رمان پشت صحنه
جدال بی سرانجام عقل و عرفان
صمد چینی فروشان
«من فقط اعتراض دارم به غربت عشق و سعی جهان برای به بند کشیدن احساسی که تنها دلیل زیست انسان روی این قطعه خاکِ معلقه. اومدن از یونان به عربستان و دربار ماَمون عباسی و بعد به ایران و افزودن و کاستن های بزرگ و کوچک و تفسیر و تاویلای عرفانی و فلسفی، همه و همه برای اینه که نیاز عاطفی زنان رو کتمان کنه....که هنوزهم ادامه داره.»
و بنفشه حجازی در بخشی از رمان «پشت صحنه» کوشیده است پرده از همین راز کتمان شده برگیرد. او کوشیده است به سهم خود، با تاباندن نورِ بر قله های ادبیات عرفانی، راهی برای نجات ذهن ایران وایرانی از توهم عرفان نظری و رهایی او از تاریکخانه‌ی اعصار کهن فراهم سازد. او که راه نجات زن و مرد ایرانی را در رهایی از موهومات اساطیری و عرفانی و ورود به عصر روشنکری یافته است دراین بخش کوشیده است با خوانشی روزآمد و متفاوت از اسطوره‌ی سلامان و ابسال، و به پرسش گرفتن تاویلات و تعابیر موهوم عارفان و «فیلسوفان»ِ اعصار میانی تاریخ و فرهنگ ایرانی، آن ها را به فهم حقیقت نادیده انگاشته شده‌ی انسانی خود درطول تاریخ رهنمون شود.
اردو- نویسنده: چرا متوجه نیستی یاسمین؛ این نمایش مجوز نمی گیره.
یاسمین- کارگردان:بستگی به تنظیم و اجرای ما داره. من اصلا عشق رو هم نمی خوام نشون بدم. من تنفرجهانِ شکست خورده رو می خوام نشون بدم که ازهمه چیز متنفره حتی ازعشق. حتی از عشق هم متنفره این انسان به انتها رسیده.(ص۱۲)
و نویسنده ازخلال همین گفت و گوی ساده، زمینه های اندیشگانی و بسترهای فرهنگی سازنده و تغذیه کننده‌ی نگرشی را برملا می کند که سبب ساز شکل گیری فرهنگ هایی بوده اند که در آن ها مرد (سلامان) همواره، نماد نفس ناطقه و زن (ابسال)، نماد قوت بدنیِ حیوانی و متمایل به تسخیر عقل، دروازه‌ی گناه، مانع کمال وعامل دوری مرد از حقیت و تخت پادشاهی، بستر وصول مردان به کمال محض بوده است.
یاسمین: من از این هرمس می ترسم!
ناصر بازیگر نقش حکیم: چرا؟ اون که یه نقش بیشتر نیس. شاید شما رو یاد کسی میندازه؟
یاسمین: شاید...ممکنه...اون با تاکیدش بر وجوب پرهیز انسانِ کامل از داشتن هرگونه رابطه با زنان، نماینده‌ی تحقیر زنهاس. می دونی که حتی برای تولید نسل و داشتن جانشین هم راضی به یه بار همخوابگی با زنی نمی شه...(ص۱۷)
یاسمین: اردوی عزیز.... بنویس. کلماتی بنویس که سالوس و ریا رو بی نقاب کنه. حکیم رو لُخت کنه، پادشاه رو لُخت کنه و تماشاگر رو از حالت رخوت و لۤختی عشقی که بهش خو گرفته آزاد کنه و بهش قدرت مقابله با روزمرگی بده...(ص۴۲)
رمان «پشت صحنه»، نوشته بنفشه حجازی، براساس پیرنگی گسسته و نامتمرکز طراحی شده است که سه وادی یا سه جهان روایی را یکی پس از دیگری پشت سر می گذارد: وادی یا جهان زن ستیز برساخته‌‌ی «فلسفه» وعرفان نظری درباره‌ی داستان اسطوره ای سلامان و آبسال؛ وادی و جهان روشنفکرانه و معترض یک زن هنرمند به نام یاسمین که قصد پایان بخشیدن به خوانش ها و تاویلات واقعیت ستیز و جعلیِ به اصطلاح فلاسفه‌ی اعصار میانی فرهنگ ایرانی از این داستان افسانه ای کرده است و جهان یا وادی سوم که روایت گر پویش های خودشناسانه و عاشقانه‌ی زبان محور این زن هنرمند است که درآن، به تبعیت از ایده‌ی مرگ مولف بارت، زبان، هیئت و کارکردی متافیزیکی به خود گرفته است.
رمان «پشت صحنه» در وادی اول، بازگو کننده‌ی گوناگونی روایت ها و تاویلات و تعابیر عرفای عرب و ایرانی از اسطوره‌ی سلامان و ابسال هندی- مصری- یونانی- رومی- یهودی و دلایل زن ستیزانه‌ی این تنوع است:
ابسال: و گوش کن که چگونه برای به فراموشی سپردن عشق من و تو قصه ها ساخته اند
سلامان: چه می گویند؟ چرا دست از ما نمی دارند؟
ابسال: می گویند سلامان و ابسال دو برادر مهربان بودند و سلامان برادر بزرگ تر
سلامان: چه؟ دو برادر؟
ابسال: آری دوبرادر.....هنگامی که سلامان ازدواج کرد، همسر او عاشق ابسال که جوانی خوب صورت و دانا بود شد و....چون عشق خود را به ابسال ابراز کرد ابسال از او منزجر شد و به برادر خیانت نکرد...
سلامان: چه حکایت غریبی!
ابسال: آری محبوبم حکایت غریبی است اما ادامه اش بس غریب تر است....
سلامان: این حکایت را دوست ندارم. چیزی ساختگی دارد. نشدنی است...
ابسال: تامل کن محبوبم. تمام این ترفندها به خاطر آلودن عشق است. می خواهند عشق را نابود کنند....(ص۳۶-۳۷)
یاسمین:....در سانسکریت این دو تا به نام سرامانا و اپسارا معروفند و اپساراها پری های آسمانی یا نیمه آسمانی هستن که برای فریب زاهدانی که قدرت شان خطری برای خدایانه فرستاده می شن (ص ۲۹)
و وادی دوم، روایت گر تلاش های نویسنده و کارگردان برای بازخوانی روشنگرانه و معاصر این داستان و نگرانی ها و کشمکش هایی است که مسبب اصلی آن ها، نظارت و سانسور تئاتر و امرونهی ضابطان و واسطان ادعایی جهان کهن و معاصر در هیئت شوراهای نظارت است:
یاسمین: نویسنده‌ی این متن هرکی باشه...دریونان ...یا هر که بعد ازمسیحیت، مگه نه که حضرت مریم تونست بدون مرد، عیسی رو باردار بشه...پس پادشاه هرمس هم به کمک دانش پیر مرتاض می تونسته بدون رحمِ زنی، فرزند داشته باشه... خلاقیتی بالاتر از این ساینس فیکشن می شه پیداکرد؟
راوی: نمایشنامه درمرحله‌ی ارزیابی کیفی مانده بود و پاسخی نبود. رفته بود بلکه کاری بکند. تا توانسته بود از جالب بودن قصه گفته بود اما او گوش هایش را موم چسبانده بود. فقط گاهی می گفت: ببینید خانم!.....(ص ۱۲-۱۳)
راوی: .... چندبار اصلاحیه خورده بود و باز معطل تصمیم گیری بود. چندبار متوقف شده بود و باز تمرین ها از سر گرفته شده بود. سلامان و ابسال طلسم شده بود. روایت یاسمین طلسم شده بود. (ص ۱۱۹)
راوی: به هر مطلبی که نزدیک می شد امکان اجرا مثل قیچی، ذهنش را می برید و نمی گذاشت که تخیل و خلق، دستش را بگیرد و نیروی ذهنش را آزاد کند. به وسواسی برای انتخاب متن دچار شده بود. کار در این شرایط هنرمندی دیگری به جز سال ها کسب مهارت و هنر لازم داشت.(ص ۱۷۲)
این بخش از رمان همچنین گویای مواجه‌‌ی انتقادی صریح نویسنده با ذهنیت اساطیری و عرفانی و باور او به تقابل و ضدیت این دو جهان با جان و جهان انسانی در همه‌ی اعصاراست، حقیقتی که در جریان نگارش نمایشنامه «ماندراگورا» و تمرین های صحنه ای آن وضوحی آشکار می یابد؛ هرچند نتیجه‌ی نهایی کار کارگاهی کارگردان با نویسنده و بازیگران نمایش، از منظر مخاطب پنهان باقی می ماند :
راوی- وسوسه‌ی انتقام از حنین بن اسحاق که نخستین بار روایت داستان را از یونانی به عربی ترجمه کرده بود؛ خواجه نصیرالدین طوسی با شرح و بسط و تفسیر و تاویلش به عربی و جامی با آن منظومه اش، بدجوری درگیرش کرده بودند. آن ها را به نوعی گناهکار انتشار این افکار می دانست.... (ص ۱۹)
یاسمین: آردوی دوست داشتنی....می خوام کاری کنم که ونوس همون ابسال باشه
اردو: یعنی چی؟ چطور؟ منطقش چیه؟
یاسمین: منطقش؟ می خوام برضد خدایان المپ و قدرت قاهر بی انصافشون قدرتی دیگه بذارم....شاه و حکیم با همه‌ی قدرت جادویی شون که می خواستن سلامان و ابسال به هم نرسن باد هوا می شن و عشق پیروز می شه..... (ص۵۶-۵۷)
اما «پشت صحنه» در این بخش، بیش ازهرچیز، یک کلاس درس تئاتر در حوزه‌ی نگارش و تحلیل و چگونگی ورود به جهان متن و بازخوانی مسئولانه‌ی داستان های کهن بر حسب الزامات معناشتاختی جهان معاصر نیز هست. کلاس درسی درباره‌ی نحوه‌ی کارِ کارگاهی برای سامان دهی یک اجرا و الزامات خوانش دیگرگونه و روزآمد روایت های کهن در زمانه‌ی اجرا:
اردو: یاسمین! سلامان هم ابسال رو دوست داشت چرا دیالوگ های اونو زیاد نمی کنی؟
یاسمین: می دونم. می دونم ولی یادت باشه که اون ونوس رو به ابسال ترجیح داد. اون قدرت و سلطنت رو خواست. اون گیاه زاده بود، به تن ابسال پیچید، تغذیه کرد، خوشی ورزید و بعد...ابسال با مرگش انسانه، ابسال با دردش انسانه....
یاسمین: خانم عزیز تو چند هفته است که داری با نقشت زندگی می کنی....تو باید عشق رو در خودت تکثیر کنی. تکثیر کرده باشی...تو باید عاشق کاوه...منظورم سلامانه، شده باشی. ...تو نباید مصی باشی و کاوه نباید کاوه باشه تو باید ابسال باشی و اون سلامان...تا نشی نمی شه...بازی در نمی آد.(ص ۴۵)
و نیز اعتراضی به شیوه های ویرانگر نظارت متون نمایشی در زمانه‌ی ماست؛ شیوه های نظارت و ارزشیابی که جان و روح متن را از آن سلب کرده و مفاهیمی ساختگی را بر آن تحمیل می کنند بطوریکه از هرگونه جان مایه‌ی انسانی و آرمانی و اخلاقی مورد نیاز تئاتر زمانه خالی می شود:
راوی: باز برای پیگیری به اداره‌ی کل هنرهای نمایشی رفته بود و بی نتیجه برمی گشت. مسئول ارزشیابی با صندلی بزرگ و میز چوب گردیش تا رسیدن به خانه هم کنارش نشسته بود و او با کمترین توجه به جلو رانندگی می کرد:
« خانم رستگاری من مطالعه کردم و خواندم که زن در این داستان، رمزی از قوای نفس حیوانی است که می خواهد سلامان یا عقل نظری را مانند دیگر قوای انسانی مُسخر خود گرداند و او را در رسیدن به شهوت فرمانبر خود کند درحالی که پدر سلامان که پسر را از رسیدن به آرزوهای شهوانی باز می دارد، رمز عقل نظری است که می خواهد با قطع علایق مادی به مرتبه‌ی عقل مستفاد برسد و از عقل فعال کسب فیض کند....پس عشق سلامان و ابسال از همان عشق های از پیِ رنگ است.» (ص ۱۹)
- نه اینطور نیست...چون با مرگ تمام می شود. من می خواهم با به چالش کشیدن این مطلب در کل نمایش با این نظر افراطی برخورد کنم. عشق جسمانی و زمینی پایه و اساس عشق حقیقیه پس نباید به آن عشق رنگین گفت.(ص۲۰)
درنگاهی جامع تر اما، این دوبخش از رمان «پشت صحنه» را می توان مرثیه ای درباره‌ی جایگاه زن در فلسفه و عرفان و اندیشه‌ی ایرانی از یکسو و موانع پیش روی هنرمندان و اندیشه ورزان معاصر در اعمال دگرگونی در آن دانست. در این دو بخش، بنفشه حجازی، کوشیده است، سرنوشت ناخواسته و تحمیل شده به زنان از سوی فرهنگ قرون میانی را بواسطه‌ی بازخوانی متون متعلق به آن دوران دیگرگون کند و ازاین طریق، ذهن و روان ایرانی را از زیرزمین جهان خاورمیانه ای اش بیرون کشیده و به زمانِ حال بیاورد و همچنین زن را برخوردار از شاَنی کند که ازابتدای تاریخ تمدن بشری از یونان باستان ومصر و روم تا سده های دراز- دامنی از روزگاران پسا باستانی ایران تا به امروز از او دریغ شده است:
یاسمین: بستگی به تنظیم و اجرای ما داره. من اصلا عشق رو هم نمی خوام نشون بدم. من تنفر جهان شکست خورده رو می خوام نشون بدم که از همه چیز متنفره حتی از عشق. حتی از عشق هم متنفره این انسانِ به انتها رسیده.
اۤردو: ... درکت می کنم ولی فکرش رو بکن کلی باید هزینه کنیم؛ کار کنیم اونوقت مجوز نگیریم. تا آخر اجرا در خطر تعطیل شدن هستیم....(ص۲۲)
یاسمین: ....از این زن های گمنام قربانی تا بخوای در تاریخ همه‌ی ملت ها و اقوام بوده.... الان هم هست. درتاریخ هرودوت زن ها همه جا هستن ولی در تاریخ توسیدید از اونا اثری نیست و در ادبیات یونان همه جا از زشتکاری زن ها نوشتن (ص ۷۲)
بنفشه حجازی در اقدامی جسورانه، درقالب یک رمان- درامی دشوار فهم برای خوانندگان عادی و قابل هضم و توجه برانگیز برای جمعیت تئاتری، کوشیده است از یکسو بر ضرورت خوانش معاصر متون کهن و روزآمد سازی اندیشه های مستتر در آن ها تاکید کند و از سوی دیگر به اهل تئاتر و علاقمندان ادبیات و هنر بفهماند که صحنه‌ی تئاتر، نه جولانگاه خیال وتوهم که عرصه‌ی بروز و ظهور ایده ها و اندیشه های نو براساس شعر و شعور و خرد انسانی است و اینکه مهم ترین وظیفه‌ی تئاتر، پاسخ گویی به نیازهای گفتمانی مخاطب معاصراست و نه تکراراندیشه های کهن و تفرجگاه خودشیفتگان بی خبر از تاریخ و رنج مردمان این روزگار است:
یاسمین: اۤردو شوخی نکن! باید طوری نگاش کنیم که بتونه اجرا بشه. باید راهی باشه، راهی نو. منو این قدر نترسون! بذار کارکنیم تا شاید خدایان به ما کمک کنن تا قواعد زندگی بشر رو که حالم رو به هم می زنه، دور بزنیم. خسته شدم از آفرینش آدمکای مصنوعی که هربار با به روی صحنه بردن از محتوای انسانی بیشتر فاصله می گیرن. بیا سعی کنیم اۤردو! بیا سعی کنیم! (ص۲۳)
و بنفشه حجازی، از خلال همین گفتارکوتاه، تصویر جذاب و قابل تقدیری از برزخ تئاتر و هنرمند و مخاطب تئاتر این روزگاران بدست می دهد؛ برزخی که همه‌ی توان خلاقه‌ی تئاتر و هنرمند تئاتر را در فرآیندی باطل گرفتار کرده است؛ رویکردی که بربستر آن فقط آدم های مصنوعی و جاعل و متظاهراست که می توانند مجوز حضور دریافت کنند.
به این ترتیب، یاسمین، شخصیت اصلی رمان «پشت صحنه» به عنوان کارگردان نمایش «ماندراگورا» که قراراست بازخوانی معاصری از افسانه‌ی سلامان و ابسال باشد، سعی دارد درنقش یک روشنفکر واقعی و نه دروغین ظاهر شود. او می کوشد با تاویل و خوانش متفاوت و مدرن خود از یک داستانِ اسطوره ای و حذف جنبه های موهوم و ضد انسانی راویان «فیلسوف» و عارف مسلک اش، پیوندی روزآمد میان روبنا (فرهنگ و اندیشه) و زیربنا ( تاریخ و تحولات اجتماعی زمانه) برقرارکند؛ و همراه با او نیز، بنفشه حجازی، در هیئت راوی داستان می کوشد با توصیفات روشنگر خود و ارائه‌ی تصویری همه جانبه از زیست ذهنی وعینی یاسمین، مخاطب را در درک این فرایند یاری دهد.
راوی- فلش بک به دوران نوجوانی: ( کتاب و دفتر را سرِ کمر شلوارش فرو کرد و همین طور که دست هایش را بغل کناب ها فرو کرده بود سعی کرد سوت بزند ولی طبق معمول صدای سوتش در نمی آمد.... درطول خیابان درحالی که تکه ای موزائیک را با پایش جلو می راند به راه افتاد. موزائیک دریک ضربه‌ی شدید لیز خورد و به جوی آب افتاد.....قوطی کمپوتی را آب می غلتاند و می برد. نشست تا قوطی را بگیرد ولی منصرف شدو...مدادی که پشت گوشش بود افتاد. آن را برداشت و از یقه‌ی بلوز به داخل انداخت و ازسر کنجکاوی نگاهی انداخت. مجددا دست هایش را سرکمر فرو کرد.)
راوی- زمان حال روایت: خودش را لمس کرد... چقدر زمان گذشته بود. چقدر آهسته آهسته گذشته بود و او آرزو کرده بود که زودنر بزرگ شود، زن شود و حالا...شده بود...چه آرزویی! (ص۱۲۶)
درواقع یاسمین در دوبخش ابتدایی این رمان، دارد نقش روشنفکر را بازی می کنند؛ همان نقشی را که گرامشی از مجریان آن با عنوان سازمان دهندگان آگاهی یک جامعه یاد می کند. به عبارت دیگر یاسمین در ایجاد پیوند میان زیربنا وروبنا نقشی را ایفا می کنند که مدرنیته در ایجاد رابطه بین مدرنیسم و مدرنیزاسیون برعهده دارد.
شاید مهم ترین نقطه ضعف رمان «پشت صحنه» را بتوان در فقدان یک موتیف مقید فراگیر و قابل ردیابی در سرتاسر آن جستجو کرد. اگر موتیف مقید بخش های اول و دوم رمان را چنانچه گفته شد، مواجهه‌ی ساختارشکنانه‌ی یاسمین با روایات های «فلاسفه» و عارفان کهن ازافسانه‌ی سلامان و ابسال به قصد آزادسازی ذهن ایرانی از بند اندیشه های زن ستیزانه‌ی قرون وسطایی تلقی کنیم؛ رویکردی که از طریق آن یاسمین می کوشد با فاصله گذاری میان مفاهیم «ناب» مجرد و واقعیت های پیچیده و ملموس زندگی انسان معاصر، خواننده را به فهم و شناخت تازه ای از گذشته و اکنون خود رهنمون شود، از میانه‌ی داستان به بعد و در طول بخش سوم که به روایت مشکلات شخصی و عاطفی یاسمین و سرخوردگی اش از شمس(یک ادیب و سخنور ظاهرا خودشیفته و عارف مسلک) و جستجویش در سرنوشت خوری سو ( از زنان افسانه ای تحقیرشده‌ی مناطق شمالی ایران) و بازخوانی نمایشنامه ای با همین عنوان از ناصح کامگاری اختصاص یافته است، با غیبت موتیف مقید پیشین مواجه می شویم. در این بخش، جای خالی موتیف مقید بخش های اول و دوم رمان را لایت موتیف های متکثری نظیر احساس تنهایی یاسمین، غرور زخم دیده‌‌ی اش از شمس و ناتوانی اش در فراهم کردن شرایط مناسب برای عشق ورزی کاوه‌ی جوان و بازخوانی بی دلیل نمایشنامه‌ی خوری سو اثر ناصح کامگاری پرمی کنند؛ رویکردی که موجبات عدم تمرکز مضمونی «پشت صحنه» شده و آن را به رمانی فاقد تمرکز معنایی و درونمایه ای تبدیل می کند. به عبارت روشن تر، از میانه‌ی رمان به بعد، خواننده‌ی دیگر نه با یاسمین روشنفکر و شورشگر نیمه‌ی اولیه رمان که با زنی (به قول همراهش رادین در سفر به مقبره‌ی خوری سو)، ضعیف و ناتوان حتی در مدیریت زندگی واقعی خود مواجه می شود:
رادین: یاسمین تو متهم می کنی چون آسون ترین کاره...ترسو هستی...سعی می کنی ترسات رو کارگردانی کنی...هدایت کنی...از پشت داستان به زندگی نیگاه می کنی...زندگی نمی کنی تا بتونی زندگی رو، اصل زندگی رو اجرا کنی...(ص۲۳۹)
زن هنرمندی که اگرچه خوانشش ازسرنوشت «خوری سو»، این زن تحقیرشده در افسانه‌ی ایرانی - با تکیه بر نمایشنامه‌ی ناصح کامگاری- نیز خوانشی نجات بخش و روشنگرانه است، اما از بازخوانی رابطه اش با شمس واقعی و نه افسانه ای، به رغم پشیمانی آشکار شمس، ناتوان جلوه می کند. و ازهمین روست که «پشت صحنه»، به رغم جذابیت های انکار ناپذیر زبانی و روایی و شاعرانگی رویدادها و گفتارهایش، همچون رمانی گسسته و محروم از پیوستار مضمونی و درونمایه ای ظاهر می شود و از هدایت و همراهی بی تزاحم ذهن مخاطب با رویدادهای خود بازمی ماند.
بعلاوه، بنفشه حجازی در طراحی زبان راوی در این دو نیمه نیز، میان لانگ و پارول در نوسان بوده است بطوریکه گاه در خلال رویدادهای نیمه‌ی اول با زبانی خاص و مغلق و بعضا برخوردار از ژرفساخت های فلسفی و عرفانی سخن می گوید و گاه، بسته به موقعیت اشخاص رمان و موضوع مورد بحث، از زبانی روزمره بهره می برد. به عبارت دیگر، بنفشه حجازی نتوانسته است میان زبان راوی در سه وادی یا سه جهان روایی پیش گفته، وحدت صوری و ساختاری برقرار کند؛ بطوریکه زبان او گاه مسحور و مقهور ادبیات عرفانی و گفتمان راویان کلاسیک و اساطیری داستان سالامان و ابسال (پارول) قرارگرفته است و گاه با زبان عمومی و متعارف اشخاص داستان (لانگ)همراه شده است. این ویژگی اگرچه در بخش های سه گانه‌ی رمان از شاعرانگی و جذابیت های ساختاری بی بهره نبوده است اما همچون مانعی برسر راه باورپذیری مخاطب عمل کرده است:
راوی: نه! سلامان خشم او را برمی انگیخت و حاصل، سخت گرفتن به کاوه هم بود. مرگ ابسال و نجات سلامان به دو روایت، او را از نظر صحنه دچار مشکل کرده بود و هنوز تردید داشت که باید در دریا و تلاطم امواج ابسال را بمیراند یا درشعله های آتش؟(ص۱۹)
راوی: ردا و شال او را نیز باید عوض می کرد.سفید باعث می شد که پاک جلوه کند و بزرگ تر بنماید. زرد؟ نه! خاکستری. اما حاشیه‌ی لباسش باید طلایی می بود و زنجیری بزرگ بر گردن، تمایانگر سرسپردگی به ظاهرش.....باید مشخص می بود که او برای اثبات حقانیت خود چه خون ها که نخواهد ریخت...چه آتش ها که نخواهد افروخت وچه خدایانی را که نخواهد فریفت برای این که عشق را بکشد؛ زنی عاشق را بکشد.....(ص ۱۶)
راوی: وقتی خداحافظی کردند خورشید داشت خودش را برای سلام به تهران آماده می کرد. رادین می رفت که بخوابد اما خاطرات بازهم درگیرش کرد.(ص ۱۹۵)
راوی: یاسمین دلخور بلند شد و به چادر رفت. رادین کیسه خوابش را نزدیک آتش پهن کرد و روی آن نشست. می توانست تا صبح بیدار بماند. «واویلا» از لابه لای بوته ها برق می زد و افکاری که نمی گذاشت رادین چشم برهم بگذارد.(ص ۲۳۲)
به این ترتیب، در رمان «پشت صحنه»، به رغم همه‌ی نوآوری های زبانی و ساختاری و روایی اش، با یک الگوی زبانی و یک موتیف مقید بست یابنده و قابل تعمیم به تمامیت پی رنگ داستانی آن مواجه نیستیم. اگر موتیف را براساس فرهنگ اصطلاحات راتلج به زنجیره ای تشبیه کنیم که اجزای اثر را به هم متصل می کند واگر ساختار اثر ادبی ( شامل پیرنگ، داستان و نتیجه گیری) را به اسکلت و بافت اثر(شامل حجم، فصاحت، واژه گزینی و نحو) را به پوست و موتیف را به ماهیچه‌ی متن تشبیه کنیم۱ آنگاه می توانیم «پشت صحنه» را رمانی برخوردار از پوستی زیبا و اسکلتی چشم نواز اما فاقد ماهیچه ارزیابی کنیم ؛ متنی که به رغم ضدیت آشکارش با سنن روایی واقعیت ستیز و مردسالار کهن و تالاش روشنگرانه اش در احقاق حقوق انسانی زنان، بخاطر عدم تمرکز رویدادهایش بر یک عنصر مضمونی و معنایی مشخص، می توان آن را، اثری بی سرانجام و سرگشته میان بود و نمود تلقی کرد.
۱- پیتر چایلدز- راجر فولر ۲۰۰۶ ، موتیف چیست و چگونه شکل می گیرد؟، محمد تقوی- الهام دهقان