درباره نمایش «هیدن» - نقد مهمان
دیدن یا ندیدن امر پنهان
«انسانهایی که حقیقت را کتمان می‌کنند، نابینا هستند». این جمله بیلبوردی همان ایده تعمیم‌پذیر و گرانیگاه اصلی دومین بعد معناشناختی نمایش هیدن است. دیدن یا ندیدن: مسئله، این است!
درباره نمایش «هیدن» - نقد مهمان
هیدن: دیدن یا ندیدن امر پنهان - مهسا چگینی
«من اگر نبینم، تو حق‌داری خیانت کنی؟»
تِم اصلی نمایش هیدن برپایه همین مفهوم انسانی شکل گرفته‌است.
خیانت؛ شکارگری صبور، اما بیرحم، که در گوشه‌های تاریک روابط انسانی کمین میکند و منتظر می‌ماند، تا چراغ‌های رابطه خاموش شود.
موریانه‌ایست که می‌تواند چارچوب هر رابطه‌ای را از درون بپوساند. کافی‌ست جایی خواسته یا ناخواسته، از مسیر مه‌آلود و پرپیچ و خم خواستها و توقعات متقابل خارج شویم تا زندگی از نظم منطقیَش خارج شود، و ما را به همان چیزی بدل‌‌سازد که از دیگران «پنهان» می‌کنیم.
از پیرنگ نخستین داستان آئینی-اساطیری (یعنی اسطوره آفرینش) تا قصه نمایشنامه هیدن ؛ به نویسندگی کوروش شاهونه و ریحانه رضی، دَر همواره بر همین پاشنه می‌چرخد.
از همان صحنه آغازین نمایش وضعیت دراماتیک کارکترهای اصلی، شاکله داستان را به‌ما نشان میدهد.
یک‌سوی داستان: زنی زیبا اما نابینا بنام ژان (با بازی ریحانه رضی) حضور دارد که جهان را از دریچه چشمان شوهرش می‌بیند. پرداخت دیالوگ‌ها، از ابتدا به ما می‌گوید که علاقه ژان به همسرش چیزی فراتر از یک وابستگی عاطفی‌ست. او ناچارشده جهان را در قلمرو میل و اراده همسرش نظاره کند. نشانه‌ها بما می‌گویند وابستگی ژان به همسرش، آتشی پنهان در زیر خاکستر این رابطه است
در سمت دیگر داستان: کارکتر «میت» با بازی خوب حمید رحیمی، شخصیتی‌ست که ازهر لحاظ با همسرش در تضاد است. بر خلاف اطمینان ناگزیر ژان، میت بنای رابطه را بر کنترل‌گری و بی‌اعتمادی گذاشته و تمام خانه را با دوربین مداربسته زیر نظر دارد.
نویسندگان نمایش از هر قابلیتی برای انعکاس پستی و دنائت او استفاده کرده اند. از شغل او که یک کارگر کارواش است. تا وضعیت ظاهری کریه و هیکل بدمنظرش. همگی دلالت بر ناخوشایندی ظاهر و باطن این شخصیت دارد.
اگرچه محور اصلی داستان نمایش هیدن، بر پایه روابط این زن و شوهر شکل گرفته است
اما علاوه بر این دو نفر، چهار پرسوناژ فرعی نیز در نمایش حضور دارند.
نخست: یک زن و مرد که گویا دوستان ژان و میت هستند
دوم: زنی احتمالا روسپی که میت با او رابطه پنهانی دارد
و در نهایت: راننده اورژانس که شاید مهمترین پرسوناژ مکمل این نمایش است.
حضور این چهار نفر در صحنه، اگرچه به مقتضای روایت، و ضرورت داستان اهمیت دارد، اما نوع و کیفیت حضورشان چندان که باید پرداخت نشده.
کیفیت، دلیل و نحوه حضور این پرسوناژها در صحنه و انگیزه‌های آنها، در نقاط عطف داستان، برای مخاطب مبهم می‌ماند.
بغیر از شخصیتهای فرعی زن و مرد، پرسوناژ زن روسپی، مثل یک شَبَه شوم، در میان داستان ظاهر می‌شود و در همان حالت شَبَه‌وار، از صحنه خارج می‌شود. انگار این آمدن و رفتن او، اگر دلیلی هم دارد، باید در ذهن مخاطب ساخته شود، نه روی صحنه!
این ابهام درمورد راننده یا مامور اورژانس، چند برابر می‌شود. برخورد اولیه او با درخواست کمک ژان، انگار طبق پروتکل‌های حرفه‌ایست، اما بدون آنکه دلیلی برایش تراشیده شود، ناگهان تصمیم به دخالتی شخصی و بی‌دلیل در یک بحران زناشویی میگیرد. تصور دلیل سکوت او در مورد میت نیز؛ هرچه که باشد، به مخاطب محول می‌شود.
اگرچه این نقص به‌تنهایی نتوانسته آسیبی به بافتار کلی متن وارد سازد و نمایش را از ریتم جذاب خود بیاندازد.
فرم و فضا:
فرم اجرا و فضای صحنه نمایش هیدن شاید مهمترین نقطه قوت این اثر باشد.
صحنه نمایش به‌رنگ سفید، و به شکلی متقارن و خالی از هرگونه لوازم و ادوات، طراحی شده است.
این فضای مینی‌مال بستری در خدمت روایت ایجاد کرده که نیازمند ساخت ایماژ در ذهن تماشاگر برای تصور کردن وضعیت و آکسسوار صحنه است. ایده‌ای خلاقانه که فرم اجرا را در خدمت مضمون استعاری اثر یعنی «نابینایی» درآورده. گویی کارگردان می‌خواسته، برای تماشاگران هم این وضعیت نابینایی را بشکلی استعاری یا نمادین، شبیه‌سازی کند.
موقعیت اولیه ژان و میت در صحنه بواسطه تضاد در رنگ و نوع لباس و حتی چهره، حکایت‌گر وجود زمینه تعارض در این رابطه است. میت با لباسی سفید و ظاهری کریه‌المنظر و ژان با لباسی سیاه و شکیل و با چهره‌ای زیبا در کنار هم روبروی تماشاگران نشسته‌اند. وضعیت قرار گرفتن شانه‌به‌شانه آنها در صحنه‌ی متقارن این اثر، به مخاطب پیام میدهد که در یک جای این رابطه اشکالی بزرگ پنهان شده.
همچنین، نگاه تالیفی کارگردان و فراروی او از مولفه‌های کلاسیک صحنه‌ای، کلیت اثر را چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ کیفیت اجرا، در سطحی فراتر از درام‌های کلام‌محور قرار داده‌است.
استفاده از حرکات مشابه پانتومیم، رقص و نمایش اکت‌های اغراق‌شده و بریده‌بریده پرسوناژها، زیر تاریک-روشنای مدام نو و موسیقی ملتهب پس‌زمینه (نظیر حرکات ژان با چاقو) فضایی سینمایی شبیه فیلمهای هیچکاک و آثار نوآر را تداعی میکند
برای بازنمایی وضعیت بغرنج این رابطه از ترکیب‌بندی‌های متحرک، بی‌وقفه و مدام در حال گسست و بازیابی در کنار اکسپرسیون‌های نور و موسیقی استفاده شده.
همچنین طراحی حرکات سیال بازیگران و تقابل و درهم تنیدگی سفیدی و سیاهی و شکل استفاده از دوربین مداربسته و جای خالی آکسسوارها، راه را برای درک نگاه ابزورد کارگردان از این رابطه و دلالتهای معناشناختی اثر بازگذاشته که در ادامه به‌شرح آن پرداخته می‌شود
تحلیل سمانتیک هیدن:
گذشته از تم به‌ظاهر مشخص و موضوع عریان هیدن، این نمایش دارای دلالتهای مهمی‌ست که کلیت اثر و شکل اجرای آنرا دارای دلالتهای معناشناختی و واجد ارزشی تحلیلی میکند.
اگرچه در سالهای اخیر مقوله خیانت بشکل تکین مورد توجه بسیاری از نویسندگان آثار ادبی و نمایشی قرار گرفته است. اما با نگاهی اجمالی به آثار متاخر می‌توان، باید گفت: این نمایش تجربه‌ای موفق و معاصر است که در آن خواب آشفته خیانت در روابط انسانی تعبیر می‌شود
باوجود محدودیتهای هنجارین و نظارتی تلاش طراحان نمایش برای آشنایی مخاطبان با لایه‌های عمیق‌تر رابطه یک زوج و بازنمایی فضای ذهنی آنها موفقیت‌آمیز بوده‌است.
چگونگی تبادر معنا در نمایش هیدن، احتیاج به مبنایی نظری دارد. تئوری لکان در مورد ساحات وجودی ناخودآگاه می‌تواند یاری‌گر ما در درک لایه‌های عمیق‌تر داستان این نمایش باشد.
لکان دستگاه نشانه‌شناسی ناخودآگاه انسان را در سه ساحت وجودی، تعریف میکند:
نخستین ساحت: امر خیالی‌ست که در دوران کودکی شکل میگیرد، و لکان هسته مرکزی آن را مرحله آینه‌گی می‌داند. مرحله‌ای که کودک با مشاهده تصویر خود در آینه، به وجود تکین و منفرد خود پی می‌برد و تلاش میکند خود یا جهان را به مثابه یک متعلق شناسایی باز تعریف کند. ساحت خیالی، مرحله‌ای پیشااُدیپی‌ست که می‌توان آنرا با ایگوی فرویدی متناظر دانست. تصاویری آینه‌وار از جهان که موتیف‌های فانتزی ما از خودمان و محیط پیرامون را می‌سازد در این مرحله شکل میگیرد.
قسمت نخست نمایش هیدن را می‌توان، نوعی بازنمایی این مرحله دانست. وقتی که میت بمثابه آینه‌ای به ژان کمک میکند که او خود و جهان را ببیند.
دومین ساحت وجودی را لکان ساحت نمادین می‌خواند. امر نمادین سازنده نظامی‌ست که چارچوبهای اجتماعی و ارزش‌های فرهنگی را در دستگاهی نشانه‌شناختی (مانند زبان) معنادار میکند و رابطه انسانها با یکدیگر و جهان را شکل میدهد. به باور لکان ازدواج هم یکی از عناصر نظم نمادین است. مانند بسیاری از ساختارهای از پیش موجود که روابط ما را معنادار می‌سازد.
سوژه انسانی با ورود به این مرحله از لذتهای پیشااُودیپی منع می‌شود و آنچنانکه لکان گفته، یک طرف یا موضوع (مانند میت در نمایش هیدن) با طرد یا نادیده‌گرفتن دیگری سعی میکند به چیزی که گمان میکند هست یا لیاقتش را دارد تبدیل شود. و در مقابل، طرف دیگر (ژان) هم که بواسطه ازدواج در ساحت نمادین وارد شده نمی‌خواهد با خیانت میت به مثابه یک دیگری طرد شود. از این رو در پی تثبیت جایگاه خود در این ساحت است. به باور لکان زن در این ساحت تلاش میکند تمام قلب، ذهن و چشمهای شوهرش را از آن خود کند.
لکان عشق را هم در این ساحت بعنوان یک پروبلمه (وضعیت بغرنج) قابل تجربه می‌داند. او معتقد است که ما از درون دچار انواع فقدان‌ها هستیم، بنابراین هیچگاه به تجربه‌ای تمام و کمال از عشق دست نمی‌یابیم. این مسئله هم در مورد ژان و هم در مورد میت در هیدن بخوبی نشان داده شده. عشق برای آنها بدلیل فقدان‌هایشان تبدیل به امری دست نیافتنی و ناممکن شده است.
دلیلش هم روشن است. همانطور که در نمایش هیدن می‌بینیم نظام ارزشی امروز، روابط زناشویی را در وضعیتی پیچیده قرار داده‌است. آدمهای امروز با فردیت‌های متورم، و خواستهایی متعارض با چارچوبهای قدیمی، تنها مانده‌اند. چارچوبهایی که شکل سنتی روابط انسانی را معنا می‌کرد و نهادهای کهن اجتماعی مثل خانواده را می‌ساخت، دیگر آن کارآمدی سابق برای تامین نیازهای جسمی و روحی ما را ندارند.
دوربین‌های مدار بسته و مسئله امر واقع:
در سطحی دیگر از این نمایش، تلاش ژان برای اثبات خیانت و تکاپوی میت برای پنهان کردن آن، سومین مرحله تکامل ناخودآگاه انسانی را بما نشان میدهد: امر واقع
امرواقع در تحلیل لکان با واقعیت تفاوت اساسی دارد. امر واقع در اصل حیطه‌هایی را دربرمی‌گیرد که در کمند معنا نمی‌افتد. استفاده از تصاویر دوربین مداربسته و تعیین آنها بعنوان یک دالّ مرکزی در نمایش هیدن بازتابی از همین انگاره لکانی‌ست.
به باور لکان امر واقع همیشه محل مناقشه و دعوی‌ست. چراکه هیچگاه در دام دستگاه نشانه‌شناسی زبان و به تبع آن امر نمادین نمی‌افتد.
فرآیند تبادر معنا به ذهن مخاطب که با احضار امر گذشته توسط تصاویر نمایش‌گر ِ دوربین‌های مداربسته صورت میگیرد، بیانگر این مهم است که وجود این دوربین‌ها، فراتر از یک ایجاب روایی‌ست و آن چیزی نیست جز «امکان یا ضروت کتمان حقیقت».
تلاش ناموفق ژان برای دستیابی به تصاویر این دوربین‌ها، و پاک‌شدن آنها، انعکاسی از امر واقع لکانی‌ست.
ما در جهانی تحت‌نظر زندگی می‌کنیم. اراده معطوف به قدرتی به ظاهر خیرخواه، و در باطن عمیقا کنترل‌گر، ضمن صغیر دانستن ما، می‌تواند با جعل حقیقت، تاویل مطلوب خود از امر واقع همیشه «پنهان» را به ما تحمیل کند.
فرآیند استحاله و جعل معنا، در بستری که تکنولوژی آنرا منتزع از ابژه‌ها و رویدادهای جهان واقع ساخته، دلالتی بنیادین است که در بین‌سطور نمایشنامه هیدن، پنهان شده است. صحنه تهی از آکسسوار و استفاده کارکتر ژان از وسایل خیالی مبیّن همین نکته است: این ما هستیم که واقعیت را جعل‌کرده یا به‌آن معنا می‌بخشیم.
به بیان دیگر، کتمان یا زدودن معنا از حقیقت آغازگر آسیب و چالش در برخورد با لبه‌های تیز روابط انسانی و قدرتهای کنترل‌گر است.
«انسانهایی که حقیقت را کتمان می‌کنند، نابینا هستند».
این جمله بیلبوردی همان ایده تعمیم‌پذیر و گرانیگاه اصلی دومین بعد معناشناختی نمایش هیدن است.
دیدن یا ندیدن: مسئله، اینست!
وضعیت هملت‌وار ژان و تلاش او برای پرده‌برداشتن از راز خیانت همسرش و فراهم کرد امکان اثبات خطا و اعتراف او، درواقع تلاشی‌ست برای تسلط بر سرنوشت بجای تحمل آن.
اساسا نابینایی ژان مفهومی استعاری و قابل بسط به سایر پرسوناژهای این داستان است.
گامهای لغزان و نامطئن ژان روی کلوخ‌های شک، در جهانی مطلقا تاریک، که میت برای او ساخته و خانه این زوج را بدل به میدان مبارزه و تقابلی نابرابر کرده است، گریبان سایرپرسوناژها میگیرد و آنها را نیز به عارضه نادیده‌انگاری مبتلا میکند.
چه میت که بخاطر تبدیل شدن به یک پنل صوتی، از فروکاست جایگاهش در رابطه ناراضی‌ست و چه سایر پرسوناژها از زن روسپی گرفته تا مامور اورژانس، همه مبتلا به عارضه نادیده‌انگاری هستند.
ماجرا زمانی تلخ‌تر می‌شود که در بستر نمایش نیز می‌بینیم چه هنگام سیلی خوردن ژان، و چه زمان مشاهده مامور اورژانس در خانه توسط میت و گفتگوی آنها بایکدیگر، همه حقیقت را در مورد هم می‌دانند اما هیچکس ظرفیت پذیرش یا ابراز آن را ندارد.
در چنین وضعیتی همانطور که در نمایش دیدیم، ذهن مغموم در پی تقابل و ذهن خاطی در پی نادیده‌گرفتن یا پنهان کردن حقیقت است.
مهسا چگینی – هنرجوی کانون منتقدان تئاتر (نقد مهمان)
پانوشت:
برای مطالعه بیشتر درمورد ایده‌های لکان ر.ک:
مبانی روانکاوی فروید-لاکان؛ کرامت موللی؛ نشر نی
مکتب لاکان؛ میترا کدیور؛ انتشارات اطلاعا