تئاتر آوان‌گارد
 1992-1892

با این حال، به رغم این چندگانگی، هدف و دغدغۀ یگانه‌ای وجود دارد که به روشنی قابل شناسایی است (حداقل در تئاتر) و همۀ شاخصه‌های یک روند منسجم را در خود دارد. می‌توان مبانی شاخصه‌های آن را تعیین کرد و نشان داد که میان این جریان‌های گونه‌گون، مشترک و البته از تأثیر‌های مستقیم آن‌ها بریکدیگر نیز مستقل است. برای مثال، شباهت‌های چشمگیری میان کار آنتونن آرتو[12] در دهۀ 30 و یرژی گروتفسکی[13] در دهۀ 60 وجود دارد با اینکه گروتفسکی در زمانی که داشت مفهوم «تئاترِ بی‌چیز[14]» خود را سروسامان می‌داد اصلاً شناختی از ]ایدۀ[ «تئاتر قساوت[15]» آرتو نداشت. در عین‌حال‌هم، می‌توان شبکۀ کاملی از تأثیر و تأثرات بارورانۀ متقابل میان جریان‌هایی را ردیابی و ترسیم کرد که هرکدام یک جریان هنری منفرد را شکل می‌دهند. جریان‌‌هایی که برای معرفی‎شان   همان اندازه که به تداوم تأثیرات بنیان‌گذاران‌شان (آلفرد ژاری[16]، آگوست استریندبرگ[17])، یا دایره واژگان مشترک (به طور مثال؛ تئاتر آزمایشگاهی) اشاره، به عباراتی مانند سرمشق‌گیری یا همکاری نیز ارجاع داده می‌شود.

]در مورد ژاری برای مثال[ آرتو و روژه ویتراک[18] اسم تئاتر خود را ژاری گذاشتند[19]. اوژن یونسکو[20] عضوی از کالج پاتافیزیک شد[21]، گروهی که به هدف بسط ایده‌های ژاری شکل‌گرفته بود و حتی فیگور ژاری را هم در یکی از نمایشنامه‌هایش وارد کرد. ژان-لویی بارو[22] یکی از مهم‌ترین آثارش را بر اساس زندگی ژاری نوشت. نمایشنامه‌های اوبو[23]-ی ژاری را پیتر بروک[24]، جو چایکین[25]، لیوینگ‌تیترِ بِک[26] و کمپانی سَویج‌گاد[27]که جان جولیانی[28] در کانادا بنا گذاشت، به صحنه بردند. کل جنبش اکسپرسیونیسم آلمانی ریشه در کارهای استریندبرگ دارد. یکی از نخستین تولید‌های آرتو، نمایشِ رویا[29]-ی استریندبرگ بود که فرناندو آرابال[30] نیز از آن تأثیر گرفته بود. آرتو، هم با روژه بلن[31] کار کرد، کسی که مهم‌ترین نمایشنامه‌های ژُنه[32] را روی صحنه برده است. هم با بارو، که همو همت کرد تا مرکز بین‌المللی تحقیقاتی تئاتر[33]یِ بروک در پاریس راه بیافتد. این مرکز یکی از چندین آزمایشگاه‌های تئاتری است که از کار آزمایشگاهی گروتفسکی الهام گرفت و بعدها نمونه‌های دیگری نیز در بلژیک، دانمارک و آمریکای دهۀ 60 پدیدار شد. بیش از هرچیزی این تأثیر آرتو بود که باعث شد بروک از تئاتر مرسوم زمانه‌اش دست بکشد و کتاب تئاتر و همزادش[34] نیز به محض ترجمه شدن به زبان انگلیسی، روی بسیاری از گروه‌های ضدفرهنگِ[35] تئاتر آمریکا تأثیر گذاشت. آرین منوشکین[36]، آگاهانه، ترکیبی از آرتو و بروک را سرمشق قرارداد. اُوجِنیو باربا[37]  پیش گروتفسکی تمرین دیده بود و چایکین، نزد بِک. و گروتفسکی، بروک و چایکین، در یک پروژه با هم کار کردند. بروک و چارلز مارویتز[38] نیز با هم کار کردند، مارویتز کسی بود که با گروهش، فضای باز[39]،  مهم‌ترین آثار سام شپارد[40] را اجرا کرد. شپرد، بعدها با چایکین هم کار کرد. هاینر مولر[41] که در اوایل کارش همزمان تحت تأثیر آرتو و اکسپرسیونیست‌ها بود، در ادامه در دهۀ 80 به نئوسوررئالیسم رابرت ویلسون[42] گروید. این شبکۀ برهم‌کنش‌ها خطوط اصلی جنبش آوان‌گارد را ترسیم می‌کنند، هرچند اسامی بسیار دیگری نیز وجود دارد که می‌توان به آن‌ها اشاره کرد[43].

برای مشاهده‌گران معاصرِ دهۀ 20 یا حتی دهۀ 60 آنچه ]برای جنبش آوان‌گارد[ بنیانی بود، عموماً نامشخص بود به خاطر لفاظیِ‌  ناشی از میلِ افراطیِ به تافتۀ‌جدابافته‌بودنِ مانیفست‌های گرایش‌های مختلف این جنبش.  از چشم‌انداز امروز اما به راحتی مسائل مشترک یا بنیان‌ها قابل تشخیص است چراکه این دغدغه‌ها دوباره بازگشته‌اند. و اتفاقاً اهمیت یافتن دوبارۀ این مسئله‌ها نسبت به آن زمان، معنادارتر است هرچند که آشکارا، پاسخی است به نظام اخلاقی زمانه، و به هیچ‌وجه به معنای پذیرش عام ایده‌ها یا غالب‌شدن پیش‌فرض‌های ایدئولوژیک]جنبش آوان‌گارد[ نیست.

شاید به طرز متناقض‌گونی، آنچه جنبش آوان‌گارد را تعریف می‌کند نه خصیصه‌های مشخصاً مدرن، چیزی شبیه مغازله با تکنولوژی در دهۀ 20 به طور مثال در سوناتِ هواپیما[44]-ی جرج آنتیل[45]،  بوطیقای الکتریکِ[46] کورادو گُوُنی[47] یا تئاتر حرکت‌شناسی[48] انریکو پورامپلینی[49] که نوعی بَدْوی‌گرایی[50] است. که البته دو وجه مکمل هم دارد: نخست، کاوش در ساحت‌های رویا یا تراز‌های غریزی یا نیمه‌آگاهانۀ روان و دیگر؛ نوعی تعمق شبه-باورمندانه[51] بر اسطوره و آیین که در تئاتر منجر به تجربه‌هایی‌ می‌شود که آیین‌وارانه اند یا از الگوهای‌آیینی برخوردارند. این اختلاط را نه فقط از منظر نظام اندیشۀ یونگی می‌توان دیدکه بر این باور استوار است که تمام اشکال اسطوره در ناخودآگاه به مثابه تجلی‌هایِ بیانی آرکتایپ‌هایِ روانشناختی جاگیر شده‌اند بلکه می‌توان با این ایده هم فهم کرد که اندیشۀ نمادین و اساطیری، مقدّم بر زبان و خردِ استدلالی، به نوعی می‌تواند جنبه‌هایی بنیادین از واقعیت را عریان کند که به هیچ طریق دیگری قابل دست‌یابی نیست[52].

هر دوی این تبیین‌ها یک هدف دارند: بازگشت به ریشه‌های انسان، چه در روان چه در پیشاتاریخ. به واژگان تئاتری، این هدف، در قالب «بازگشت به فرم‌های خاستگاهی» منعکس می‌شود: آیین‌های دیونیسوسیِ یونان باستان، اجراهای شَمَنی، رقص-درام‌های بالیایی[53]. شانه‌به‌شانۀ سیاستِ انقلابی و ضدماتریالیستی، مشخصۀ بارز درام آوان‌گارد، اشتیاقی است عظیم برای تعالی، برای امر معنوی در گسترده‌ترین معنایش. نشان‌ به این نشان ‌که طیفِ متنوعی از هنرمندان آوان‌گارد ادعای پرطمطراق آنتونن آرتو در مورد «تئاتر مقدس[54]» را به جدّ دنبال کردند. درمیان متأخرین، مورای شیفر[55] مثلاً.

حتی انسان‌شناسان و مردم‌نگارها بر این باورند که بَدْوی‌گرایی همیشه از منشور نگار فرهنگ معاصر غربی دیده شده است و رفتار لاقیدانۀ هنرمندان خلاق در تأویل شیوه‌های هنرهای آغازین برای رسیدن به اهداف‌شان، این هنرها را با خاستگاه فرهنگی‌ِ‌شان بیگانه کرده است هرچند این گزاره شمولی فراتر از فرقه‌های فرهنگی‌‌ای دارد که پیشامدرن‌گرا یا به شکلی متظاهرانه نامتعارف اند. در درام آوان‌گارد در معنای وسیع آن، و تئاتر آزمایشگاهی دهۀ 60 و 70 به شکلی خاص، این بَدْوی‌گرایی دست به دست نوعی آزمایشِ زیبایی‌شناسانه می‌دهد به هدف پیش‌انداختن فرآیند تکنیکیِ خود هنر با تمرکز بر یک سری پرسش بنیادی: این سئوالات این‌ها هستند: تئاتر چیست؟ نمایشنامه، بازیگر و تماشاگر چیست؟ و رابطۀ میان این‌ها چیست؟ در چه وضعیتی رابطۀ میان این‌ها در بهترین حالت خود قرار دارد[56]؟ در این سطح، همسویی خصیصۀ علمی دوران مدرن با بازگشت به فرم‌های آغازین، نشان‌دهندۀ نوعی هم‌ارزی است با تلاش برای جایگزین کردن شکل‌های مسلط درام با گونه‌هایِ نوساختۀ آن بر مبنای قواعد ابتدایی و آغازینش. و در معنایی گسترده‌تر، جایگزینی نظام‌اجتماعی کنونی با گونۀ نوساختۀ آن بر مبنای قاموس‌های آغازین.

ایده‌آل سازی از امر بدوی و ناب‌بودگی‌‌ در تئاتر، هم‌گام با بازکشف و آداپته‌کردن الگوهای باستانی را می‌توان روندی در ادامۀ قرون‌وسطی‌گرایی و شرق‌گراییِ رمانتیک‌های قرن نوزدهم دید. هم‌ارز با چنین روندی را می‌توان به روشنی در وام‌گیری هنرهای دیداری از فرمِ مجسمه‌های آفریقایی یا دست‌سازهای بومیان آمریکای پیش‌کلمبوسی[57] دید که از پست-امپرسیونیسم شروع شد و بعدها در بسیاری از جنبه‌ها در فرهنگ مدرن گسترش یافت. به طور مثال، در شیوۀ درمان بَدْوی فروید و تلاش او در توتم و تابو در بهره‌جستن از بینش تحلیلیِ شخصیِ نویافته‌اش در یافتن خاستگاه‌های دین و نظام‌اخلاقی. در جایابی ارزش‌های انسان‎شناسانۀ لوی-اشتراوس[58] در نظامِ بَدْو‌ی[59]. در بازنمایی جذاب کنراد در قلب تاریکی[60] از این بدویت، در بدوی‌گرایی دی.اچ. لارنس. و باز در واقعیت‌گریزی عامه‌پسند ادگار رایس باروز[61] در سری تارزان[62]، طرفه اینکه استقبالی که از این مجموعه در زمان انتشار اولیۀ آن‌ها بین سال‌های 1912 تا 1936 شد در دهۀ 60 و 70 هم اتفاق افتاد. از سوی دیگر، وضعیت مشابهی را می‌توان در برخی نظریه‌های انتقادی میخاییل باختین یافت، ایده‌آل سازی او از ادبیات کارناوالی، بر این فرض استوار است که فرم‌های هنریِ آنارشیستی و گروتسک به شکلی ذاتی انرژی‌های انقلابیِ ساتورنالیای رومی[63] و کارناوال‌های عامه‌پسند قرون‌وسطایی را متجسد می‌کند و می‌تواند آلترناتیوی برای شکل‌های قالبی زیبایی‌شناختیِ فروکاهنده و بی‌رمقِ دوران مدرن باشد[64].

در حقیقت، جنبه‌های متنوع بدوی‌گرایی، شامل طیفی از تکنیک‌های آیینی، وام‌گرفتن از سنت‌های هنری شرقی و باستانی تا عرضۀ ساحت‌های رویاگون و تصاویر سوررئالیستی، یا تلاش برای تلنگر زدن به پیش‌آگاهی تماشاچی، به طرز گسترده‌ای در کل تئاتر قرن بیستم منتشر شده است به شکلی که ترسیم نقشۀ قلمرو تئاتر آوان‌گارد تقریباً ناممکن است. بعضاً، تمییز خود جنبش آوان‌گارد نیز به دلیل ساری‌بودن فراگیر تأثیراتش ناممکن می‌نماید. این اثرگذاری را هم می‌توان در کارهای موسسۀ رسمی‌ای مانند تئاتر ملیِ مردمیِ  ویلار[65] ردیابی کرد، که در پی کندوکاو‌هایش در موضوع‌‌های آیینی، تجمع‌هایی میان بازیگران و تماشاچی‌ها برگزار می‌کرد که به لحاظ شور و شوق توده‌‌وار برانگیخته شده با مراسم اسرارآمیز قرون وسطی قابل مقایسه بود. هم در اجراهای توده‌وار نازی‌ها[66]، هم در فستیوا‌ل‌های راک که در آن‌ها ریتم‌های موسیقایی هذیان‌گونه به همراه نورپردازی سایکدلیک نوعی برانگیزانندگی دارد که قسمی تسلیم محضِ در برابر نهادِ غریزی[67] در حاضرین را سبب می‌شود که اگر درست باشد، جایگزینی برای شادخواری‌های دیونیسوسی به شمار می‌آید.

عناصرِ ]تئاتر[ آوان‌گارد در گونه‌های دیگری از تئاتر تجربی هم دیده می‌شود. برخی عبارات دبلیو. بی. ییتس، به نظر طنینی دارند که دغدغه‌ای مشابه را به نظر می‌آورد: «من هیچ‌وقت حس نکردم نمایشنامه‌هایم درام اند بلکه آن‌ها را آیین‌هایِ دینی فراموش شده می‌پندارم»، «درامی‌که به رویا بیانی مستقیم می‌دهد، به گفتار جان با خودش». این عناصر به شکلی نمونه‌وار در بهرۀ ییتس از تئاتر نو[68]-ی ژاپنی، استفاده‌اش از جادو و جنبش‌های آیینی‌ و حتی رمزگراییِ  او به پیروی از فرقۀ روزیکروشن[69] (چلیپای سرخ) نمودی همتایانه دارد. با این‌حال، آماج‌های شاعرانۀ او هنوز سنتی اند، حظی اند برای چشمِ سر- تخیّل‌های آگاهی- با اتکا به حاکمیتِ مطلق باستانی واژه‌ها. درحالی که آوان‌گارد در جهتی کاملاً مخالف حرکت می‌کند[70]. همچون ییتس، ساموئل بکت[71] هم به خاطر استفاده از سمبولیسم و سایکودراما در کارهایش از این منظر قابل تأمل است، هم به دلیل رهاکردن اسلوب‌های نخ‌نمای تئاتری به قصد خلق انگاره‌های مینیمالیستی. و  به رغم دلمشغولی‌های اولیۀ سوررئالیستی‌اش، بینش اگزیستانسیال او فاصلۀ بعیدی از تأکید آوان‌گاردها بر رهاسازی جنبۀ بدوی روان دارد. 

جریان عمدۀ آوان‌گارد[72] به سادگی با کیفیّت‌های سبک‌شناختی مشترک قابل تعریف نیست حتی اگر این‌ها برجسته‌ترین ویژگی‌های قابل اشاره باشند. بیش‌وکم، می‌توان گفت آوان‌گارد ضرورتاً، نوعی تشکل‌یافتن فلسفی است. اعضای آن با جریان بخصوصی از تأمل نظری و اندیشگانی به جامعۀ غربی به شکلی جدی درگیرند، به‌خصوص، یک نگرۀ زیبایی‌شناختی خاص و از همین چشم‌انداز است که به آماج تطورِ طبیعتِ اجرای تئاتری می‌اندیشند: و همۀ این‌هاست که آن‌ها را واجد یک ایدئولوژی متمایز می‌کند. اگرچه شباهت‌های سبکیِ محسوسی بین کار آوان‌گاردها، با کارهای سمبولیست‌ها، ییتس به طور مثال، با کار اگزیستانسیالیستی مانند بکت، یا سوررئالیست‌هایی مانند کوکتو[73] و برتون[74]، ابسوردیستی مانند آدامف[75] یا درام‌نویس مذهبی‌ای چون تی.اس.الیوت[76]، وجود دارد اما اساسِ ماهوی کار این‌ها، با بدوی‌گراییِ آنارشیستی و سیاستِ رادیکالِ بنیانی آوان‌گارد، در تضاد است.