گزارشی شبه مستند از تراژدی پناهجویی در قرن بیست ویکم

نمایش "مانوس"، تازه ترین اثر نازنین سهامی زاده، یک تئاتر مستندِ نو با پایان بندی ملودراماتیک است. نازنین سهامی‌زاده که پیش از این، نمایش " «چشم در برابر چشم» را براساس زندگی  آمنه بهرامی، یکی از  قربانیان اسیدپاشی روی صحنه برده  و گرایش خود را – با اندکی تسامح- به تئاتر مستند معاصر آشکار کرده است این بار با کارگردانی و اجرای نمایش "مانوس" که نام یکی از اردوگاه های  پناهجویان تبعید شده به گینه ی نو توسط دولت استرالیا است،یکبار دیگر میزان شناخت خود درباره ی تئاترمستند نو را به محک قضاوت گذاشته است. نمایش "مانوس" را به رغم برخی نقاط ضعف قابل بحث آن ، به راستی می توان اولین تجربه ی نسبتن موفق نازنین سهامی زاده در زمینه ی تئاترمستند تلقی کرد.

نمایش "مانوس"روایتگر گزارش خبرنگار  پناهجویی  به نام بهروز بوچانی است که  از 2013 به مدت چهار سال در زندان مانوس گرفتار آمده است. او که یکی از شخصیت های اصلی نمایش نازنین سهامی زاده  نیز هست، پیش از این، در تلاش نفس گیرش برای جلب حمایت مردمی و شاید حکومتی از ایرانیان پناهجوی گرفتار آمده در شرایط غیر انسانی و کشنده ی کمپ های مانوس و نائورو، از طریق اینترنت ، با روزنامه شهروند، گفت و گوی مفصلی داشته است که می تواند مبنایی برای تحقیقات احتمالی بعدی نازنین سهامی زاده باشد. توجه ایرانیان به ماجرای مانوس ازیک سال ونیم پیش و از زمان انتشار این گزارش آغاز شد و درنهایت، به همت نازنین سهامی زاده در قالب یک نمایش "مستند" بر صنحه ی تئاترشهر تهران جان گرفت. این نمایش، روایتی "مستند" از رویداد تاسف بار و سئوال برانگیزی است که شرف و انسانیت همه ی ملت ها ، از ظالم و مظلوم، ازانقلابی و غیرانقلابی، از مسلمان و یهودی و مسیحی تا بودایی و سکولار را مورد پرسش قرارداد.

اما نمایش "مانوس" که با وضوح قابل ستایشی، بخشی از ویژگی های یک  تئاتر مستند معاصر را در ساختار روایی و اجرایی خود عرضه می کند،  به دلیل نادیده انگاری اجباری یا کم توجه ای به یکی از مهمترین  وجوه ساختاری تئاترمستند نوین، یعنی وجه حقیقت جویی، افشاگری و آگاهی بخشی همه جانبه ی آن،  جز تکرار داده های پراکنده ی رسانه ها، البته در ساختاری توجه برانگیز ، چیزی به دانسته های مخاطبان خود از واقعیت رویداد مورد بحث نمی افزاید و به همین دلیل نیزدر انتها،  چاره ای جز توسل به ملودرام و پایان بندی ملودراماتیک برای گزارش نمایشی خود ازعظیم ترین رویداد  تراژیک قرن  نمی یابد.

اگر ایده ی محوری  شکل گیری و پیدایش تئاتر مستند نوین، کشف حقیقت از راه تحقیق و گردآوری داده های شفاهی و غیررسمی  و در صورت امکان از طریق پژوهش  میدانی مستقیم  در خصوص رویدادها و معضلات جهان معاصر باشد،  "مانوس"،  یک تئاتر مستند نو یا معاصر است چراکه  براساس اسناد شفاهی افشا شده توسط یکی از قربانیان تراژیک ترین رویداد معاصر جهان پی ریزی شده است اما به دلیل انحراف از ایده ی محوری  تئاتر مستند که همانا همه جانبه نگری به قصد  افشای حقایق ناگفته و پنهان مانده در پس ظاهر رویداد مورد نظراست، و نیز بخاطر تکرار صرف داده های یکسویه ی قربانیان و کم توجه ای  به سایر عناصر و عوامل درگیر در رویداد مورد بحث که  به خلق آتمسفری  پراندوه  و احساسی و نه عقلانی و انتقادی  بر صحنه‌ی تئاتر انجامده است، یک  اثر شبه مستند ملودراماتیک است.

تئاتر مستند معاصر که در دهه ی 90 قرن بیستم با آثار کسانی چون کروزینگر ، رولان بروس و..... پی ریزی شد،  برخلاف تئاتر مستند کلاسیک، دیگر نه بر اسناد تاریخی مکتوب و گزارش های رسمی که بر واقعیت های روزمره و گزارشات شفاهی قربانیان و شاهدان عینی و گزارشات نهادهای حقوق بشری از رویدادهای جهان معاصر تکیه دارد . تئاتری که محصول پروژه های تحقیقاتی طولانی مدت کارگردان ها بوده و به قصد افشای حقایق پنهان مانده یا پنهان نگاهداشته شده از رویدادهای جهان پرآشوب معاصر به صحنه می روند. به همین دلیل هم، تئاترهای مستند معاصر، برخلاف انواع کلاسیک خود که برآگاهی  و قضاوت پیشینی تماشاگران از رویدادهای تاریخی گذشته( نظیر جنایات نازی ها و انعکاس آن در دادگاه نورنبرگ،) متکی بوده است،  با هدف روشنگری و تکمیل اطلاعات پراکنده و حتی ناقص تماشاگر معاصر طراحی می شوند  بطوریکه در پایان اجرا،  تماشاگر متوجه می شود که تا چه اندازه از حقایق جهان پیرامون خود کم اطلاع بوده  و تا چه میزان، داده های رسمی رسانه ای،  با واقعیت ها و حقایق موجود در تضاد بوده است. اما نمایش" مانوس" شاید به دلیل وابستگی صرفش به یک گزارش مطبوعاتی البته بسیار تکان دهنده  که خود حاصل تلاش خبرنگاری به نام  بهروز بوچانی از قربانیان اوردوگاه مانوس با مطبوعات داخلی ایران ( روزنامه ی شهروند25 اذر 93) بوده است ،  از تحقق این مهم ترین دلیل وجودی تئاتر مستند معاصر بازمی ماند بطوریکه  نه تنها از ارائه ی هرگونه توضیح روشنگر افزوده ای در خصوص ریشه های رویداد مورد بحث باز می ماند بلکه با نوعی جهت گیری سیاسی و آوارکردن همه ی تقصیرها به گردن دولت استرالیا ، هم از بارمسئولیت  دولت و جامعه مورد خطاب قربانیان می کاهد وهم  آن را همچون همیشه ی تاریخ ، درابهام و ناروشنی رها می سازد . به همین دلیل هم، "مانوس"، برخلاف ایده ی محوری این نوع  تئاتر مستند،  چاره ای جز توسل به عواطف  مخاطبان خود و افزودن به بار اندوه آنان نمی یابد که  کاری  جز شنیدن دوباره ی  داده های پیشین رسانه ها، از ایشان ساخته نیست. 

از آنجایی که این نوع تئاتر مستند، قصد ندارد مشاهدات یا شنیده ها و یافته های پژوهشی خود را در ظرفی جدید  و در یک موقعیت دراماتیک تخیلی بریزد بلکه می کوشد اسناد بدست آورده  را  بدون کوچکترین تغییری در محتوا با فرمی زیبایی شناسانه  بر صحنه به روایت بنشیند، بازیگران  آن ها  نیز از"بازی نقش" فاصله می گیرند و با حفظ فاصله ی ملموس ازنقش، درجایگاه افرادی قرارمی گیرند که متن نمایش ازسخنان آن‌ها شکل گرفته است. ازاین منظرنیز، نمایش "مانوس" بخاطر نحوه ی اجرای تئاتریکال اکثر بازیگران مرد آن، بخصوص احسان کرمی از ویژگی های یک تئاتر مستند به نفع یک نمایش ملودراماتیک فاصله می گیرد و بازی درست و غیر تئاتریکال  بازیگران زن نمایش که موفق به حفظ فاصله از نقش می شوند نیزنمی تواند نمایش را از غلطیدن به ورطه ی ملودرام نجات دهد. با وجود این اما،"مانوس" را  بخاطر برخی ویژگی های درخشانش، ازجمله میزانسن ها، فضا سازی ها و تصویر پردازی های فوق العاده و تکان دهنده اش  هنوزهم می توان در چارچوب هرچند شکننده ی  یک  تئاترمستند  نوین مورد ارزیابی قرارداد چرا که نه تنها بر داده ها و اطلاعات شفاهی گروهی از مهاجران و پناهجویان استرالیای محبوس درجزایر نائورو و مانوس مبتنی است بلکه ، در حوزه ی اجرایی نیز، مطابق قراردادهای تئاتر مستند نوین، هیچ تلاشی برای  بازسازی نعل به نعل رویدادهای روایت شده  توسط قربانیان نداشته و تا حد ممکن کوشیده است، ضمن رعایت فاصله  با روایت ها،  از طریق برخی اشارات هرچند گذرا و نه چندان برجسته،  توجه مخاطبان خود  را به ریشه‌ها و زمینه های اجتماعی وقوع این فاجعه ی بزرگ انسانی  جلب نماید. 

صمد چینی فروشان (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر)