بن بست های توأمان در متن و اجرا

نمایش "بن بست"

نویسنده: سامان ناصری

کارگردان: علیرضا مهران

بازیگران: جهانگیر الماسی، سیاوش خیرابی، رز رضوی، بهار محمدپور، رضا حسینی، علیرضا مهران

مکان اجرا: مجموعۀ کنش معاصر، تئاتر پایتخت

 

همواره دیدن پیشکسوتان بازیگری بر صحنۀ تئاتر از لطف خاصی برای تماشاگران برخوردار بوده است. افرادی که عمری را وقف هنر بازیگری در تئاتر، سینما و تلویزیون کرده اند، مردم با چهره و صدای آنها خاطره ها دارند و دیدنشان آدم ها را به یاد خاطره های زندگی خود می اندازد بر صحنۀ تئاتر دلنشین است، نوستالژی سازانی که برای مردم محترمند و آلبومی هستند از یادهای گذشته. از جمله حضور جهانگیر الماسی؛ از پیشکسوتان این هنر که در نمایش «بن بست» حضور یافته و در کنار جوانان دوباره خاطرات صحنه ای خود را تجدید می کند. اما حضور بزرگان و نام آوران این هنر هم در سینما و به ویژه در تئاتر می باید با رعایت حساسیت های بیشتر و ژرف اندیشی هایی توأمان همراه باشد. برای مثال باید به ملزومات معمول تولید تئاتر در این موارد حتی اهمیت بیشتری داد، مواردی از قبیل تمرین کافی، طراحی های خلاقانه، کارگردانی فکر شده، بازی های موزون، انتخاب متون نمایشی درخشان و موارد بسیار دیگر، پتانسیل هایی که در این نمایش قدری ناکافی به نظر می رسند، چنانکه جهانگیر الماسی که در سال هایی دور قدرت بازیگری خود را در فیلمی همچون «شوق» به اثبات رسانده و با آنکه بنده آن بازی را در نوجوانی خود دیده ام هنوز لحظاتش را به لحاظ تأثیرگذاری در حافظه ام به وضوح و عیان می بینم، در این نمایش به دلایل مذکور موفق نشده بازی به یادماندنی و درخوری همچون آن نقش، که قابلیت آن را داشته باشد تا در اذهان نقش بندد را از خود نشان دهد.

تعجیل بر به صحنه بردن نمایش از آفات این هنر است. مدت زمان تمرین های یک گروه نمایشی باید بر اساس حجم متن، شیوۀ اجرایی، توان بازیگران، انسجام و عملکرد کارگردان در طراحی های مختلف مربوط به اثر اجرایی توسط او تخمین زده شده و با برنامه ریزی از قبل تنظیم شده، همه چیز در مدت مد نظر به سرانجام برسد. زمان های کوتاهی همچون دو یا سه هفته و حتی یک ماه برای به صحنه بردن یک متن دراماتیک هرگز کافی نیست، زیرا حداقل حدود یک ماه برای انس گرفتن بازیگران با درونیات متن و رسیدن به یک تحلیل درست و نهایی در حین تمرینات وقت لازم است و پس از این مدت تازه نوبت به سوار شدن بر دیالوگ ها و ترکیب آنها با میزانسن ها در ذهن بازیگر بر صحنه فرا می رسد. این است که در صورت عدم رعایت مدت زمان کافی برای تمرین، مطمئناً اجرا با نواقصی روبرو خواهد شد که «بن بست» نیز از این کاستی ها بی نصیب نمانده است.

در زمینۀ نمایشنامه باید گفت که متن این اثر از آنجایی که در اجرا با مرگ به سرانجام می رسد در گونۀ تراژدی طبقه بندی می شود اما با این حال از ژرف ساخت هایی که لازمۀ خلق یک تراژدی می باشد بی بهره است. در کمدی این امکان هست که متن، تک بعدی و کم عمق باشد چنانکه کمدی های سبک (وودویل) در این دسته قرار می گیرند اما زمانی که با گونۀ تراژدی طرف هستیم، متن نمی تواند که از ژرفای لازم و کافی برخوردار نباشد. شخصیت ها از پرداخت لازم برخوردار نیستند و دلیل بسیاری از اعمالشان مشخص نیست. کاراکتر پدر تا حدودی سرگردان رها شده و به شاخصیت مورد لزوم خود دسترسی پیدا نکرده است. در نگارش گفتگو و دیالوگ ها نیز ضعف هایی وجود دارد، برای مثال نوشتن دیالوگ ها به صورت نوبتی را می توان یکی از این نواقض در شمار آورد. هر شخصیت بر صحنه دیالوگ خود را تا انتها بیان می کند و سپس دیگری صحبت می کند و همینطور به نوبت تا انتها. در حالی که گفتگو کردن در زندگی واقعی ما که الگو و سرمنشأ تئاتر رئالیستی است هرگز به این صورت نیست. افراد در زندگی واقعی بنا به موقعیت بارها حرف همدیگر را قطع می کنند و هرگز این گونه نیست که یک نفر صبر کند تا حرف دیگری کامل به پایان برسد تا سپس وی شروع به صحبت کند، اتفاقاً مورد اول بیشتر دیده می شود آن هم در جوامع فعلی و موقعیت های حساسی که در داستان این نمایش شاهد بودیم.

در کارگردانی نیز با کاستی هایی مواجهیم از جمله در طراحی میزانسن ها. بدین منظور به برخی از این موارد به طور مشخص و دقیق اشاره می شود؛ برخی از حرکت ها و جابجایی ها بر صحنه اغلب به طور رفت و برگشتی و در یک خط هستند به ویژه حرکات پدر و پسر بزرگ خانواده. میزانسن های این دو کاراکتر از تنوع برخوردار نیست و طراحی ضعیفی دارد. دیگر اینکه در اغلب صحنه ها جایگاه پدر در پایین و سمت راست صحنه تعیین شده و این گونه پدر عامدانه به گوشه رانده شده و بر صحنه طرد می شود، این به حاشیه رانده شدن پدر در حالی است که در صحنه های مزبور آکسان ها از نظر دیالوگ و جایگاه بر پدر است و نه افراد دیگر و بهتر این می بود که نقطۀ طلایی صحنه یا دست کم مرکز بالای صحنه به پدر تعلق می یافت تا آکسان همزمان بر جایگاه و دیالوگ های او قرار گیرد. در این صورت هم صحنۀ پایانی که داماد در مرکز صحنه بر تخت می نشیند و پرده از چهرۀ واقعی اش برداشته می شود، از سوپرایز ویژه تری برخوردار گشته، ضربۀ پایانی تقویت می شد و هم مفهوم درست تری از لحاظ منطق داستانی پیدا می کرد. در جایی دیگر که از دقایق نهایی و مربوط به صحنۀ گفتگوی دو نفرۀ پدر و پسر مطرودش است، پشت به صحنه های طولانی علیرضا مهران را در نقش پسر داریم که هیچ منطق اجرایی نمی پذیرد. این پشت کردن ها در این صحنه می توانند نسبت به پدر باشند اما نسبت به تماشاگر خیر، حداقل باید زمان کمتری را اشغال می کردند و نه تا این حد طولانی.

در صحنۀ بازی تخته نرد بسیار جای آن داشت که تخته کاربرد نمایشی خود را بیابد و شارلاتانیزمی که در شخصیت برزو است برجسته تر و عیان شود اما این اتفاق نیافتاده است. قضیه در حد یک بازی ساده باقی می ماند و هیچ استفادۀ نمایشی از آکساسوار تخته نرد بر صحنه به عمل نمی آید و این در حالی است که تخته دقیقاً در نقطۀ مرکز و طلایی صحنه قرار گرفته و سایر اتفاقات در حواشی آن رخ می دهند.

در طراحی صحنه بر خلاف کلیت شاکلۀ خانه که رئالیستی است آینه های خرد شده ای را شاهد هستیم که بر دیوار انتهایی اتاق بر دیوار قرار دارند و هیچ دلیل منطقی بر وجودشان نمی توان یافت مگر اِعمال طراحی سورئالیستی و فراواقع گرایانه برای دکور و صحنه. این در حالی است که ما یک متن رئالیستی داریم و تمامی طراحی های دیگر نیز بر اساس همین مکتب طرح ریزی شده اند و ناگهان در این میان چنین تناقضی چهره می نمایاند. حتی در قسمت های کوتاهی از فرم اجرایی نیز به رگه هایی از گرایش به فراواقع نه در بازی ها و نه طراحی نور، صدا و غیره دیده نمی شود، بنابراین این طرح دکور در این بین نمی تواند محلی از اِعراب بیابد و از سنجیدگی لازم برخودار نیست. در صحنۀ برخورد اول پسر بزرگ خانواده با عشق سابقش پس از ده سال بسیار جای آن داشت که سرایت این فراواقع گرایی از دکور به اجرا را با فراهم کردن زاویه هایی مناسب برای انعکاس نیمرخ آنها در آینه ها با استمداد از نور و دیگر امکانات فراهم کرد اما در این صحنه نیز این اتفاق نمی افتد و با میزانسن های خطی ابتدایی و بی دلیلی مواجه هستیم که موقعیتی پر کنش را به صحنه ای کمرنگ و بی جان تبدیل کرده و غلیانات حسی چنین صحنه ای را که می توانست جولانگاه بازیگرانش باشد حرام می کند.

مبحث دیگری که در رابطه با نقد این نمایش لازم است که بدان پرداخته شود مسئلۀ ریتم است. در این بخش ضعفی که وجود دارد بیشتر به خطای کارگردان باز می گردد تا نویسنده. کار ریتم دارد اما از تمپو خبری نیست. جایگاهی برای تمپرامنت در این نمایش نمی توان یافت. صحنه ها سریع و برق آسا یکی از پس دیگری می آیند و می روند، دیالوگ ها پر سرعت و یکریز به سمت تماشاگر پرتاب می شوند اما دریغ از مکثی و درنگی که مخاطب نفسی بکشد یا سکوتی ببیند که در پس آن بتواند ریتم درونی صحنه را نیز احساس کند. واقعیت وجودی یک نمایشنامۀ پرقدرت و مؤثر منوط به دیالوگ های آن نیست بلکه مربوط به درک و دریافتن حقیقت سکوت بین دیالوگ هاست. این سفیدخوانی ها را باید دریافت، کارگردان می باید جای این سکوت ها را پیدا کند و با طراحی هایی که انجام می دهد با همان سکوت ها ده ها دیالوگ ناگفته را بدون حتی یک کلمه حرف به ظرف ذهن تماشاگر جاری کند. نشان دادن به تنهایی اگر درست و به جا استفاده شود گاه می تواند گویاتر از هر گفت و گویی باشد.

بر اساس آنچه می بینیم می توان به این نتیجه رسید که همان داشته های اندکی را نیز که متن دارد به همراه افکار نویسنده در گذر از فیلتر کارگردان اثر، نتوانسته اند چنان که باید بیرونی شوند. به عبارتی کارگردان موفق نگردیده تا سوژه را به ابژه برساند و درونیات ذهن نویسنده را بیرونی کرده و نشان دهد. این طی مسیر از سوبژکتیو به ابژکتیو یکی از اصلی ترین وظایف هر کارگردانی است که تصمیم به اجرای متنی دراماتیک می گیرد و می باید از تخصص های گوناگونی به منظور وصول به این هدف برخوردار باشد. با توجه به اینکه داستان این نمایش از روایتی خطی برخوردار است می توان گفت کار از جهات بسیاری برای کارگردان و به ویژه بازیگران آسانی های بیشتری را فراهم کرده اما از این سهولت ها استفادۀ لازم به عمل نیامده است.

در بازیگری یکی از پراشکال ترین موارد به ایفای نقش خود کارگردان باز می گردد. علیرضا مهران بیش از پانزده سال است که تئاتر کار می کند و در این مدت بازی های خوب از او کم ندیده ایم. بازیگریست که به دلیل برخورداری از برخی ویژگی های فیزیک چهره و همچنین بهره بردن از مکتب استادان بزرگی همچون حمید سمندریان در نقش هایی خاص چه در تئاتر و چه در سینما و تلویزیون جلوۀ قابل قبولی در بازیگری را از خود ارائه داده اما در این نمایش ضعیف ظاهر شده است. شاید مهران از آن دسته کارگردانانی است که در صورت کارگردانی کردن نباید در نمایش خود بازی هم بکند تا شیرازۀ کار از دستش خارج نشود، اتفاقی که در این نمایش متأسفانه رخ داده است. بازیگران نقش بیتا و فریدون نیز جای کار بیشتری بر نقش خود داشتند و خلأهایی در بازی آنها از لحاظ تکنیک و همچنین بیرونی کردن حس ها دیده می شود. سایر بازیگران نسبتاً بازی بهتری ارائه کرده اند هر چند تحلیلشان بر نقش هنوز ناکافی به نظر می رسد که این هم تا حدود زیادی می تواند به دو عامل ضعف در متن و همینطور مدت زمان کم تمرینات برای رسیدن به اجرا باز گردد.

در بخش پوستر و بروشور با عکس تک تک بازیگران نمایش مواجه می شویم که این روی آوردن برخی طراحان به عکس بازیگران مدتیست تبدیل به موج شده و سوار شدن بر این موج کمی از جولان های هنری برای هر اثری می کاهد. می توان گفت استفاده از عکس در طراحی پوستر و بروشور کمی راحت طلبی به شمار می آید و از بسیاری جهات کار طراح را آسان می کند. هرگز نمی توان منکر این شد که عکاسی نیز یک هنر است و گاه یک عکس به اندازۀ کتابی در خود معنا و مفهوم دارد اما در مواقعی که موجی به راه می افتد و کثرت استفاده در امری مشاهده می شود بهتر آن است که هنرمندان، پویایی را سرلوحۀ کار خود قرار داده و به سوی کشف راه ها و افق های تازه تری بروند. از سوی دیگر اگر به دنبال طراحی مشخصی در طراحی پوستر و بروشور این نمایش بگردیم دلیل کافی و مشخصی برای طرح پیش رو نمی توان یافت. در این طرح دو جهت متفاوت نگاه را داریم. زنان به یک سو و مردان به سوی دیگر؛ یعنی در تفاوت جهت نگاه ها مسئلۀ جنسیت لحاظ شده است، اما وقتی به دنبال کشف این تفاوت در کلیت داستان و ماجرای نمایش بر می آییم نمی توانیم با نکته ای که سبب و موجبی بر این طرز طراحی تلقی گردد برخورد کنیم.

در پایان می توان چنین نتیجه گیری کرد که نمایش «بن بست» هم در متن و هم در اجرا به بن بست خورده است و عواملی نظیر شتاب زدگی، ضعف متن و کارگردانی، برخی بازیگری های خام و دیگر دلایل ذکر شده در این مقال از موجبات حصول این نتیجه هستند.

 

وحید عمرانی ( عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)