هفت دهلیز، رمانی درباره روند سرکوب
تئاتر کراسی درایران
صمد چینی فروشان
در لبخندهای ما، گروهی حزن و عده ای نشاط می بینند، ولی خود می دانیم که هیچ چیز جز تمسخر تلخ درآن ها وجود ندارد. ما افرادی هستیم که تنمان به سرمان می ارزد ومحکوم به توسری خوردن از افرادی شده ایم که سرشان به تن شان نمی ارزد.....۱
دوم اردیبهشت ماه در اوج ناامیدی و استیصال حاصل از قرنطینه‌‌ی کرونایی، محمد اسکندری عزیز که دل نگران وضعیت روحیم بود، ساعتی پس از گفت و گوی تلفنی مان، از سر همدلی و به نیت تسکین آلام روحیم، کتاب «هفت دهلیز» جمشید ملک پور به همراه دو اثردیگر این رمان نویس برجسته و پژوهشگر نام آشتای تئاتر یعنی«کاشف رویا» و «دبستان مهرگان» را به گونه ای اضطراری و با هزینه‌ی خود برایم ارسال نمود. بیش از ده روز بود که درشرایط ذهنی غیرمتعارفی روزگارمی گذراندم، وضعیتی که رفته رفته داشت برای اطرافیانم هم نگران کننده می شد. به توصیه‌ی اسکندری عزیز، خواندن کتاب ها را از هفت دهلیز آغاز کردم. درباره اش کلیات مبهمی از اهالی تئاتر شنیده بودم که خبر از نوعی کم انگاری یا نادیده انگاری تعمدی می داد و همین رفتار و سکوت غریبِ یکی دوساله‌ی پیرامون این اثر و سایر رمان های جمشید ملک پور بود که کنجاویم را برای خواندن بی مقدمه‌ی آن ها، آنهم در آن وضعیت روحی و روانی بیشر کرد و عجیب آنکه، خواندن همان چند صفحه‌ی اول رمان هفت دهلیز کافی بود تا از خلاء ذهنی ای که گرفتارش شده بودم خلاص شوم، چرا که ازهمان دقایق اول ورودم به جهان پرپیچ و خم این رمان، همه‌ی آن نگرانی ها و استیصالی که وقوع فاجعه‌ی جهانی کرونا برمن و بسیاران دیگری که می شناختم تحمیل کرده بود را، بسیار حقیرتر و کوچک تر از دغدغه هایی یافتم که مسبب خلق چنان اثر درخشانی شده بود.
مواجه‌ی غیرقابل پیش بینی ام با تصویر جادویی و رعب آوری که راوی هفت دهلیز، در همان صفحات آغازین رمان، از اتاق«حضرت بندگان اجل» و برگزاری مراسم آئینی عید قربان درمیدان توپخانه ارائه داده بود، بویژه غرابت رویدادهای دوجهان درون و بیرون اتاق، نه تنها مرا به عبور هرچه سریع تر از دهانه‌ی اولین دهلیز ترغیب می کرد بلکه خبر از مواجه‌ی عنقریبم با جهان پیچیده و پرتلاطمی میداد که گام نهادن در آن جز با حفظ حداکثر تمرکز و هوشیاری ممکن نبود. و همین غرابت و تازه گی و چالش برانگیزیِ این جهان روایی بود که عزمم را برای همراهی با راوی در هزارتوی ناشناخته‌ی دهلیزهای هفتگانه جزم تر می کرد. پس از عبور از کنار طبل ها و نقاره ها و جمعیتی که کل زنان و ملچ ملچ کنان، برای کندن قطعه گوشتی از تن شترِقربانی، به دور جسد خون آلوده او گرد می آمد و شنیدن همزمان صدای ترکیدن چشم شتر بر اثر اصابت نیزه و ترکیدن تخم مرغی که دایه‌ی کمال شهرزاد برای درامان داشتن او از چشم زخم حسودان، درون ذغال انداخته بود و پاشیدن ماده‌ی غلیظ سیاه رنگ خون آلود بر روبدوشامبر ابریشمی شهرزاد بود که دانستم مسیر روایی سیال و گسسته‌ی مملو از نشانه ها و استعاره های پیچیده ای را در پیش دارم؛ مسیری که گذر از آن نه فقط تمرکز و هوشیاری ذهنی که جسارت و شهامت ادبی بسیاری می طلبد؛ و درست در همین لحظه بود که به دلایل سکوت اهالی تئاتر در برابر این اثر و سایر آثار جمشید ملک پور پی بردم.
حین عبوراز هزارتوی دهلیزهای گل آلوده‌ی هفتگانه‌ی رمانِ هفت دهلیز که بردیواره های هر دوسوی گذرگاه های ناهموارش، کولاژ ناپیوسته و گسسته ای از تصاویر مستند و انتزاعی مربوط به رویدادهای سیاسی و پلیسی و پلان- سکانس های متنوع و پراکنده ای از مناسبات میان هنرمندان و بودوباش خصوصی و حرفه ای شماری از چهره های تئاتری روزگاران پس از ترور میرزاده‌ی عشقی پخش می شد، درحالی که همچنان به عاقبت تلخ این هنرمندِ آنارشیستِ مبدع انقلاب زیبایی شناختی درشعر و درام۲ می اندیشم که به سال ۱۳۰۳ و درعنفوان جوانی( ۳۱ سالگی)، قربانی مواجهه‌ی بنیان برافکن خود با رژیم سلسله مراتبی «توزیع حس پذیری»۳ در «سرزمین دسبندقپانی» شده بود، با چنان حقایق تلخی از سرنوشت شماری از بهترین های تئاتر نیم قرن گذشته آشناشدم که رازهای بزرگی از جهان ذهنی و روانی جامعه و انسان ایرانی و موانع هویتی و تاریخی تعبیه شده برسر راه گذارش به جهان آزاد و دموکراتیک را برمن آشکار نمود؛ حقایقی که تا آن زمان، درهیچ پژوهش تاریخی، تا به آن پایه شفاف و دقیق واکاوی نشده بودند.
و دانستم که هفت دهلیز نه فقط یک روایت دراماتیکِ به شیوه‌ی بورخسی فشرده و سیال میان واقعیت و خیال از زندگی و سرنوشت شماری از هنرمندان این «مرزپرگوهر!!» بلکه یک رمان تاریخی و به نوعی بازخوانی ادبی تاریخ تراژیک تئاترایران طی حدود ۵ دهه پس از مشروطه( سال های ۱۳۱۲ تا ۱۳۶۸ (و روایتگر داستان رویارویی نهایی پرچمداران سیاست عصر پسا مشروطه با باقی مانده‌ی جنبش تئاترکراتیک قوام یافته در آن عصر است.
در واقع، هفت دهلیز، روایت تاریخی- تخیلی رخدادهای تراژیک و اندوه باری در تئاتر و جامعه‌ی ایران است که مقدمات آن با ترور میرزاده‌ی عشقی( ۱۳۰۳) فراهم شد ؛ روندی که به مرور، جایگاه تثبیت شده ای در ژنوم ایرانی یافت که از مظاهر اولیه‌ی آن می توان به تعمیق گسست میان اهالی هنر و گسترش بخل و کینه و حسادت و رقابت در میان بخش بزرگی از آنان و عادت دسیسه گری در میان هنرپیشگان و فعالان تئاتر سرزمین دستبند قپانی اشاره کرد که بنا به روایت جمشید ملک پور از قول میرسیف الدین کرمانشاهی در رمان هفت دهلیز، همگی یا «مستخدم بلدیه و نظمیه» بودند و یا خبررسان و مامور «عدلیه "۴؛ واقعیتی که با خودکشی میرسیف الدین کرمانشاهی به سال ( ۱۳۱۲ ( و خود کشی رضا کمال شهرزاد به سال( ۱۳۱۶ ( و خود کشی هوشنگ سارنگ (به سال ۱۳۴۸ ( و خودکشی صادق هدایت(به سال ۱۳۳۰) و مرگ در تنهایی و ناامیدی اندوه بار شاهین سرکیسیان(به سال۱۳۴۵) و مرگ در غربت غلامحسین ساعدی( به سال۱۳۶۴) و در نهایت، خودکشی وسیعا مسکوت مانده‌ی نعلبندیان (به سال ۱۳۶۸ ( تعین می یابد و به سرانجام نهایی و تراژیک خود که همانا سرکوب جنبش تئاتر کراتیک درایران پسامشروطه بود می رسد؛ واقعیتی که درپس سکوت و بی خبری و کج فهمی نسل های بعدی و در هیاهوی جنگ و انقلاب ، برای بیش از نیم قرن در اعماق سرد خاک مدفون می ماند تا جمشید ملک پور از راه برسد و با تحمل مشقاتِ به یقین بسیار، غبار از چهره‌ی آن بزداید و برای بازگویی و روایت چندو چونش، چنین زیبا و تلخ و حیرت انگیز، آستین بالا بزند.
تصویری که جمشید ملک پور، از لحظه‌ی ویلون زدن رئیس نظمیه(حضرت اجل) در جریان تایپ آئین نامه‌ی مربوط به نظارت بر تئاتر و سینما در اواخر دهلیزهای دوم سوم ارائه می کند بهترین و موجز ترین تصویر ممکن از عاقبت نظامات متکی بر ذات های شهریاری و ذات ملوکانه است که اولی، سرانجامی جز پذیرش تقدیر تحمیل شده از سوی بیگانگان در سال ۱۳۲۰ نمی یابد و دومی، عاقبتی جز تحمل دهه های پرآشوب داخلی درهمه‌ی عرصه های سیاست و جامعه و سقوط نهایی؛ و هردو نیز ناگزیر از تن سپاردن به مرگِ در قربت می شوند.
تکرار جمله‌ی «ماده‌ی غلیظ سیاه رنگِ» گاه آلوده به خون در هفت دهلیز، معادلی استعاری برای نفت و یکی از جلوه های گشودگی متن به روی دخالت خواننده در نگارش آن است؛ ماده ای متعفن و آلوده که بسترساز تمامی بحران های سیاسی و شکست های مکرر دموکرسی و مدرن گرایی طی یکصد ساله‌ی اخیر بوده است؛ و نیز گویای وضعیت سیاسی ملتهب و خون آلوده ای است که از ۱۹۰۱(۱۲۸۰) با حفاری نخستین چاه نفت در ایران به وقوع می پیوندد و با افت و خیزهایی به سرانجام نهایی خود در ۱۳۵۷ می رسد.
تشبیه نعش کشی درخیابان روبروی امام زاده عبدالله در شهرری۵ به نفت کشی دراسکله های آبادان درهفت دهلیز نیز از دیگر جلوه ها و مظاهر شگفت انگیز کاربرد ایجاز و استعاره در ساختار روایی رمان هفت دهلیز است که در لحظه لحظه‌ی روایت در ابعاد و شیوه های و کابردهای معناشناختی و ارتباطی گوناگون ادامه می یابد.
روش شاعرانه و بعضا اغراق آمیز جمشید ملک پور در روایت تاریخ تراژیک نیم قرنه‌ی تئاتر و جامعه‌ی ایرانی و جابجایی سیال شخص راوی میان گذشته و حال و خیال و واقعیت، در جریان روایت، و جهش های لحظه ای شاعرانه و جادویی او در مکان ها و زمان های مختلف در طول روایت، همنشینی های گاه به گاه او با بورخس و چرخش های استعاری و معنادار روایت از رئالیسم به فراواقعیت و انتزاع، یادآور شیوه های روایی بورخس و مارکز است که براساس نقل قول بورخس از ارسطو در هفت دهلیز: صادق تر از تاریخ در بیان حقیقت جلوه می کند.
هفت دهلیز به پارتیتور کلامی یا صفحه‌ی نت نویسی شده‌ی متشکل از حامل های متکثر با ترکیب بندی های آوایی و زبانی متعدد است که موسیقی هولناک و تراژیک نیم قرن تک نوازی های تئاترکراتیک هنرمندان تحول خواه و روشنفکران آزادی طلب این سرزمین را در میزان بندی های مجزا یکجا گردآورده است. ملودی ها و آکوردهای پرتحرک و محزونی که قلب هر شنونده / خواننده ای را به تپش وامی دارد و با اوج و فرودها و سیالیت ملودیک لذت بخش و اندوه بار خود- لذت حاصل از آگاهی یافتن از حقایق پنهان و اندوه حاصل از زیستن در لحظه لحظه‌ی تباهی و فلاکت پیشگامان تئاتر این سرزمین- بیش ازهر پژوهش تاریخنگارانه‌ی ارزشمندی، ذهن و روان مخاطب را به چالش می گیرد؛ اوج و فرودهایی که به بسیاری از سئوالات دیروز و امروز ما در باره‌ی سیر تحول تئاتر ایران ونحوه و کیفیت تعامل اهالی تیاتر بایکدیگر پاسخ می دهند.
هفت دهلیز از سویی روایتگر کابوس مدرنیته‌ی ایرانی و از سوی دیگر روایتگر تراژی تئاترکراسی ایرانی طی سال های ۱۳۱۵ تا ۱۳۴۵ است. هفت دهلیز روایتگر سرنوشت تراژیک قهرمانانی است که جان های شریف خود را در جهت اعتلای ذهن و روان مردمان این سرزمین قربانی کردند تا ازطریق اخلال در نظامات بسته و مستبد « حس پذیری» و «دموکراتیزه کردن» روندهای توزیع آن، جامعه‌ی مملو از نابرابری و گسست ایرانی را ، برای پذیرش تحولات مدرن آماده سازند. روند رعب آور و درعین حال غرورآمیزی که با بداهه پردازی های گسترده درهمه‌ی سطوح سیاسی و فرهنگی و هنری آغاز می شود و با نظام یافتگی یکسویه‌ی سیاست به زیان دموکراسی هنری به پایان می رسد.
هفت دهلیز همچنین، برشی نمونه وار از تاریخ سیاسی – فرهنگی ایران در راستای واکاوی ژنوم سیاست و هنر و نیز، پژوهشی درمبانی سیاست زیبایی شناسی و زیبایی شناسی سیاست درایران است و به همین دلیل هم عجیب نیست که بورخس، هم نفس و همراه دایمی راوی هفت دهلیز، درست در زمانی که ذات شهریاری درروز بیست و پنجم شهریور هزار و سیصد و بیست، تاج و تخت را به ذات ملوکانه تحویل میدهد و سوار برکشی، راهی قاره‌ی سیاه می شود، بخاطر مطالعاتی که در باره‌ی تصوف شرقی داشته است از سِمَت معاون اول کتابخانه‌ی شهرداری میگوئل کانه عزل و به سِمَت بازرس خرگوش و ماکیان در میادین شهر منصوب می شود و نوشین، هنرمند پناه برده به سرزمین شوراها نیز، درست در هنگامه ای که ارتش روسیه، درکنار سربازان هندی و انگلیسی در میدان توپخانه رژه می روند و چرچیل و استالین و روزولت باهم روبوسی می کنند، فرصت را برای تاسیس«تئاتر فرهنگ»، نخستین تئاترجدی و حرفه ای در سرزمین دستبندقپانی مناسب می یابد؛ تئاتری که «با اجرای تعدادی از بهترین و مهم ترین آثار دراماتیک جهان، عملا برای یک دهه، تمام جریان هنری سرزمین دسپندقپانی را زیر نفوذ و تسلط خود در می آورد».۶ و درست در همین شرایط است که زیبایی شناسی سیاست در غیاب تئاترکراسی عصر مشروطه و تفرقه و گسست تحمیل شده به آن، بواسطه‌ی حضرات اجل نظمیه و عدلیه و فرصت طلبی های ویرانگر شماری ازاهالی هنر، وارد عمل می شود و جامعه‌ی هنری و ملت هنوز ایستاده در پس دروازه‌‌ی فرهنگ مدرن زمانه را با نوید جعلی گشودن عنقریب آن به رقص و پایکوبی وامی دارد؛ واقعیتی که جمشید ملک پور آن را در اواخر دهلیزهای سوم و چهارم، با ماجرای حبس شدن حضرت اجل و تغییررنگ دیوارهای سیاهرنگ اتاق کار او، با وضوح استعاری زیبا و کم نظیری، ترسیم و توصیف می کند.
همچنان که یک معبد کهنسال یا یک بنای تاریخی، همه‌ی گذشته و حتی اکنون یک سرزمین را در برابر دیدگان شاهدان و بازدیدکنندگانش به تماشا می گذارد تا هر تماشاگری بسته به دانش و قوه‌ی تخیل خود، معنایی از گذشته و اکنون سرزمین مربوطه برگیرد یا معنایی از مشاهدات خود به متن گذشته و اکنون زندگی و تاریخ مردمان آن بیافزاید، جمشید ملک پور نیز، با پی افکنی ساختار روایی گسسته و سیالی از رویدادها و مکان ها و نام ها و نمادها و نشانه ها و تصاویر کنایی و استعاری متکثر، بی هیچ آشکارگی و وضوحی، خوانندگان و بازدیدکنندگان از دهلیزهای هفتگانه ی روایت خود را به برساخت معانی و افزودن مفاهیم به تصاویر انعکاس یافته بر دیواره های یکایک دهلیزهای روایت خود ترغیب می کند تا درانتهای سفر، هرکس به سهم خود، به خوانش ویژه ای از گذشته و اکنون سرزمین دستبندهای قپانی دست یابد.
هفت دهلیز با ترکیب واقعیت و خیال و درامیزی توهم و رویا و با نقل قول ها و گفتارهای پراکنده اش از قول این و آن در جریان روایت و پرش های زمانی و مکانی گسترده اش، بیشتر به کابوسی آشفته می ماند تا روایتی واقع نگارانه از واقعیتی تاریخی. زمانی که راوی با این همان سازی وضعیت و حال و روز خود پس از شنیدن خبر آتش سوزی تئاتر سعدی با وضعیت بورخس که بعد از هفتمین عمل جراحیِ چشم بی نتیجه اش روی تخت خواب آهنی باریک اتاقش درازکشیده و شکوه سرمی دهد که: «خشمگینم از این ابیات که از الف تا ی آن را دیگران برایم می نویسند»، در واقع از خواننده دعوت می کند تا با دخالت در نگارش متن، از فضای خالی میان خطوطِ روایت، به این مفهوم ناگفته دست یابد که: تمام تاریخ و داستان زندگی ما را دیگرانی نوشته اند که هیچ پیوند تاریخی و سرزمینی و عاطفی و عقلانی واقعی با حیات ما نداشته اند و ما که درهمیشه‌ی تاریخِ بودوباش مان، بازی خورده‌ی سیاست و دروغ و نفاق درونی و بی خردی ها و تسلیم پذیری ها و گسست های تاریخی خودمان بوده ایم، بی آنکه بدانیم، به تداوم آن در همیشه‌ی تاریخ مان، یاری رسانده ایم؛ آنهم در شرایطی که با دست یابی به حداقلی از دانش و همدلی می توانسته ایم از تحقق آن ها پیشگیری کنیم.
هفت دهلیز، بی هیچ آشکارگی، نشان می دهد که وقوع انواعِ نمایش واره های سیاسی در سطح شهرهای ما همیشه، مصادف بوده است با بسته شدن تئاترها و ممنوعیت جنبش های تئاترکراتیک و فرار و مرگ و گوشه نشینی هنرمندان تئاتر. گویی مردمان این سرزمین، تحت تاثیر نفاق ها و گسست های جامعه‌ی تئاتری آن، درطول یکصد و اندی ساله‌ی گذشته، همواره بیش و بیشتر، مجذوب زیبایی شناسی سیاست و کنش های تئاتریکال سیاسیون بوده اند تا صحنه های تئاترکراتیک هنرمندان تئاتر. به همین دلیل هم هست که بر دیواره‌ی دهلیزهای چهارم و پنجم، تصویر نوشین را می بینیم که پس از فرار از زندان و از دست دادن امید بازگشتش به وطن و تئاتر، از پله های انستیتوی خاورشناسی مسکو بالا می رود تا باقی عمرش را به کار تحقیق بر روی«شاهنامه!» بگذراند و همزمان نیز تصویر مردی را در پاریس می بنیم، که شباهت عجیبی به بورخس دارد و با شنیدن زمزمه‌ی هدایت که از کنارش می گذرد، بر دفترچه‌ی یادداشت بغلی اش می نویسد:«گشتاسب، رستم و اسفندیار را به مقابله‌ی هم فرستاد تا هر دو شکست بخورند و هردو تباه شوند...» تا علاوه بر ثبت گفت و گوی درونی هدایت با خود، به سئوالی که راوی در سال هزار و سیصد و سی دو، بعد از خواندن کتاب هشت جلدی نوشین درباره‌ی شاهنامه از خود کرده بود نیز، پاسخی درخور داده باشد.
جمشید ملک پور در هفت دهلیز، و در جریان هدایتِ مخاطبانش از دهلیزهای هفتگانه‌ی روایت تاریخی و تخیلی اش از حیات سیاسی و فرهنگی و هنری سرزمین دستبندقپانی، به تبعیت از روایت مربوط به اصهاب کهف، کوشیده است تا شاید بتواند نوید بخش روزگاران روشن تری برای آینده باشد؛ هرچند که خود، بنابر تذکره‌ی فرمانداری آبادان درشرایط جنگی، مجبور به ترک آبادانی می شود که دیگر آباد نبود، آنهم در غروبی که آفتابش هم دیگر رفته بود، تا از آن پس، همانطور که بورخس گفته بود، بازهم و همچنان، با روزها و شب هایش، با خاطرات و رویاهایش، با عادت ها و با واقعیت های ناسازگارسرزمین دستبندهای قپانی و با دنیا... سرکند.
اگر بخش عمه‌ی پژوهش های تئاتری کشورمان، گزارش هایی از بالا و بیرون از جهان ذهنی هنرمندان تئاتر این سرزمین بوده اند، هفت دهلیز و دیگر رمان های جمشید ملک پور را می توان، روایت هایی از درون و از اعماق جهان ذهنی و هویتی هنرمندان سرزمین دستبند قپانی ارزیابی کرد؛ آنهم نه فقط به این دلیل که راوی، خود، یک پژوهشگر با تجربه‌ی تئاتراست بلکه به این خاطر که در اینجا، به شیوه ای نوآورانه کوشیده است با عبور از هزارتوی روان و فرهنگ و سیاست و اندیشه‌ی ایرانی، به روایت زیست - تاریخ تئاتر ایران در دورانی معین بپردازد . به همین دلیل هم هست که فی المثل در هفت دهلیز، تاریخ حجوم ویرانگرسیاست بر تئاتر لاله زار، نه با اولویت یافتن روندها و فرآیندهای سیاسی آن ایام که با گزارش دقیق و جزء به جزء واپسین دقایق زندگی هوشنگ سارنگ دراتاق محقرش در مسافرخانه‌ی لاله، درپرتوِ نئون های چشمک زن تماشاخانه‌ی «مهتاب» و درحالی روایت می شود که سارنگ، حین شنیدن قیژوقیژ تخت خواب اتاق کناری اش، شاهد رژه‌ی پیروزمندانه‌ی پوسترها و پلاکاردهای رقاصه های معروفی چون «رومبا» و «تامارا» برسردر تماشاخانه های لاله زار است؛ لحظات بهت آور و غم باری که طی آن می شود حتی، پیش درآمد ماهور حضرت اجل، به سفارش مرکز حفظ موسیقی سنتی ایران را هم شنید که همزمان با خودکشی سارنگ، توسط یکی از دسته جات مطرب کافه های لاله زار اجرا می شود؛همان پیش درآمدی که حضرت اجل، بعد از تهدید کرمانشاهی و هشدار به او برای انتخاب میان ترک تئاتر یا ترک وطن، با مهارتی خاص می نواخته است؛ و این همه درحالی است که صدای تار نوازی سارنگ در بیات ترک و بازخوانی سرود« ای جوانان وطن، به کجا؟ به کجا خانه‌ی ماست؟» نیز به گوش می رسد تا مقدمه ای باشد برای نشستن شاهین سرکیسیان در پشت میز تحریرش برای ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی «بهار های ازدست رفته»؛ کسی که تئاتر برایش مثل زنی بوده است که برلبه‌ی تخت خواب آهنی باریکش می نشانده و آنقدر موهایش را شانه می کشیده است تا خون، مثل آب خُنَک قنات، در رگهایش جاری شود و به همان آرامشی دست یابد که کرمانشاهی و شهرزاد و هدایت و کمی بعدتر، سارنگ و ساعدی و.....به آن دست یافتند.
و برهمین سیاق است روایت مربوط به مراسم تدفین شاهین سرکیسیان، بنیان گذار «گروه هنرملی» که به خاطر حسادت وتسلیم پذیری آگاهانه و فرصت طلبانه‌ی شاگردان سابق اش دربرابر«زیبایی شناسی سیاست»، آرزوی اجرای نمایشنامه‌ی «روزنه‌ی آبی» اکبر رادی را، در قامت کتاب آبی جلدی که دسیارش آربی آوانسیان بر تابوتش می نهد، برای همیشه به گور می برد، و یا، روایت این - همان انگاری وهم آلوده‌ی قطرات گلاب پاشیده شده توسط کشیش ارمنی انجیل بدست بر تابوت سرکیسیان با قطرات مایع سیاهرنگِ خون آلوده‌ی جاری برکف دهلیزهای هفتگانه رمان توسط غلامحسین ساعدی درجریان خاک سپاری جسد سرکیسیان و همزمانی این همه با سئوال صاحب میهمانسرای قدیمی محله پلاکای آتن از راوی هفت دهلیز که می پرسد: «چرا ایران و یونان که روزگاری سرور دنیا بودند به چنین ضعف و زبونی افتاده اند؟»، و نیز، همزمانی روایت پناه بردن سید علی جعفری مهم ترین عضو گروه سه نفره‌ی موسس تئاترسعدی، به آپارتمان سرکیسیان در زمانه ای که شهر به تسخیر چماقداران درآمده است با سئوالی که سارنگ در ۱۳۳۲، زمانی که برای امضای قرارداد مربوط به اولین حضورش در سینمای ایران از خود می پرسد :« این چه ماده ای است که سال هاست زندگی ما را آلوده کرده است؟»
وهمین ویژگی جادویی روایت و همزمانی وقوع رویدادهای به ظاهر گسسته اما به تمامی مرتبط و پیوسته است که از هفت دهلیز اثری یگانه در تاریخ رمان نویسی ایران فراهم می کند. نگاه کنید به روایت ماجرای توافق «اداره‌ی هنرهای زیبا» - آنهم درست در زمانه ای که هر روزش شاهد بسته شدن یکی از تماشاخانه های لاله زار و تبدیل شدن یکی بعد از دیگری آن ها به کافه و کاباره است - با تشکیل «گروه هنرملی» مورد تقاضای سرکیسیان که گویا به قدری ملی بود که به « زودی احدی در گروه، تاب و تحمل» موسس «غیر ملی» اش را نمی آورد و «عذرش خواسته می شود»؛ یا ماجرای مصوبه‌ی جدید «شورای تئاتر» که «بخاطر حفظ مصالح جامعه‌ی تئاتر»!، رای بر عدم صلاحیت سرکیسیان برای کارگردانی نمایشنامه‌ی روزنه‌ی آبی می دهد، که آبِ پاکی بر پیکر سرکیسیان می پاشد و او را به خوابیدن ابدی برتخت خواب آهنی باریکش می کشاند؛ به همان گونه که سه سال بعد، سارنگ بر « روی تخت خواب آهنی باریک مسافرخانه‌ی لاله می ایستد و خودش را از پنکه‌ی سقفی آن حلقه آویز می کند» ۷؛ و این درست درهمان سالی اتفاق می افتد که عبدالحسین سپنتا اولین کارگردان سینمای سرزمین دستبندقپانی، چشم از جهان فرومی بندد و از خود صنعتی به جا می گذارد که بعدها بیشترین مواد مصرفی آن «نه نگانتیو و نه پزتیو که پیاز و گوشت و قطره‌ی نفتازولین است»۸ همان سالی که جوان روزنامه فروش هفت دهلیز(نعلبندیان)، درسن بیست و دو سالگی، با نوشتن نمایشنامه‌ی «پژوهشی ژرف و سترگ نو..... و اجرای آن در جشن هنر، سالوپتی به تن می کند که هیچ هماهنگی ای با نگاه و صورت و سبیل و عینکش نداشته است....روندی که در نهایت، با صدای غرشی در هم می آمیزد که شیشه های پنجره‌ی بیمارستانِ محل بستری شدن راوی را مثل دستان بورخس در هشتاد و هفت سالگی به وقت مرگ به لرزه می اندازد؛ صدایی که بی شباهت به صدای شکستن هفدهمین قرص والیوم، لای دندان های جوان روزنامه فروش به وقت تشنج و تکانِ تخت خواب آهنی باریک سارنگ به وقت داخل شدن حباب هوا در بطن چپ قلبش و صدای آه سرکیسیان، وقتی که می شنود صلاحیت کارگردانی روزنه‌ی آبی را ندارد، و صدای انفجار هفتمین خمپاره‌ی سپاه قادسیه که خرپشته‌ی خانه‌ی پدری راوی را ازجا می کند به پایان می رسد؛ همان خرپشته ای که راوی، در سال هزار و سیصد و بیست خورشیدی، کودکانه، بر بالای آن هجوم سپاه معظم بریتانیای کبیر را به تماشا نشسته بود و درسال هزاروسیصد و سی و دوی خورشیدی، شور و هیجان خامِ جوانیِ راوی را در خود مخفی کرده بود؛ همان خرپشته ای که در سال هزار و سیصد و پنجاه و هفت خورشیدی، بر بالای آن رفته و فریاد «مرگ برشاه» را شنیده بود؛ رویدادهایی که با خاطرات راوی از آبادان و جنوبِ حالا جنگ زده و رفتگر پیری در هم می آمیزد که به آرامی پیاده روهای جلو کتابفروشی و سینمای ویران شده‌ی آبادان را به همراه خاطرات او جارو می کند؛ خاطره‌ی اجبارش برای ترک شهر براساس تذکره‌ی صادر شده از سوی فرمانداری آبادان و جاگذاشتن کیف برزنتی سنگین پر از کتابش برسکوی کتاب فروشی ویران شده، و اینکه سرانجام مجبور می شود همراه با کوله باری ازخاطرات، خاطراتش «از یک زندگی ناتمام، از کتاب های چاپ نشده، نمایش های به صحنه نرفته، فیلم های ساخته نشده از تاریخ نمایشی که خود ناتمام بود و ناتمام نوشته شد....۹» به ترک وطن تن بدهد؛ خاطراتی که از سرتاسر آن ها، چون چشم ترکیده‌ی شتر میدان توپخانه درآغاز رمان، ماده‌ی غلیظ سیاهرنگ آغشته به خون بیرون می زند.
سخن آخر:
هفت دهلیز که روایت خود را از یکدهه پس از ترور میرزاده‌ی عشقی، همان کسی که کامران سپهران در کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه»، از او با عنوان پیشگام « انقلاب بنیان برافکن زیبایی شناختی» نام برده است آغاز کرده و بیش از نیم قرن زندگی تئاتری، فرهنگی، سیاسی و عاطفی این سرزمین را پوشش داده است، جدای از وجوه ساختاری و روایی اش به عنوان یک رمان، حقایق تاریخی و زیستی گسترده ای را برملا کرده است که طرح و بیان یکجا و یکپارچه‌ی آن ها، تا به این پایه موجز و فشرده و تاثیرگذار، از هیچ پژوهش تاریخی، ساخته نیست.
هفت دهلیز، چگونگی دگردیسی درونی تئاتر عصر پسا- میرزاده‌ی عشقی را که می توان آن را عصر توسعه‌ی روزافزون فرآیندهای نظارتی دولت ها در هنر نامگذاری کرد که در نهایت با تاسیس سازمان پرورش افکار بذر پنهان و آشکار سانسور قانونمند حکومتی را درایران می پاشد و راه را برای همیشه بر گفت وگوی نظام مند آهاد جامعه بایکدیگر از طریق تئاترمسدود ساخته و موجبات تشدید عصبیت و خشونت درهر سه ضلع مثلث دولت - مردم - هنر و در نهایت، گسست ملی- فرهنگی در سرزمین دستبندقپانی را فراهم می سازد، با چنان دقت و جذابتی واکاوی می کند که تاثیر آن تاسالیان سال برذهن و روان و جدان مخاطب باقی می ماند؛ روندی که اثرات آن، مطابق رویدادهای طرح شده در دهلیزهای هفتگانه‌ی رمان، حتی بعد از سال های دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ و تجدید حیات دوباره‌ی تئاتر در زندگی اجتماعی مردمان این سرزمین نیز، همچنان در پشت و پسله‌ی تئاتر باقی می ماند تا با وقوع جنگ تحمیلی، به مقصد نهایی خود که گسست کامل تئاتر و جامعه بود برسد. گسستی که تا سالیان سال ترمیم و باز سازی آن ممکن نمی شود.
۱- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، ص ۵۳ ۲- کامران سپهران ، تئاترکراسی درعصرمشروطه. ۳- همان ۴- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، ص ۱۷ ۵- هفت دهلیز، جمشیدملک پور.ص ۴۰ ۶- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، ص ۶۸ ۷- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، ص۹۷ ۸- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، .ص۹۸ ۹- هفت دهلیز، جمشید ملک پور، .ص ۱۲۵