در حال بارگذاری ...
  • مقاله ای از سیمون شفرد و مایک وایس

    زنان، تئاتر و اخلاق آکادمی

    مهدی نصیری- رینهارت استدلال می‌کند که در تئاتر، جدا کردن جنس مذکـّر از محیط عمومی بیشتر در مورد تراژدی‌ها صحت دارد. او این سئوال را مطرح می‌کند که چرا چنین مدل مغرضانه‌ای همچنان‌که در مورد ارسطو وجود دارد باید آکادمی را برای مدتی طولانی تحت تأثیر و سلطة خود قرار دهد. این پرسش را در دو بخش می توان پاسخ داد: اول آنکه ارسطو برای جامعة مردسالارانة قدیمی در اوضاع شهری یک سخنگوی پارادیگمتیک است و دوم اینکه آن تحقیق دانشگاهی قدیمی در همان خاک ریشه دارد. مفهوم اصلی یونانی دانشگاه از جدالی زنده در خلال بحثی میان استاد و شاگرد حاصل شده است. رینهارت استدلال می‌کند که این مسئله نه ‌تنها با آموزش شهروندان مرد یونانی برای جنگ فیزیکی در ارتباط است، بلکه با تراژدی ارسطویی که تا به امروز شبیه بسیاری از نمایشنامه‌های خطی و قدیمی غربی است و بر اساس سقوط و نابودی در یک نقطة اوج و نتیجه منتهی می‌شود و هر چیز متناقض یا غیرضروری (مستدلا‌ً جنس زن) را کنار می‌گذارد همخوانی دارد.

    زنان، تئاتر و اخلاق آکادمی

    نویسنده: سیمون شفرد و مایک وایس

    مترجم: مهدی نصیری

     

     

     مطالعات زنان و نظم و انضباط مطالعات تئاتر

    در سال 1981، نانسی اس. رینهارت (1) نقش زنان را در مطالعات تئاتر آمریکایی از زمان پیشرفت جنبش‌های زنان، مورد تحقیق و بازنگری قرار داد و دریافت که این جنبش تاکنون در مقایسه با نظام‌های دیگر، عقب مانده است. بنابراین، درحالی‌که جنبش های زنان تقریبا‌ً از ده سال قبل از دهه 1981 پیشرفت‌های جدیدی را در مطالعات سینمایی القا کرده بود، اما هم در تاریخ تئاتر و هم در حوزه نقد تئاتر، کاملا‌ً جدید به نظر می‌آمد. اکنون نیز پس از یک دهه محققان تئاتر، مدل‌هایی از دیگر نظام‌ها (مثل سمیولوژی در مطالعات فیلم) را در ادامه آن جنبش ها در گستره تئاتر مورد اریابی قرار می دهند. با این مسئله برخلاف پیشرفت تئاتر زنان در سال 1970، به‌عنوان بخشی از سیاست، همان‌طور برخورد شد که پیش‌تر در سال 1960 در مورد قضیة «آزادی سیاه» با آن برخورد شده بود. (رینهارت 1981: 6ـ 25)

    رینهارت سه دلیل برای این موضوع پیشنهاد می‌کند. ابتدا اینکه، فیلم و مطالعات رسانه‌ای به وسیلة پیش زمینه های انتقادی از نظام‌های گذشته مختل نشدند و برعکس بدین‌سان به چشم‌اندازها و جدال‌های جدیدی دست یافتند. دوم آنکه، کلا‌ً استثمار زنان در یک رسانه برای جلب توجه دیدگاه‌های انتقادی، اصلی بسیار آزاد است و سوم آنکه، تئاتر بر اساس یک سری تعاریف لزوما هنری عمومی، اجتماعی و مردسالارانه است. (رینهارت 1981: 7ـ 26) این دلیل سوم که به جهت دیرکرد انتقادی مطرح می‌شود، همچنین فرصتی برای فن انتقادی نیز محسوب می‌گردد: «عمل عمومی غالب (مردسالارانه) هم در روی صحنه و هم در حوزة دریافت تماشاگر، بر دنیایی مردانه اصرار دارد که در آن زنان یا در حاشیه‌ها کنار گذاشته شده‌اند و یا اینکه با قیافه‌ای مردانه به جای مردان، جایگزین شده‌اند. (رینهارت 1981: 29) جیل دولان(2) یک دهه بعد، توانست به دگرگونی سریعی از «زمینة انتقادی و خلّاقانه» در مورد تئاتر زنان برسد و مطالعات پیوسته‌اش در این دو دهه (اواسط 1970) را در روزنامة "گزارش درام" به‌عنوان بخشی از "اجرای موطنی تجربی و آکادمیک" در نیویورک منتشر کند. این در حالی است که حس هوشیارانه نسبت به نیاز رسیدن به نظم و امور منظم در هر دو محدوده، تصدیق می‌شود. در یک محدوده و در زمانی مشخص، طبق نظریه‌های تاریخ‌دانان، نگرانی‌های اولیه تئاتر با تأکید بر جریان اصلی فمینیست، در رابطه با اجرای نمایش توسط زنان بوده است. (رینهارت 1981: 49) اما، همان‌طور که پساساختارگرایی، در آکادمی پیشرفت کرد و مخصوصا‌ً از آنجا که روان‌کاوی به‌عنوان وسیله‌ای قدرتمند در تئاتر تشخیص داده شد، نگاه ها از بیوگرافی به بازجویی دربارة نوع، جنسیت و نژاد تغییر یافت. این تأکید جدید، در سلسله‌ای از سؤال‌ها در مورد شکل، متن، تاریخ و... نیز بازنمود پیدا کرد.

    درحالی‌که زنان در کل دهة 80، بدین‌سان در تأثیرگذاری بر یک تغییر جهت در مقابل مدل‌های تئوریکال در تئاتر و مطالعات اجرا سودمند بودند، کماکان با خصومت و مخالفت روبه‌رو می‌شدند. سوـ ا‌ِلن کِیس(3) در سال 1990، کتاب "فمنیسم و تئاتر" را چاپ کرد. این کتاب شامل مجموعه مقالاتی است که بیشتر از «نشریة تئاتر» (4) به عنوان نشریه‌ای متعلق به یک سازمان تئاتری در سطحی بالاتر  استخراج شده است. کیس ادعا می‌کند که این نشریه به دلیل تأکیدش بر «تئوری و مخصوصا‌ً تئوری سیاسی» در طول مدت چاپ و انتشار مورد انتقاد قرار گرفته است. «جدایی میان تئوری و تاریخ» در این نشریه و اداره‌های تئاتر هنوز هم ادامه دارد. در همین راستا گروهی ادعا می‌کنند که حرکت به سوی نظم در رشته‌های مختلف علمی، درستی «مطالعات تئاتر» را به‌عنوان یک نظام تهدید می‌کند.

    در کنار مخالفت‌های ایدئولوژیکال ذکرشده نسبت به فمینیسم و نگرانی‌های مربوط به صحت این نظام‌ها که با تاریخچه‌ای طولانی به فن انتقادی فمینیستی مربوط می‌شود، کیس در مورد این سؤال که «چرا تئوری فمینیست، دیر وارد مطالعات تئاتری شد؟» دلایل تاریخی ـ منطقه‌ای بیشتری می‌آورد. نقد تئاتر بیشتر در بخش‌های انگلیسی پیشرفت کرد. یعنی در جایی که (به‌ ویژه از دوران رنسانس به بعد) تأکید غالبا‌ً بر متن نمایش بود. در این دوران بخش‌های تئاتری نسبتا‌ً جدید بودند و در آمریکا هنوز هم آموزش به شاغلان تئاتر با توجه به عملکرد اولیه آن‌ها مورد حمایت قرار می‌گرفت. این شاخصه‌ فقط در مورد تاریخ تئاتر، به‌عنوان مهم‌ترین بخش از مطالعات آکادمیک‌ مصداق پیدا می کند. اگرچه هم مطالعات زنان و روش‌های انتقادی دیگر به متن‌ها و تمرین‌های معاصر در سال 1990 هنوز هم به صورت «موقعیتی حاشیه‌ای و طاقت‌فرسا» محدود می شد.

     

    مطالعات زنان، تراژدی و آکادمی مردسالارانه

    رینهارت استدلال می‌کند که در تئاتر، جدا کردن جنس مذکـّر از محیط عمومی بیشتر در مورد تراژدی‌ها صحت دارد. او این سئوال را مطرح می‌کند که چرا چنین مدل مغرضانه‌ای همچنان‌که در مورد ارسطو وجود دارد باید آکادمی را برای مدتی طولانی تحت تأثیر و سلطة خود قرار دهد. این پرسش را در دو بخش می توان پاسخ داد: اول آنکه ارسطو برای جامعة مردسالارانة قدیمی در اوضاع شهری یک سخنگوی پارادیگمتیک است و دوم اینکه آن تحقیق دانشگاهی قدیمی در همان خاک ریشه دارد. مفهوم اصلی یونانی دانشگاه از جدالی زنده در خلال بحثی میان استاد و شاگرد حاصل شده است. رینهارت استدلال می‌کند که این مسئله نه ‌تنها با آموزش شهروندان مرد یونانی برای جنگ فیزیکی در ارتباط است، بلکه با تراژدی ارسطویی که تا به امروز شبیه بسیاری از نمایشنامه‌های خطی و قدیمی غربی است و بر اساس سقوط و نابودی در یک نقطة اوج و نتیجه منتهی می‌شود و هر چیز متناقض یا غیرضروری (مستدلا‌ً جنس زن) را کنار می‌گذارد همخوانی دارد. رینهارت، در ادامة نقل قول آدرین ریچ (5) از دیدگاه والتر. جی اُنگ (6) را در مورد تلاشی مغرضانه ذکر می‌کند که آکادمی را تا دورة رمانتیسم تحت سلطة خود قرار داد. (رینهارت 1981: 35 70)  و  (ریچ 1980: 30-29)

    ارسطو به صراحت، زنان را به‌عنوان قهرمان تراژدی، کمتر از مردان، موجّه و مناسب می‌داند. کیس در «فمینیسم و تئاتر» این‌طور بیان می‌کند، در‌حالی‌که در دیتی رامب (7) گروه همسرایان، متشکل از زنان و مردان، وجود داشت، جشنواره‌ها حالت مسابقات نمایشی‌ای را پیدا کردند که در آن‌ها فقط از مردان استفاده شده بود و حتی اگر زنی در میان تماشاگران وجود می‌داشت بیشتر موقعیتی حاشیه‌ای داشت. آن‌گونه که کیس گزارش می‌کند، تاریخ‌دانانی که مسائل زنان را بررسی می کنند، این‌چنین استدلال کرده‌اند که اخراج پایه‌ای زنان از نمایشنامه که به‌عنوان عرصة سیاسی و زیبایی‌شناسانه رفتار جنسی در حمایت از امتیازات و محدودیت‌های اجتماعی در آتن مدوّن و رسمی شد، از ویژگی‌های قرن پنجم بوده است. تئاتر یکی از چندین سازمان و تشکل‌های فرهنگی است‌ که قانون، مذهب، معماری، جنسیت، خانواده و آموزش را شامل می شود. اما در کنار همه اینها متضمن یک تغییر موضع در مقابل موقعیت مردسالارانه است.

    کیس پارامترهای ایدئولوژیکال و اجتماعی و اقتصادی این تغییر موضع را مورد بازنگری قرار داده است: مردان، خانواده‌ها را سرپرستی و درآمد را تأمین می‌کنند و هویت فرد وابسته به اصل و نسب مرد است. اما زنان افرادی برای مبادله در ازدواج هستند. زنان در این موقعیت‌ها از نظر فرهنگی بی‌اهمیت معرفی شده اند و نادیده گرفتن آن‌ها فضاهای خالی را برای تمرکز بر موضوعات مردانه فراهم کرده است. یادگیری و قدردانی از هنر که به‌عنوان «لذت تقلید هنر از واقعیت» تعبیر شده‌ نیز برای جمعیت مردان فرض شده بود و این موضوع را به دنبال داشت که نمایشنامه تا زمانی که زنان «قدرت انتخاب» نداشته باشند، ممکن است «هیچ نقشی» برای آن‌ها نداشته باشد و «زن، به‌عنوان قطب مخالف مرد» برای بازداشتن و تعیین حدود زنان از نظر امتیازات مرد شکل گرفت. (کیس 1988: 9-8  و 18-17)

    داستان‌های اسطوره‌ای، که در مورد جلوگیری از مسائل نژادی (زمینی، زنانه) روایت می‌شدند می توانند برای تصدیق تغییر جهت فرهنگی مورد تحقیق قرار گیرند. رینهارت و کیس از «اورستیا» (8) «اشیل» (9) «میلت» (10) و... به‌عنوان افسانه‌ هایی از «پولیس» (11) یاد می کنند که در آنها سرپرستی و تدبیر «آتنا» (12) به‌وسیلة عدالت منطقی وضع شده، باعث شد کینه‌توزی غیرمنطقی و غضب‌های زنانه فرونشانده شوند. (کیس 1988: 12-7) بنابراین، شماری از موضوعات، از این انتقادات ضد مردسالاری به وجود آمد. این موضوع سؤالاتی بنیانی را در مورد تئاتر غربی به‌عنوان شکل کلی‌ ـ به وجود می‌آورد. در مورد نمایشنامه‌ها، می‌توان چنین بحث کرد که هر فرهنگی که به آن‌ها ارزش می‌دهد، به طور فعال در متن مردسالارانة مشابهی شرکت می‌کند. (کیس1988: 12). رینهارت می گوید که اگر ما از مدل ارسطو برای تفسیر ادیپ شهریار، استفاده کنیم نیازمندیم که هم نمایشنامه و هم نسخه‌های ارسطو را بشناسیم که هر دو جدال منطق مرد را برای کنترل فرض غیرمنطقی بودن زن، نشان می‌دهند. (رینهارت 31:1981)

    هفت سال بعد از بازنگری رینهارت، کیس توانست محققان تئاتر زنان را برای پیوند دادن تمرین، متن و پیش‌زمینة فرهنگی در روشی جدید که تا آن زمان رایج شده بود، دعوت کند. (کیس 1988: 15)

    رشد فمینیسم مادی‌گرا به طور دقیق، هم در تئاتر و هم در مطالعات تئاتری برای نقد سازمان‌های مردسالارانه به کار گماشته شده در بازتولید روابط قدرت تقسیم جنسیتی شکل گرفت. در ادامه ما به تقسیمات بین مطالعات زنان و تحلیل مغرضانة آن‌ها در فرمول منصب‌گرایی خواهیم پرداخت. نگرانی‌هایی که در این رابطه مطرح می‌شود به رفتارشناسی انتقادی، روش‌هایی که در آن تئوری به وسیلة فرد و جمع‌ فراهم شده و به ارتباط با «اجرای هویت» مربوط است.

     

    اخلاق و وضعیت شغلی در مطالعات زنان

    جیل دولان در جریان کنفرانسی که در سال 1994 در شیکاگو داشت، مشاهده کرد که زنان متکبر و یاغی و برنامه تئاتر، هر دو به صورت متضاد به رسمیت شناخته شدند. او این تمرکز جدید و متناقض را از دو زاویه مورد بررسی قرار می‌دهد: ابتدا اینکه، از وقتی متن‌ها و آثار زنانه به مقوله‌های مناسبی تبدیل می‌شوند، منتقدان فمینیستی به تجدیدنظر در برخوردشان نیاز پیدا می‌کنند. دوم آنکه، به دلیل به دست آوردن اصل موضوع باید برای مشکلات خاص همة هویت‌ها، اجتماع‌ها، مکان‌ها و روش‌ها، یک پیش‌زمینه به دست آورد. بنابراین، سؤالاتی نظیر«فمینیست‌ها چه می‌کنند؟»، «چه چیزی را فراموش می‌کنند؟» و «به چه کسی خدمت می‌کنند؟» باید متناوبا‌ً فراموش شود. (دولان1996: 16 و 2ـ 3) فعالیت نمادین، برای چنین پیش‌زمینه‌ای، نقدی نوع‌شناسانه است که از اواسط سال 1980 گسترش یافت. به‌عنوان مثال می‌توان به شناسایی و تطبیق موجز گیل اُستین (13) در سال 1990 به فمینیسم‌های «افراط‌گر»، «آزادی‌خواه» و «مادی‌گرا» اشاره کرد. تفاوت اساسی دیدگاه استین دربارة سیاست تجزیة زن‌ها از مردها که بر مسلم دانستن خصوصیات و کیفیت‌های قهرمانی شخصیت مفروض است، اساسا‌ً زنانه‌اند (افراط‌گرایانه). تلاش زنان برای برابری با مردها بر اساس انسانیتی بین همة ابنای بشر صورت می گیرد (آزادی‌خواهانه) و تمرکز بر جنسیت، همان‌گونه که به‌طور فرهنگی ایجاد شده، بر ارتباطی ضروری با طبقة چپ‌گرایان سیاسی دلالت می‌کند (مادی‌گرایانه). (اُستین 1990: 6 همچنین رجوع شود به اُستین 1995: 9-8) و  (رینهارت و روچ 1992: 229) اگرچه باید اعتراف کرد بحثی که در بالا به آن اشاره کردیم در مورد یونان باستان، معلّق در میان مادی‌گرایی و افراط‌گرایی و سخنرانان واقع‌گرا و ذاتی فمینیسم بیان شده است.

    موضوعاتی مثل مقولة استین نه‌تنها مغرضانه مورد انتقاد قرار گرفتند بلکه حتی بر اساس رو‌ش‌های تشکیلاتی سیاسی توسط زنان متوسط رد شدند. نقد در نشریات متعدد سال‌های 1980 به وسیلة زنان اعتبار بیشتری به دست آورد. در همین راستا کیس با یک نگاه در گذشته (سال 1980) چند موضوع و محدوده را ترسیم می‌کند که به پاسخی آکادمیک منجر می‌شوند. نقطة مرکزی در بحث او ارتباطی منطقی بین دو لایة تئوریکال بزرگ فمینیستی ـ مادی‌گرایی فراساختاری و روان‌کاوی‌ ـ در مطالعات تئاتری زنان در طول دهه 1980 است.

    یک منظر وابسته به روان‌کاوی که در سیاست جنسیتی گسترش پیدا کرد مقالة انتقادی دربارة اشکال فالیک بود که وجود زنان را نادیده می‌گرفت. این مقاله راهی است که اکنون فمینیست‌های مادی‌گرا (فراساختاری) برای بی‌ثبات کردن مقوله‌های مادی‌گرایی مرسوم مثل «طبقه» استفاده می‌کنند. اما علاوه بر این، روان‌کاوی الگوهای واقع‌گرا و ذاتی متمایل به فمینیسم افراطی را هم ارائه می‌کند که از طرف دیگر به انتصاب مفهومی واحد و استثنائی از زن منجر می‌شود. بنابراین، روشن است که بین روان‌کاوی واقع‌گرا و ذاتی فمینیستی و فمینیسم مادی‌گرای فراساختاری تفاوت وجود دارد. اما این دو برای کیس به‌عنوان جفتی منطقی اهمیت پیدا می‌کنند. در‌حالی‌که فراساختارگراهای مادی‌گرا و مقوله‌های فمینیستی واقع‌گرای استثنایی، مانند «زنان» را بی‌ثبات می‌سازد و این کارشان همچون یک پراکسیس فعال و پایدار است که متذکر می شود، آن‌ها به لحاظ حقوق سیاسی به برخوردی جد‌ّی نیاز دارند. «کیس» منطق بین دو نمونه، در استعارة حرکت را مورد توجه قرار داد. این منطق به طور پارادوکسیکال از ممانعت و نیروی انگیزه تشکیل شده است. قدرت انگیزة این منطق با گسترش ایدة نقد مطالعات زنان و وضعیت شغلی کمک بزرگی بود که همان‌طور که در بالا آمد توسط مبارزة برتری‌جویانة فمینیستی سفید برانگیخته شد. اجرای یک موقعیت انتقادی به طور هم‌زمان و به یک اندازه بر وضع کردن قرارداد و نابودی مادی‌گرایی اصرار دارد و به موجب آن کیس می‌نویسد: «این‌ها درستی و میزان تأثیر‌گذاری اجرا را سهل می‌سازد. این موقعیت یا وضعیت، به استراتژی تاکتیکی یا چیزی که گایاتری اسپیواک (14) آن را «عمل» می‌نامد، تغییر پیدا می‌کند.»

     بنابراین فطرت‌گرایی که تعهدی پایه‌ای به فن انتقادی را نتیجه می‌دهد با اقتباسی برجسته از موضوعی محکم که در جهت اهداف سیاسی خاص قرار می‌گیرد جفت‌وجور می‌شود. همچنین کارسون، پیش‌بینی کرد که گروه‌هایی از مردم ستم‌دیده، مثل سیاه‌ها و... به‌طور منطقی در وضعیت استراتژیک فطرت‌گرایی غرق خواهند شد. «جانله رنیت» پیش‌بینی می‌کند که گونه‌شناسی استین از آزادی‌خواهی، افراطی‌‌گرایی و فمینیسم مادی‌گرایانه توسط دانشجویان تازه‌کاری که در دورة لیسانس تئاتر فمینیستی و نقد را مطالعه می‌کنند مورد استفاده قرار می‌گیرد. ضمن اینکه همواره در مورد احتمال نامناسب بودن آن هم هشدار می دهد. این در حالی است که روش فوق، برای مطالعة نقدهای فمینیستی اخیر، چارچوبی مناسب را فراروی دانشجویان می‌گذارد. در عین حال مهم‌ترین آسیب این روش، این است که فقط برای ایجاد پیش‌زمینة خاصی از ادراک، برای برخی از افراد، دانشجویان ممتاز، مفید واقع می شود. دولان به این قضیه اعتقاد دارد که یک شخص با پیوستن به یک دانشگاه در واقع وارد قلمرویی از مباحثه می‌شود: «چه مقدار از تمرین، یک نمایش را وارد چارچوبی مناسب می‌کند؟» و «چقدر می‌تواند حکایت‌های مختلف را تقویت کند و بپروراند؟»

     

    مطالعات زنان، متنیّت و برتری

    بحث را با دو مقوله در مورد پراکسیس (رویه اجرایی) شروع می کنیم. اول خواسته‌‌هایی که در ارتباط با ماهیت و تأثیرات فعالیت‌‌های فمینیستی در آکادمی مطرح می‌‌شوند و دوم، مسئله ارتباط بین آکادمی و حرکت فمینیستی که حوزه وسیع‌‌تری را به خود اختصاص می‌‌دهد. در ضمن سعی خواهیم کرد نمونه منطقی دیگری را که از نظر ساختاری به مسئله مثبت‌‌گرایی مربوط می‌‌شود مرور کنیم.

    همچنان که در بسیاری از آکادمی‌‌های فمینیستی معمول است، «کیس» هم در یک گفت‌‌وگوی خلاق خودش را در برابر گروهی از دانشجویان‏ ـ با جنبش اجتماعی وسیع‌‌تر ـ قرار می‌‌دهد. او توضیح می‌‌دهد که چگونه از فعل و انفعال و خودانتقادی هنگام ویرایش یک تحقیق فمینیستی در یک مجلّه لذت می‌‌برده است. کیس این تحقیق را پروسة قوی و محرکی از مارکسیسم معرفی می‌‌کند که مقدمه‌‌ای قدرتمند از واسطه‌‌ها را به طور مداوم در حوزه‌‌ای از ایدئولوژی غالب و جمعی می‌‌آزماید. این نوع مطالعات درباره زنان و مباحثه انتقادی، نه فقط به طور خلاق میان ظرفیت‌‌ها و ویژگی‌‌های اجتماعی میانجیگری می‌‌کند، بلکه می‌‌تواند در درون و بیرونِ اعمال ناراحت‌‌کننده نیز وجود داشته باشد. منتقد فمینیستی قادر به مجذوب ساختن سودمندانه منتقدان دیگری است که غالباً تأکید زیادی بر فرضیات مردسالارانه دارند و این در حالی است که منتقد فمینیستی همواره فاصله‌‌ای آزادانه را نیز با آن‌‌ها حفظ می‌‌کند. در نتیجه او دائماً از تبانی دوری می‌‌کند. نظرات کیس به گونه‌‌ای کاملاً متکبرانه با اقتصاد و شکوه تئوری انتقادی فمینیستی و نظریات دروغین تئورسین‌‌های پست‌‌مدرن که تاریخ‌‌دانان جدید را نیز شامل می‌‌شوند تضاد دارد. (کیس 1990: 6-4)

    تئوری فمینیستی از طرفی به صورت رشته‌‌های مختلف علمی وارد آکادمی شد و از طرف دیگر توانست پیوندی فعال را بین فمینیسم دانشگاهی و یک حرکت اجتماعی وسیع‌‌تر ایجاد کند. در نتیجه به همین نسبت نیز وارد حوزه تئاتر و درام گردید. کیس استدلال می‌‌کند که فعالیت تئوریکال فمینیستی فرضیات اداری و طبقه‌‌ای را متحول کرده است. سؤالات اساسی در مورد اینکه چه چیزی تحقیق را به وجود می‌‌آورد؟ و چه چیزی معرفت‌‌شناسی را به وجود می‌‌آورد؟ (ساختارهای حقیقت) و محو کردن خط میان فعالیت‌‌های علمی و اجرایی نمونه‌‌هایی از مسائلی هستند که کیس آن‌‌ها را به اثبات می‌‌رساند. (کیس 1990: 3)

    اما اگر زنان در حرکتی اجتماعی در میان این قرارداد همزیستی مقوله‌‌های آکادمیک را به مبارزه می‌‌طلبیدند، احتمالاً مسئله ارتباط میان پراکسیس آکادمیک و جدال سیاسی وسیع‌‌تر نیز می‌‌توانست وجود داشته باشد. کیس این مشکل را قبل از متنیّت بررسی می‌‌کند و سپس شکل‌‌هایی را برمی‌‌گزیند و زیر ذره‌‌بین قرار می‌‌دهد. او استدلال می‌‌کند که نقد تئاتر فمینیستی در سال 1980 (دوران رواج روان‌‌کاوی) به محدود کردن تاریخ در حوزه ماوراء‌‌الطبیعه و عملکرد متنی گرایش دارد. بر این اساس متنی که مبتنی بر ماوراء‌‌الطبیعه است، اتفاقات واقعی تاریخ را مبهم و تیره جلوه می‌‌دهد. (کیس 1990: 9-8)

    با توجه به آنچه کیس در مبحث فوق مطرح می‌‌کند، باید گفت گرایش‌‌های متنی‌‌ای که قبلاً در مؤسسه نقد ادبی تئوری روان‌‌کاوانه انتخاب شده بودند در این محدوده فعالیت داشته‌‌اند. کیس بر اساس یک فرضیه این پرسش را مطرح کرد که «آیا نقد آکادمیک فمینیستی ـ و فرهنگ اجرایی را به عنوان یک مسئله کلی ـ باید متهم به کناره‌‌گیری مدرنیستی از سوی عوام دانست؟ او بر خلاف این فرضیه اثبات می‌‌کند که نقدهای فمینیستی پیشرو در کنار اجرا، نقش مهمی را ایفا می‌‌کنند. این نقدها درس‌‌های عامه ویژه‌‌ای را مطرح می‌‌سازند. بنابراین شکل‌‌های پیشرو نقد فمینیستی حتی اگر به اکثریت زنان‏ ـ که درست به اندازه فرهنگ عامه یک جامعه مؤثر هستند ـ نپردازند، دستِ‌‌‌‌کم به قدر کافی برای تعدادی از جنبش‌‌ها تأثیرگذار خواهند بود. بدین ترتیب سبک سایکوسمییوتیک فعل و انفعالات مستقیمی را در ارتباط با دنیای ترسناک مردسالاری که در آن فمینیست باید با کهن‌‌الگوهای خشن تنفر از زن وارد مذاکره‌‌ شود مطرح کرد و آنچه تأثیرات فقدان کلی نقش زن را ویران می‌‌کرد، میسر ساخت. در واقع بر این اساس می‌‌توان گفت که نقد فمینیستی کارویژه‌‌های خاصی دارد که این کارویژه‌‌ها نیز نیازمند ابزارهای مخصوص به خود هستند. در این حوزه کیس به برشت‏ ـ به عنوان یک موازی‌‌کار ـ استناد می‌‌کند. (کیس 1990: 11-10)

    کیس ضمن احترام به همزیستی اجتماعی، با تیزفهمی می‌‌پرسد؛ «چرا گروه (عامه) فمینیستی نیازمند تخریب است؟» بنابراین باید نتیجه گرفت که اگر ماهیت زنان به تصوراتی از واقعیت و گروه پیرو تقلید هنر از واقعیت بپیوندد، این ویژگی می‌‌تواند در زمینه‌‌های علمی موضوع مهمی باشد. بر این اساس منطق بین ماده‌‌گرایی پساساختارگرا و اعمال ماهیت‌‌گرایی روان‌‌کاوی در میان حصار دیگری از استراتژی‌‌های پیشرو مقاومت، که نخبه‌‌گرایی را به دنبال می‌‌آورد، محدود می‌‌شود. ضمن اینکه در رویه‌‌ای وسیع‌‌تر که به مشخصات نژاد و طبقه توجه دارد و البته متمایل به استفاده از مقولات متعالی است محصور می‌‌ماند. (کیس 1990: 10) البته هیچ‌‌کدام از این‌‌ها کامل نیستند، ولی هر دو آن‌‌ها را بیشتر از دیگری می‌‌توان مناسب هدف دانست. هرکدام از این دو گستره، برای اجرا، حوزه‌‌های مربوط به خودشان را دارند. اما سؤال مهم این است که دقیقاً چه در مورد این بخش سخت از کار تصمیم می‌‌گیرد؟ «آیا تخریب انتقادی (چیزی که با آن تنها آکادمی‌‌ها نیاز به زحمت کشیدن دارند) با اینکه چیز زیادی را نصیب آکادمی نمی‌‌کند برای حفظ کردن نقد آن‌‌ها ضروری به نظر می‌‌رسد؟»، «یا اینکه در اینجا چه مفاهیمی برای گفت‌‌وگوی فعال میان آکادمی فمینیستی و سایر حرکت‌‌های اجتماعی وجود دارند؟» کیس نتیجه‌‌گیری می‌‌کند که عشق ورزیدن به پست‌‌مدرنیسم به معنی مداخله در مباحثه دیگر تضعیف شده است و از قرار معلوم این فرایند به رسانه تولید نسل برمی‌‌گردد. اما بااین‌‌حال سؤال در مورد اینکه یک فرم چگونه گسترش می‌‌یابد همچنان باقی می‌‌ماند. این مسئله به اسلوب‌‌شناسی انتقادی مربوط می‌‌شود که ادراک ماسک‌‌های ایدئولوژی برجسته و تاکتیک‌‌های قادر به خوانده شدن توسط تماشاگران عام را توانمند می‌‌سازد. کیس  Lehrstücke  (15) برشت را به عنوان یک الگو مورد مطالعه قرار می‌‌دهد. ولی همه این‌‌ها پیش از هرچیز به عنوان وقایع عمومی طراحی شده‌‌اند. به عنوان مثال پیوند دادن مدارس با رادیو اگرچه ممکن است امروز تأثیرگذار نباشد اما به عنوان تمرینی برای فن تعلیم جامعه‌‌گرایی آینده پیشنهاد می‌‌شود. بر این اساس آیا می‌‌توان در اینجا لنینیسم را انعکاس اثری در موقعیت کیس دانست؟ (کیس 1990: 9)

    در دو بخش پایانی به بُعد دیگری از اجرا و به‌‌خصوص تئوری‌‌گرایی جنسیت به عنوان دست‌‌نوشته‌‌ نمایش و مفاهیم آن برای رویه‌‌های هنرهای فمینیستی خارج از تئاتر قراردادی برمی‌‌گردیم. در ادامه دوباره مدل‌‌های منطقی پیدا خواهیم کرد که می‌‌توانند به حاشیه و گریزهای اجرایی متوسل شوند.

     

    تکنولوژی جنسیت و موضوع فمینیست

    پیش از گذشته‌‌نگری‌‌های کیس، تئوریست فیلم ترسا دلورتیس کتابی را با عنوان تکنولوژی‌های جنسیت منتشر کرده بود (1987). فوکالت مدعی است که تمایلات جنسی انسان ذاتی نیست، بلکه فرهنگی است و توسط علم پزشکی، قانون، تحصیل و مباحث نهادی دیگر ساخته و پرداخته دست بشر است. دلورتیس به تفصیل این فرضیه را مطرح می‌‌کند که تمایلات تولید تکنولوژی‌‌های جنسیت‌‌اند. اجازه بدهید شخصیت اجرایی این مدل را پیش‌‌نمایی کنیم. جنسیت برای دلورتیس، همان‌‌طور که فوکالت در می‌‌گوید، مجموعه‌‌ای از تولیدات در بدن‌‌ها، رفتارها و روابط اجتماعی است. (دلورتیس 1987: 3-1). دلورتیس دلیل می‌‌آورد که نقد فمینیستی سیستم‌‌های پدرسالارانه و ساختن فرهنگ زنان در طول سال‌‌های 1960 تا 1970 که تنظیم جنسیت را عهده‌‌دار شده است به عنوان مجموعه‌‌ای از کیفیت‌‌ها یا تمایلات جنسی متفاوت، تفاوت‌‌های بیولوژیکی پایه بین مردان و زنان محسوب می‌‌شود. او استدلال می‌‌کند که تمایل جنسی سیستمی از دسته‌‌بندی جنسی است: او افراد را در میان گروه‌‌هایی که به وسیله مجموعه‌‌ای از خصوصیات عمومی تعریف می‌‌شوند قرار می‌‌دهد؛ ولی جنسیت سیستمی، صرفاً دوتایی(جفتی) است. جنین (مذکر یا مؤنث) تا زمانی که به عنوان یک دختر یا پسر شناخته شود فاقد جنسیت است و بعد از جنسیت یافتن تازه می‌‌تواند خودش را با نوع جنسیت وفق دهد و هماهنگ سازد. در‌‌حالی‌‌که تشخیص دادن با الگوی مذکّر یا مؤنث از قبل ترتیب داده شده. تا این زمان بر اساس طبقه دیگری در دسترس نبوده است. ولی وقتی چنین دسته‌‌بندی دوتایی در میان فرهنگ‌‌ها تقسیم می‌‌شود، تعریف‌‌های مذکّر و مؤنث میان آن‌‌ها خیلی متفاوت نشان می‌‌دهد. بنابراین در هر فرهنگی، موضوع تولید نسل کردن با تجربه در نژاد و طبقه، همچنان به اندازة روابط مهم است. مشخصات تعریف مذکر و مؤنث به طور فرهنگی مجموعه‌‌های خاص از تمثال‌‌هاست که پیامدهای اجتماعی واقعی و نهادی را به همراه دارد. پس تمثال بیشتر از آنکه جنسیت را منعکس کند آن را بنا می‌‌کند (دلورتیس ٦ـ ٢: 1987). به دنبال الگوی آلثوسر از ایدئولوژی دلورتیس این فرضیه را مطرح می‌‌کند جنسیت موضوع را فرامی‌‌خواند، توضیح می‌‌دهد یا قطع می‌‌کند. بنابراین جنسیت برتر به معنی شرکت در آن حوزه از تمثال است. بر این اساس دلورتیس اصرار دارد که ساختار حتی در کار هنرپیشه، تئوری‌‌سازی انتقادی و رویه‌‌ سیاسی فمینیسم نیز تأثیر دارد. در اینجا واقعیت اجتماعی خارجی از سیستم تقسیم جنسیت وجود ندارد، و تئوری‌‌سازی بخشی از آن واقعیت اجتماعی است. زمانی که آلثوسر احساس می‌‌کند که قادر به اثبات علم به عنوان ایدئولوژی پیشرو است، فمینیسم با واقعیت علمی بسیار ساخته شده به اسم مذکریت شروع به مبارزه می‌‌کند. در مقابل دلورتیس نیز راه‌‌حلی برای مسئلة بغرنج پیشنهاد می‌‌کند درحالی‌‌که جودیث باتلر هم با تحقیقاتی در مورد اجرا در این بحث شرکت می‌‌کند (به کلمه کلیدی اجرا دقت کنید). او موضوع فمینیسم را هم در مورد زن انتزاعی و هم دربارة زنان واقعی پیشنهاد می‌‌کند و در واقع تولید نسل کردن را در روابط اجتماعی متمایز می‌‌داند. این موضوع در پروسه‌‌ای به طور هم‌‌زمان در درون و بیرون ایدئولوژی جنسیت مطرح می‌‌شود و کشش دوقسمتی و دووجهی آن را نیز شامل می‌‌شود. این در حالی است که موضوع فمینیسم ساختاری تئوریکال دارد. دلورتیس در این فکر است که آن خودرأیی در پروسه‌‌های روزانه میکروپوییتکال و نهادی چگونه باید اعمال شود. این مسئله زندگی کردن با تناقضی آزادانه را معنا می‌‌دهد. (دلورتیس 1987: 10-3)

    موقعیتی که دلورتیس سعی در گسترش آن دارد مسائل زیادی را برای بحث و بررسی در مورد تئاتر فمینیستی و تجربة تمرین تئوری و اجرا دربر می‌‌گیرد. بنابراین، کار دلورتیس را در این حوزه باید بسیار مؤثر دانست. او بر اساس اسباب معقول ذهنی، الگویی اجرایی را برای براندازی سیستم تقسیم جنسیت فراهم می‌‌سازد و تا حد زیادی به ساختن پیش‌‌زمینه‌‌ای برای ابزارهای تئاتری ـ به عنوان یک فناوری جنسیت ـ کمک می‌‌کند. همان‌‌‌‌طور که دلورتیس اشاره می‌‌کند، شناسایی اسباب نمایشی که کارهای ایدئولوژیکال انجام می‌‌دهند به طور تصادفی گسترش می‌‌یابد، اما از کارهای فوکالت در مورد تمایلات جنسی کاملاً مستقل است.

    مقاله تأثیرگذار لورا موولوی در مورد نگاه عمیق مردانه نیز از این دوره نمایشی نتیجه‌‌گیری می‌‌شود. (موولوی 1975)

    سازندگان فیلم بنیادی تندرو هم بر این اساس به گونه‌‌ای مخرّب با فضای خاموش سینمایی در معرض آزمون قرار گرفتند. قاب فیلم آنچه را که ما می‌‌بینیم انتخاب می‌‌کند. خیال (خطای حسی) سینمایی به ظرفیت ما برای تصور آنچه خارج از آن در درون داستان نهفته است بستگی دارد. ولی در واقعیت، برای مثال دوربین، تکنسین‌‌ها، استودیو، لوکیشن واقعی فیلم و یک کارگردان نیز وجود دارد. مهم این است که در جریان دریافت و انتقال، ما ناآگاه از همه این عناصر واقعی ـ در فرضیة استراتژی ـ لزوماً در مرکز فضای سینمایی (فیلم) قرار می‌‌گیریم. این مقوله نیز مسلماً مفاهیم و اشاراتی را برای اجرای فمینیستی به دنبال دارد. (دلورتیس 1987: 26-13)

     

    معلوم و نامعلوم

    آنچه اسپلیت بریچز در یک نمایش کمیک اجرا می‌‌کند، حرکتی درونی و بیرونی، به عنوان نمایش ایدئولوژیکال، در مورد جنسیت است. (رجوع شود به کیس: 1996)

    تقلید ادبی خنده‌‌دار آن‌‌ها به گونه‌‌ای سریع و غیر قابل تصمیم‌‌گیری، هر لحظه در میان نقش‌‌هایی با جنسیت معیّن، با تساوی کامل در اختیار اجراکننده و تماشاگر قرار می‌‌گیرد. این ویژگی درست مثل دوره‌‌هایی از یک ساختمان جنسیتی متفاوت، در حاشیه‌‌های ارتباط و گفت‌‌وگویی برتر وجود دارد. (دلورتیس 1987: 18) بنابراین، اسپلیت بریچز چنین حاشیه‌‌هایی را در قاب کامل از صحنه به وجود می‌‌آورد. حال باید دید این جست‌‌وجو که برای فاصله بیان نمایش «مرد مرکز» به طور همیشگی به واسطه جنسیت محفوظ است، چه چیزی از آن نمایش باقی خواهد گذاشت؟

    به بیانی دقیق‌‌تر باید این‌‌گونه گفت که این جست‌‌وجو حلقه‌‌های عرضه‌‌ناپذیر (دلورتیس 1987: 26) برای جلوه‌‌ای که پگی فلان در چشم‌‌اندازی نامعلوم گسترش داده است می‌‌سازد. (1993)

    فلان برای مشخص شدن ماجرا به جهت شرکت در حوزه نمایش، رساله‌‌ای ارائه داده است. در ادامه دریدا و لاکان ثابت می‌‌کنند که در فرهنگ‌‌های غربی جایگاه مردان با‌‌ارزش‌‌تر از زنان در نظر گرفته شده است. اما بعد، در میان این قاب روانی فلسفی، نمایش فرهنگی به انضمام اظهارات هنری، زن را به عنوان دلالت‌‌کننده و یا استعاره معرفی می‌‌کند و به نمایش درمی‌‌آورد. در این گستره مرد نیز به عنوان قاعده‌‌ای نامعلوم (اظهارشده) مطرح می‌‌شود. زنان همواره در هنر به عنوان شخصیت‌‌هایی از دیدگاه مردانه مطرح شده‌‌اند. (فلان 1993: 5)

    فلان می‌‌خواهد ارزش را در عقلانیت یا هویت دوباره متصور شود که در این موارد نمی‌‌شود و یا نمی‌‌توان آن را نمایان کرد. بر اساس تمرکز ویژه فلان بر روی اجرا ـ بنابر روش ساختاری شکل‌‌های هنری و مطابق قواعد دیگر ـ همانندی جنسی تماشاگر را به طور مطمئنی در مرکزیت قرار می‌‌دهد و آنچه را به نمایش می‌‌گذارد طلسم می‌‌کند. در تئاتر لوازم اجرای قراردادی دیگری نیز، به وسیله تماشاگران روی صحنه ترکیب می‌‌شوند. آنچه فلان ارائه می‌‌دهد با نگاهی به کار آنجلیکا نستا، سیندی شرمن و دیگران می‌‌توان حسی از اجرا به عنوان الگویی اقتصادی برای نمایش‌‌های دیگر دانست و آنچه نستا عرضه می‌‌دارد، به عنوان مثال در بخش‌‌های سولوی پیچیده‌‌اش با آگاهی، به صورت آزادانه و به آهستگی حرکت می‌‌کند و ذهن هوشیار را در مورد شکاف میان حضور(واقعیت) و نمایش که زنان در جوامع پدرسالارانه تحمل می‌‌کنند به اندوه وامی‌‌دارد (فلان 1993: 163)

    روی‌‌هم‌‌رفته ما می‌‌توانیم جست‌‌وجوی فلان را به جای گریز از نمایش، برای اقتصاد اجرایی هم‌‌ پیوند دهیم. این پیوند با بررسی دلالت‌‌کننده دریدا از آرتو که عمیقاً به متافیزیک غرب متصل شده ارتباط پیدا می‌‌کند. ضمن اینکه جست‌‌وجوی فلان و دلورتیس برای مواردی که ساختمان متفاوت جنسیت به سمت سیاست گرایش پیدا کرده است، به‌‌ جای تحمیل مغایرت، تفاوت را مشخص می‌‌کند. این در حالی است که به نظر می‌‌رسد فلان بیشتر به الگوی زبان‌‌شناسی انتزاعی وابسته باشد.

    فلان و دلورتیس از فرضیات فلسفه‌‌های غربی و تئوری‌‌های دیگر مختص فمینیسم شروع می‌‌کنند. برای مثال رزی برایدوتی ادعا می‌‌کند که در سال 1985 شکایت کرده که پشتیبانان همیشگی زنانه، مثل آینده انسانیت، به وسیله دل اوز، دریدا، فوکالت و لیوتارد به طور محض، یک بار دیگر زنان را به استعاره‌‌ها تبدیل کردند. این تئوریست‌‌های مرد مرتباً جنبه‌‌های تاریخی جنسیت را به موضوعی پراکنده، غیر متمرکز، یا غیر ساختاری تغییر می‌‌دهند و این تغییر به نفع جنس مؤنث نیست. زنان هیچ‌‌گاه در نظریات و آثار هنری به طور واقعی تصویر نمی‌‌شوند. (دلورتیس 1987: 24-23)

    بعضی نیز در این بینابین در زمینه‌‌های مربوط به فمینیسم و تئوری جنسیت به نتایجی دست یافتند و به ارائه نظریات برایدوتی در این رابطه پرداختند.




    نظرات کاربران