمندی فقیر که به نیروی آفرینندگی‌ش زنده است. هنرمندی بالزاکی- زیرا دخترعمو بتِ بالزاک را خوانده بود. (ص۸۸) داستان دراماتیک جذابی که با انعکاس تصویر محزون زنی «از پشت ویترین سراسر گرد و خاک گرفته»‌ی آتلیه برشبکه‌ی چشمان مهرانگیز و ورود ناگهانی و شیفته وار او به داخل مغازه و خرید آن تابلو که برای او بیشتر یادآور تنهایی مادرش مریم است آغاز می شود و پس از ترسیم پرتره‌ی چشم نوازی از مهرانگیز توسط روحبخش و عکس العمل حسادت بار میترا، به ناپدید شدن ناگهانی نقاش می انجامد؛ رویدادی که پس از آن، زندگی برای مهرانگیز همان تکرار گذشته می شود و تلاشش برای یافتن شوهری هنرمند یا هنرشناس و برای میترا، نبردی ناگزیر با جلوه های معمولی و عادی زندگی روزمره‌ی که تصویر شاعرانه ای از آن را در داستان بعدی «میان پرده- یک پروانه» شاهد خواهیم بود. «میان پرده- یک پروانه». با راویگری مهرانگیز که حالا دوره‌ی کارشناسی پرستاری را در تهران می گذراند، کوتاه ترین داستان این مجموعه و روایتگر یک روز همنشینی دوخواهر در تهران است. در این قطعه، اکبر ظریف تبریزیان با تاکیدی آشکار بر روحیات عصیانگر و جهان ذهنی شاعرانه و شخصیت مستقل و متفاوت میترا نسبت به شخصیت و جهان ذهنی مهرانگیز، نه فقط بستری برای توجیه و تفهیم رفتارها و کنش های میترا در دوران دانشجویی و نیز در دوران زندگی حرفه ای اش به عنوان یک پزشک، فراهم می سازد بلکه از توانایی خود، در بیان استعاری و کنایی ایده‌‌ ها و مقاصد جامعه شناختی و معناشناختی مورد نظرش، به عنوان یک داستان نویس، در نگارش این رمان نیز پرده برمی دارد. در این داستان، میترا معرف و نماینده‌ی نسلی است که اولین واکنش ناخودآگاهانه شان، در دوران جوانی، در مواجهه با شرایط موجود، تلاش برای ارائه‌ی تعریف تازه ای از زندگی در تضاد با تجربه های تلخ و ناگوار دوران کودکی است. او که در دوران کودکی اش نیز وابستگی ذاتی خود به طبیعت را در نگهداری عاشقانه اش از سه «بچه گربه» و مشارکت خود- خواسته اش در نگهداری و سرپرستی از کبوترهای پدرش نشان داده و مورد انواع خشونت ها واقع شده بود: مهرانگیز:..عالیه خانم با اینکه گربه ها دستشویی شان را در همان منقل می کردند راه می رفت و غر می زد.....ولی این بار به جای گربه ها، کبوتربازی میترا را که دیگر برایش سرگرمی شده بود- بهانه قرارداد....«حالا..... آبروریزی تو همسایه هاش بماند...همیشه که دختر بچه نمی مونه».... بابا ناهار را نیمه کاره رها می کند و می رود سراغ میترا ... بی حرف بچه گربه ها را می گیرد و می برد بیرون...(ص۳۶) مهرانگیز: بابا گربه ها را از پشت بام پرت کرده بود تو ساختمان نیمه ساز پشت خانه، جایی که گودالی از قیر بود. صدای ضجه ناله‌ی دردناک گربه را می شنیدیم. میترا گری می کرد« آخه گرسته‌شونه» بابا خط و نشان کشید«اگه پاتو بذاری تو کوچه پاهاتو قلم می کنم»....میترا نهار نخورد...وفتی بابا خوابید میترا و جمشید به امید آوردن گربه ها پاورچین پاورچین رفتند بیرون. گربه ها تو گودال قیر خفه شده بودند.(ص۳۸) حالا در دوران دانشجویی، محور اصلی همه‌ی بودوباش خود را علاوه بر عشق به طبیعت، بر ایستادگی دربرابر تحقیر و تلاش برای حفظ استقلال انسانی خود قرار داده است. اکبر ظریف تبریزیان، در این قطعه‌ی داستانی کوتاه، بر وجوهی از شخصیت میترا انگشت می گذارد که بعدها و در دوران فعالیت حرفه اش به عنوان یک پزشک، تنهایی کامل او را  رقم می زند: عصیانگریِ شاعرانه و فراروی از واقعیت موجود برای حفظ استقلال و شان انسانی خود. مهرانگیز:...داشتم آخرین امتحانات را می دادم. میترا...آمد تهران تا باهم برگردیم. شب اول خیلی سرحال بود و با بچه های خوابگاه زود اُخت شد. آمدن او بهترین زنگ تفریح بین امتحانات بود.....صبح که بیدار شدیم میترا دۤمۤغ بود...حتی یک استکان چای هم نخورد....رفتیم خیابان گردی....بی هدف و بی حرف....ناگهان میترا از من جدا شد و رفت وسط خیابان. تو هیر و ویر عبور ماشین ها یک پروانه زرد رنگ با خال های سیاه وسط خیابان افتاده بود و از باد ماشین ها این ور و آن ور کشیده می شد و تمی توانست پرواز کند. من ندیدمش ولی میترا دید و بی توجه به ماشین ها....رفت وسط خیابان و دوزانو نشست و آرام دستش را برد جلو تا پروانه را بگیرد... هرماشینی که عبور می کرد از دختری که وسط خیابان بلند می شد...و باز می نشست...عصبانی می شد و بوق می زد و دری وری می گفت« روانی ...دیوانه... برو کنار کثافت...برو خودت رو به تیمارستان معرفی کن...»...من از شرم چشم ها را بسته بودم....سرانجام میترا پروانه را گرفت. راه بندان حسابی درست شده بود....با میترا به دو از خیابان عبور کردیم...از یک نفر سراغ نزدیک ترین پارک را گرفت... و از آن، زمینه ای می سازد برای ورود به جهان ذهنی نامتعرف و غریب و شورشگر نسلی در هیئت میترا که می کوشد راهی برای تحقق رؤیاهای وامانده‌ و درمانده‌ی خود میان متفاوت بودن و معمولی بودن، میان غرور و تسلیم، میان استقلال و اسارت جسمی و ذهنی بیابد و آن را به نمایش بگذارد. اکبر ظریف تبریزیان در این داستان بسیار کوتاهِ دو و نیم صفحه ای، تصویری از میترا ارائه می دهد که درک اعمال و کنش های پیچیده و دشوار فهم او در ادامه‌ی روایت‌ را برای خواننده آسان می سازد. او میترا را در اینجا میترا مثل خودِ زندگی تصویر کرده است که مثل زندگی، پیوندِ درونیِ محکمی با طبیعت دارد. او زندگی را مطابق خودِ درونیِ ناخودآگاهی اش زندگی می کند و برای همین هم شبیه هیچیک از اطرافیانش نیست. میترا، مثل زندگی، صاحب فرهنگ خودساخته‌ی خود است و به همین دلیل هم مدام با زندگیِ آدم های اطرافش، حتی با کاسب عاشقی که در داستان« برو بیرون ۲» از اصفهان برای دیدنش به شهر ( س ) و به درمانگاه محل خدمتش می آید، چنان رفتار تند و نا متعارفی دارد؛ چون به خوبی می داند که برای شاعر بودن و شاعرانه زیستن، باید تنها باشد و نمی تواند کسی را داشته باشد مگر از خودش و از تفاوت هایش برای همیشه بگذرد. میترا درجستجوی یافتن راهی برای رهاسازی خود از خوانش های متعارف و عمدتا مردانه‌ی زندگی است. اما «زکات حسن»، یکی از زیباترین و جزء پردازانه ترین و پرکشش ترین داستان های این مجموعه با راویتگری راوی دانای کل ناشناس یا همان شخص نویسنده است که در آن، دقتی شایان توجه و مثال زدنی در توصیف روانشناختی غیرمستقیم و کنایی شخصیت میترا صورت گرفته است؛ داستانی که اکبر ظریف تبریزیان، در فرآیند آن و با ترسیم دقیق و استادانه‌ی روحیات و ذهنیات میترا در هیئت یک دانشجوی پزشکی و با قراردان او در جایی میان بایرون و خانم هاویشام، میترایی را می پرورد که قدم به قدم با آگاهی یافتن از ناهمخوانی های جهان ذهنی اش با جهان پیرامونی، خود را برای پایانی آماده می سازد که در آن، نفرت و انزجارش از دردهای بی درمان جهان پر تناقض پیرامونش را در هیئت یک پزشک، با تنهایی و تنها زیستن و غرقه شدن در شعر و موسیقی و رمان و کتاب ابراز کند : راوی: میترا وقتی برای نخستین بار به خانه‌ی رضا رفته بود از دیدن خیابان کشی های سیمانی که بین شان چمن کاری شده بود و مجسمه های برنزی به شکل انسان و پرندگان شگفت زده شده و....یک دفعه به صدای بلند زده بود زیرخنده و آن قدر بلند و طولانی خندیده بود که مادر رضا هراسان از پنجره‌ی اتاقی که مثل یک نقاشی دور تا دورش را پیچک گرفته، نگاه کرده بود تا دختری را که این طور بی محابا می خندید ببیند. و این درحالی بود که رضا....خودش هم زده بود زیر خنده.(ص۱۱۳) راوی: رضا که به دقت همه چیز را دیده بود می پرسد« خوب، ما برای چی می حندیم؟ اشباح؟». میترا می گوید« از تصور خانه‌ی خودمان با اینجا، از تصور پدر تاجر تو و بابای نقاش خودم، از تصور مامان مؤدب تو با جملات اتو کشیده‌ش و فرهنگ واژگان عالیه خانم که به ضبط صوت می گه ضفط صوت و به ضد عفونی می گه ضرط عفونی». (همان) اما این فقط تضاد فرهنگی و اقتصادی میان دو خانواده نیست که میترا را به خندیدن وامی دارد، بلکه عامل اصلیِ ختده های میترا، پیام تلخی است که از آن همه تفاوت دریافت می کند. او از رفتار مادر رضا و حتی خود رضا، به خوبی در می یابد که حتی «دانشجوی پزشکی بودن» هم نمی تواند «احساس همانندی و آرامش» را باخود به همراه بیاورد. راوی: رضا که از واکنش مادرش نگران است خنده کنان می گوید« اصلا چرا باید به چنین تضادی فکر کرد؟». میترا ناگهان با لحنی جدی و پرخاش گونه می گوید« من به امکان چنین تضادی فکر می کنم چون هر روز باهاش سروکار دارم. و از این بابت حالم به هم می خوره». رضا خونسرد می گوید« ولی من و تو هر دو  دانشجوی پزشکی هستیم وآینده‌ی ما اصلا حال بهم زن نیست». میترا به همان مجسمه برنزی که دوبال برپشت دارد نگاه می کند« پس این آینده کی می رسه؟...هیچ وقت!».(۱۱۴)  و براساس همین تجربه هاست که از این پس و در طول روایت، میترای داستان اکبرظریف تبریزیان مجبور می شود بازی خاص خودش را در زندگی بازی کند. او که حالا دیگر از توهم اولیه‌ اش، بخصوص درباره‌ی نقش رهایی بخش رشته‌ی پزشکی در زندگی خود - که دو نمونه متفاوت از آن را، در داستان «عشق در توان سه» و در پاسخ به پیشنهاد ازدواج حسن ساعد و در داستان «زکات حسن» و در مورد رضا شاهد بوده ایم - بیرون آمده است تصمیم می گیرد با گریز از معمولی بودن، زندگی اش را بیش از پیش شاعرانه و هماهنگ با خود درونی خویش و در تنهایی- که یگانه چاره‌ی شعر و شاعری در چنان شرایطی است- سپری کند. و این کار را میترا نه از سر تظاهر که از سر ناچاری است که انجام می دهد چون در تمام دوران جوانی اش از تنها چیزی که نفرت داشته زیستن در «معمولی» بوده است و به همین دلیل هم مدام برای خودش و اطرافیانش دردسر درست می کرده است- (ماجرای خانه‌ی ساعد، ماجرای تهران و یک پروانه)- فرآیندی که با ماجرای رضا و شقایق امیری در «زکات حسن» و ماجرای احمد و مهرانگیز در داستان«یک مرد خوب، ولی هیز» و ماجراهای تکان دهنده‌ی میترا و مریم سرابی در داستان«عاشق به او» و تلاش بی نتیجه اش برای ترک اعتیاد مادرش مریم در داستان«کوشش های بی فرجام»، به اوجگاه خود می رسد و زمینه را برای رانده شدن اش از خانواده، و آشنایی اش با «جنس دوم»، درجریان هم نشیتی ناگزیر و پرماجرایش با سونیا در«الگوی ناباب»، و شورش های شاعرانه‌‌ی جدی تر بعدی اش تحت تاثیر «سیمون دوبوار» و «جبران خلیل جبران» و.... بر علیه جلوه های صوری و عادت شده‌ی زندگی در دوران کار و فعالیت حرفه ای اش به عنوان یک پزشک در شهر(س) از توابع اصفهان در «نمی توانستم بگویم نه» و «برو بیرون۲» و «هوو یا دوست» و « بروبیرون۳» و «جدل های قلیایی»- که زیباترین و جزء پردازانه ترین و تکان دهنده ترین و فلسفی ترین بخش های این مجموعه هستند- و در نهایت، گوشه نشینی و تنهایی و سکوت ابدی و پایان غیرقابل پیش بینی زندگی اش در«کشف یک پیروزی» هموار می سازد. «نیش زنبور، بوسه قدیس»، که از ساختار دوگانه‌ی رمان- مجموعه داستان برخوردار است، نه تنها از روایت خطی پیروی نمی کند بلکه علاوه بر یک راوی مرکزی( مهرانگیز)- برای نیمه‌ی اول مجموعه- و یک راوی دانای کل (نویسنده) برای بخش اعظم نیمه‌ی دوم مجموعه، از یک راوی دوم شخص در داستان«عشق یک کاسب» نیز بهره می برد. بعلاوه، اگرچه رویدادها از تقدم و تاخر زمانی برخوردارند اما هر داستان، خودبسندگی خاص خود را دارد و مجموعه‌ی آن ها، اگرچه تصویر کاملی از وضعیت یک خانواده‌ی معین و شرایط اقتصادی – اجتماعی و فرهنگی اعضای آن  به دست می دهند اما بستری می شوند برای بازنمایی رفتار، بودوباش و کنش های فردی و اجتماعی دو شخصیت اصلی یعنی مهرانگیز و میترا در طول زندگی که به رغم وابستگی و پیوستگی خانوادگی شان، با دو جهان ذهنی و رفتاری و دوگونه درک و فهم کاملا متفاوت با جهان پیرامون خود، ارتباط برقرار می کنند. به این ترتیب،«نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس» با عنوان استعاری معنا گریز خود، یک «رمان نو» با مظاهر و جلوه های نوجویانه و ابداع آمیز این گونه از رمان و حاوی مجموعه روایت های کوتاه و بلند، براساس بودوباش دوخواهر (مهرانگیز و میترا) از یک خانواده‌ی فرودست در درون و بیرون خانواده و تمرکز مقطعی بر زندگی مشترک و سپس زندگی جداگانه‌ی هریک از آنان در جامعه و تمرکز نهایی اش بر زندگی یکی از آن دو (میترا) در زندگی حرفه ای او است؛ رمانی که با عدول از هرگونه پیام رسانی آشکار و عدم تاکید در پرداخت روانشناختی شخصیت ها و با پرش های روایی خود - ویژه اش، خواننده را نه فقط مجذوب رویدادها بلکه به قول استاد جواد اسحاقیان۳، وادار به پرسش و چالش با خود و با نحوه‌ی چینش دقایق خود و حتی موضع گیری نسبت به رویدادهای خود می کند. با این توصیف، «نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس» در زمره‌ی رمان های «نو» قابل ارزیابی خواهد بود؛ رمانی که اگرچه بخاطر تنوع زاویه های دید و تعدد راویانش، امکان تنوع بخشی را به داستان ها و روند روایت خود داده است اما سئوالات بسیاری را هم بی پاسخ گذاشته و به این ترتیب، حضور هوشیارانه‌ی خواننده را دایما طلب می کند. اما گذشته از همه‌ی این ها، یا شاید بهتر باشد بگویم فراتر از همه‌ی آنچه که بیان شان برای اثبات  «نو» بودگی رمانِ «نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس» لازم بوده است، آنچه دانستن اش درباره‌ی این رمان شگفتی  هر خواننده ای را صد چندان می کند، حقیقتی است که نگارنده‌ی این سطور، درست در همین لحظات، یعنی درپایان این نوشتار و از طریق ناصح کامگاری به آن پی برده است و آن، واقعی بودن بخش اعظم رویدادهای این رمان و واقعی بودن تمام شخصیت های - البته با تغییراتی دراسامی-  و ماهیت بعضا اتوبیوگراقیک همزمان آن است. به عبارت دیگر، اگر به عوض نام حسن ساعد در داستان «عشق در توان سه» نام هنرمند جوانِ فقیرِ فقید دردکشیده‌ی تئاتر دهه‌ی هفتاد ایران«حسن حامد» را بگذاریم که در سال ۱۳۷۱ و در اوج خلاقیت هنری خود در سی سالگی، از شدت فقر و بیماری و درد، چشم از جان و جهان فروبست؛ و اگر بدانیم همه‌ی آنچه که در رمان «نیش زنبور، بوسه‌ی قدیس» گذشته است نه صرفا زاده‌ی تخیل نویسنده‌ی آن، بلکه برآمده از واقعیت است واگر بدانیم شهر (ت) شهر طبس و شهر(س) شهر سرخس است و اگر بدانیم که اکثر آدم های رمان از ساعد و میترا گرفته تا  مهرانگیز و ...ریشه در واقعیت داشته اند و کلیت رمان محصول بیش از دو و نیم سال تحقیق مولف و تحمل دشواری های برسر راه چنین پژوهش هایی است و اگر بدانیم که همه چیز و همه‌ی رویدادها و مسیر روایت صرفا زاده‌ی تخیل نویسنده نبوده است آنگاه به عظمت و ارزش ادبی- ساختاری این رمان بیشتر پی خواهیم برد.  خلاصه این که من، «نیش زنبور، بوسه قدیس» اثر اکبرظریف تبریزیان را بیش از هرچیز، یک شعر یافتم؛ شعری نو که همراه با شعوری نو، رمانی واقعا «نو»  را براساس واقعیت خلق کرده و به ادبیات معاصر ما هدیه کرده است که باید قدرآن را آنگونه که شایسته و بایسته است بدانیم. سخن آخر: اگر یکی از نمایه های قدرت به قول الوین تافلر، تولید گفتمان باشد، چرا نباید یکی از مظاهر و نمایه های قدرتِ اثر ادبی و مشخصا داستان و رمان را هم تولید گفتمان تلقی نکنیم که البته در اینجا مقصود از تولید گفتمان، نه صرفا تولید اندیشه و جهت دهی به ذهن بلکه خلق جهان روایی نو و ابداع روش های تازه و تجربه نشده در کاربست عناصر ساختاری داستان و رمان به قصد فراهم کردن تجربه‌ی زیبایی شناختی نوظهور است؛ همان روندی که طی بیش از ۴ قرن گذشته در جهان ادبیات- از شعر تا داستان و رمان- قابل ردگیری است.  پایان دی ماه ۱۳۹۹   ۱-  ساخت رمان. ادوین میور. ترجمه فریدون بدره ای. مجموعه اندیشه های عصر نو، انتشارات علمی فرهنگی. تهران ۱۳۷۳، ۲- وظیفه‌ی ادبیات. ناتالی ساروت. ترجمه‌ی ابوالحسن نجفی. زمان. تهران ۱۳۵۶ ۳- راه به هزارتوی رمان نو. جواد اسحاقیان. گل آذین. تهران ۱۳۸۰