در حال بارگذاری ...

«کاشف رؤیا»

روایتگر تراژدی رؤیای سرزمینی ماست

صمد چینی فروشان عضوکانون ملی منتقدان تئاتر ایران

ناصراردکان- راوی :.... با همان شناسنامه مخدوش می خواست سرزمینش را ترک کند. سرزمینی که همیشه نبردگاه تاریکی و روشنایی بوده است.سرزمینی که همیشه جولانگاه بیگانگان، ایستادگی دل سوختگان و سازش خائنان بوده است. سرزمینی که درآن به راحتی مرز رؤیا و واقعیت درهم شکسته می شود و کسی نمی داند در رؤیا زندگی می کند یا در واقعیت. مثل فروغ که جلو ما نشسته بود و مثل واقعیتی انکارناپذیر داشت سرگذشت رؤیا را مثل رؤیا برای ما می خواند.» (ص۳۳)

و جمشید ملک پور در «کاشف رویا»، با الگو برداری زیبایی شناختی از همین واقعیت سرزمینی، یعنی فروپاشیدگی مرز میان « واقعیت و رؤیا» ست که ساختار روایی و پی رنگ رمان تراژیک خود را طراحی و پی ریزی می کند. جمشید ملک پور، با طراحی دوجهان ذهنی و رفتاری کاملا متضاد: یکی « شورنده و عمل گرا» و دیگری «نهیلیستِ بی عمل و همیشه منتظر» درهیئت دو شخصیت محوری رمان، یعنی ناصر و فروغ، به عنوان نمود عینی بودوباش جامعه‌ی ایرانی، جهانی پرتنش اما شاعرانه‌ و سرشار از داده های مردم شناسانه خلق می کند؛ جهانی سرگشته میان واقعیت و رؤیا که از همان ابتدا، سرانجامی جز تراژدی برایش قابل تصورنیست؛ سرانجانی که ساختارحلقوی روایت نیز برآن تاکید می کند.

ناصر- راوی: خودش بود. رؤیا بود. نه، فروغ بود. رؤیای سرزمین من بود که درچارچوب در ایستاده بود. درهمان لباس جین آبی رنگ، با دسته گل زیبایی در دست راست و جعبه‌ی ساز ویولن در دست چپ. ....فروغ هم از یکه خوردن ما یکه خورده بود....همین چند شب پیش بود که سیاوش ضمن کارگردانی گفت دوست دارد تا رؤیا درحالی داخل صحنه شود که در یک دست ویولن و در دست دیگر دسته گل داشته باشد....(ص۳۱)

جمشید ملک پور در «کاشف رؤیا»، این دوجهان را، چنان درهم تنیده و سیال پیش می برد که کلیت رویدادهای رمان به بازنمود زیبایی شناختی هویت ایرانی و جامعه زمانه‌ی روایت تبدیل می شود؛ جامعه‌ی پر تضاد و پرتناقضی که درآن، تظاره گری و انتظارِ، وجه غالب و شوریدگی و عمل گرایی، وجه نادر بودوباش روشتفکران آن را تشکیل می دهد. و به این ترتیب، جمشید ملک پور با برملا کردن مهم ترین نقطه ضعف فرهنگی- هویتی و رفتارشناختی جامعه‌ی روشنفکری ایرانی، نه تنها درک و دریافت ما از واقعیت های پیرامونی مان را ارتقاء می بخشد بلکه به بسیاری از پرسش های پیچیده‌ی زمانه‌ی روایت نیز پاسخ می دهد.

در «کاشف رؤیا»، تئاتر، چنان به آرمانی رؤیایی برای فعالانش تبدیل می شود که دیگر در آن، تفکیک فروغ از رؤیا و تفکیک  فریبرز از شباهنگ ممکن نمی شود و جمشید ملک پور هم، رمان «کاشف رؤیا» را براساس همین نگرش و در انتقاد آشکار به رویکرد واقع گریز هنرمندان تئاتر در زمانه‌ی روایت است که تالیف کرده است .

فروغ نفیسی- رویای نمایشنامه: " اگه فکر می کنی من عروسک هستم یا ضبط صوت، اشتباه می کنی. من قبول کردم تا این نقش رو بازی کنم چون دیدم به خودم نزدیکه. پس باید خودم باشم. و اگه بخوام خودم باشم دیگه کلمات روی اون کاغذ نمی تونم باشم. این ها رو کسی گوشه‌ی خونه یا دفتش نوشته....درحالی که اون چه من می گم این جا نوشته شده، این جا، توی قلب و مغزم...(ص ۴۰-۴۱)

اولین تمرین جدی نمایشنامه‌ی «رؤیاهای سرزمین من» از بخش مربوط به اداره‌ی مهاجرت و مسئله‌ی ثبت اشتباه نام رؤیا در شناسنامه اش آغاز می شود تا مسئله‌ی استبداد درهمه‌ی ابعاد زبانی و زیستی آن، در قامت پدر رؤیا مطرح شود؛ پدری مستبد که باعث فرار مادر رؤیا و حالا هم خود رؤیا شده است. رؤیا هم می خواهد مثل مادرش از چنگ استبداد پدرش بگریزد و به خارج پناه ببرد. گویی جامعه‌ی منیت پرور، نه فقط فردیت او که زبان و خانه و خانواده و همه‌ی هستی او را به اسارت گرفته و درپی یکسان سازی و سرکوب تنوع موجود درآن است.

رؤیای - فروغ: «آقا من خسته شدم ازبس اومدم و رفتم خسته شدم...به من چه که تو شناسنامه من«ر» رو «ز» نوشتند؟ مگه من این کار رو کردم؟...جواب بدید! اصلا چه اهمیتی داره که من رؤیا باشم یا زویا یا هر زهره مارِ دیگه ای؟....مثل اینکه تو زبان و فرهنگِ پرشکوه باستانی شون دست برده شده......من زندگیم خط خوردگی پیداکرده دیگه شناسنامه چه اهمیتی داره؟...»( ص۳۳)

«کاشف رؤیا»، سروده‌ی شاعرانه ای است که در آن، تشخیص واقعیت از رؤیا، چونان خوابی کافکایی، به امری دشوار تبدیل می شود، رویکردی ساختمند که در تمامی طول روایت قابل ردیابی است.  به عبارت دیگر، جمشید ملک پور، در «کاشف رؤیا»، با سیالیت بخشی به مرز میان فروغ و رؤیا‌ی و همسان نمایی عوامل اجتماعی برآشوبنده‌ی رؤیای نمایشنامه و فروغ واقعی، در کنار نظاره گری و بی عملی ناصراردکان، زمینه را برای واکاوی علل بحران های معرفتی منتهی به انقلاب و پس از آن فراهم کرده وبا طراحی سرنوشتی تراژیک برای اشخاص محوری داستان، به گونه ای استعاری، جانمایه‌ی هستی شناختی جامعه‌ی ایرانی را به تصویر کشیده است؛ جامعه ای که درآن فروغ، وجه عمل گرای معترض آن را نمایندگی می کند:

شباهنگِ نمایشنامه– فریبرز لک:« آخه چه جوری دوتا بچه رو ول کنم و دنبال تو بیام؟ چه جوری؟»

رؤیای - فروغ: « چه جوری؟ چه جوری ساعت ها زیر گوشم زمزمه کردی؟ اون وقت صاحب دوتا بچه نبودی؟ من اجازه نمی دم تا مرد دیگه ای از من استفاده بکنه، مسیر زندگیم رو عوض کنه....اول پدرم و حالا تو! اجازه نمی دم!»

ناصر- راوی: رؤیا بیش از این ادامه نداد. یکهو سازش را برداشت و جلو پای شباهنگ زمین زد. ساز تکه تکه شد. بهت و حیرت همه را فرا گرفت. هیچکس نمی دانست چه باید بگوید و چه نگوید...شباهنگ هم مثل یک پیرمرد با پشت خمیده به آبدارخانه رفت....سیاوش برگشت و به من نگاه کرد...معلوم بود که هم مرا مقصر می داند و هم دلش برای من می سوزد....

سیاوش- کارگردان:  «چی می گی ناصر؟»

ناصر: «من؟»

سیاوش: « آره تو، توکاشف این رؤیا بودی. چی می گی؟»

ناصر- راوی: سرم را پایین انداختم. راست می گفت. من کاشف رؤیا بودم.....درمتن نمایشنامه اصلا این چنین نبود.... فروغ، شخصیت رؤیا را تغییر داد و به دنبال آن، شخصیت من و شباهنگ و بقیه را..... (ص۳۹-۴۰)

و ناصر، وجه بی عمل و نظاره گر و منتظر و حتی فرصت طلب آن را و هردو نیز، معرف وجوه هویتیِ سرزمینی می شوند که سالیانِ سال، نبردگاه تاریکی و روشنایی بوده است:

ناصر- راوی: .... فروغ جریان آبی بود که با بارش یک باران تند، خروشان به راه می افتاد.....اما من برکه ای بودم که دوست داشتم بی هیجان، بی موجی، آرام در گوشه ای پهنه بگسترانم. ما دو موجود متفاوت بودیم. (ص۱۰۸)

اتخاذ این شگرد روایی، این نوع گریز آشکار از واقع نمایی و سیالیت بخشی همزمان به مرز میان واقعی و غیر واقعی- رؤیای نمایشنامه و فروغ واقعی- در جریان روایت، جدای از جنبه های زیبایی شناختی، ریشه در درونمایه‌ی بنیادین متن دارد؛ به عبارت دیگر، کاربرد این روش روایی، صرفا جنبه‌ی فرمال نداشته بلکه از اهداف معنا شناختی و دلالی پنهان در لایه های زیرین متن پیروی می کند؛ بطوریکه حتی انتخاب مکان و نحوه‌ی مرگ فروغ نیز، کاربردی معنا شناسانه می یابد. به عبارت دیگر، درسرزمینی که مرز میان واقعیت و رؤیا به راحتی فرو می پاشد، اتومبیل، به عنوان نماد و مظهر مدرنیته‌ی ابزاری نیز می تواند به ارابه‌ی مرگ تبدیل شود.

ناصر- راوی: حادثه چنان سریع اتفاق افتاد که مشکل می توان درباره اش نوشت. آخرین تصویری که از فروغ پیش از حادثه دیدم، دست های او بود. دست هایی که قصد داشتم یکی دوساعت دیگر حلقه‌ی ازدواج را دریکی از انگشتان اش بنشانم.(ص۸)

تصویر تیره و یاس آلوده و تکان دهنده ای که جمشید ملک پور با پی ریزی ساختارحلقوی، از پایان سرنوشت فروغ، در ابتدای رمان، آن هم فقط در دو صفحه‌ی آغازین آن ترسیم می کند، با آن صحنه‌ی آئینی ریختن اسکناس ها بر روی جسد فروغ توسط عابران:

ناصر- راوی: اسکناس هایی که مردم روی جسد انداخته بودند در بیابان پراکنده می شد. این کار ظالمانه را درست پیش روی من انجام دادند....ظالمانه بود. به کفاره‌ی کدام گناه ناکرده و نابخشوده، کدام ظلم نکرده، به روی این دختر، کفاره می ریختند؟ می دانستم اگر اندک جانی در تن می داشت بلند می شد و حق آن ها را کف دستشان می گذاشت... (ص۱۰)

و جایگزین شدن آرزوی عاشقانه و دردمندانه‌ی ناصر برای از راه رسیدن اتوبوسی از نوازندگان تالار رودکی تا برای فروغ مرده شوستاکویچ بنوازند با نعش کش سفیدی که از دل تاریکی سر می رسد تا فروغ را «با تاریکی و درون تاریکی» با خود ببرد، از وقوع تراژدی بومی تمام عیاری حکایت می کند که از شدت تکرار ماهیت کمیک یافته است.

وقتی دریک جامعه، تعداد" گودوهای"، نه به نسبت مراحل زیستی تمامیت آن جامعه بلکه به تعداد آدم های ساکن در آن متفاوت باشد، دیگر امید به هم سخنی و زیست اجتماعی و حتی دست یابی به وحدت سرزمینی نیز ناممکن می شود:

ناصر- راوی: اولین برف زمستانی مصادف شد با کنفرانس من درباره‌ی ساموئل بکت و نمایشنامه معروف او، درانتظارگودو...مکثی کردم و نگاهی به کلاس انداختم. داشجویانی که آن جا روی صندلی ها نشسته بودند، آن قدر با هم متفاوت بودند که طبیعتا گودوهای متفاوتی هم داشتند....(ص۱۷)

 و جمشید ملک پور با اشاره به همین واقعیت است که از همان آغاز، بخش های اولیه‌ی داستان رمانش را با ناممکنی اجرای نمایش «رؤیاهای سرزمین من» آغاز می کند.

ناصر- راوی: اما مثل اینکه این رؤیا هم مثل بیشتر رؤیاها دست نیافتنی بود. علی رغم آن که عصر همان روز خبر پیدا شدن رؤیای سرزمین من را به همه در محل نمرین داده بودم، اما روزها پشت هم می گذشت و من جرأت نمی کردم جلو او بایستم و از او دعوت کنم تا در نمایش ما شرکت کند. این عادی نبود. اصلا عادی نبود.(ص۱۹)

واقعیتی که در مراحل بعدی داستان و در جریان بحران های اجتماعی منتهی به انقلاب نیز، به  انحاء مختلف تکرار می شود:

ناصراردکان- راوی: من هرگز این دختر را نفهمیدم. هرگز. هرتصویری از فروغ می توانستم در ذهن داشته باشم الا این یکی را. حتی فروغ را در رؤیا هم نمی توانستم این طور تصورکنم. رؤیای فروغ هم نمی توانست تفنگ به دست بگیرد.....(ص ۱۳۹)

واقعا در یک جامعه‌ی از بنیان گسسته و متفرق، در جامعه ای که هنوز اخلاقِ باهم زیستن  و تحمل دیگری وجود ندارد، چگونه می توان انتظارداشت که تئاتر کارکرد واقعی خود را از دست نداده باشد. در چنین جامعه ای دیگر حتی پرداختن به آثار کلاسیک و مدرن و پسامدرن جهان هم چاره ساز نخواهد بود. در چنین جامعه ای چه اهمیت خواهد داشت که آنتیگون ها و ادیپ ها و گودوها را بشناسی یا نه؟ پرداختن به آثاری که «بیشتر پیام اخلاقی» یا فلسفی دارند و از  زوایای پتهان «روح انسان حرف » می زنند و یا برای درکشان به تعامل و گفت گو نیاز هست، چه کارکردی می تواند برای چنین جامعه ای دربر داشته باشد؟ جز آنکه در بهترین حالت به ابزاری برای تظاهر و فریب تبدیل شود!

به همین دلیل هم می بینیم که ناصر، هرچند در دانشگاه با الکترا و مده آ و بکت آشناشده اما به هیچ وجه قادر به درونی سازی آن ها نبوده است. او حتی گودوی بکت را هم درک نکرده است و نمی داند که همین انتظار بشر برای گودوهاست که مورد انتقاد بکت قراردارد. او اگرچه درآینده به یک هنرمند فعال، یک تئاتری و یک فیلم ساز معتبر تبدیل می شود اما نه تنها هیچ درکی از الزاماتِ فرهنگیِ پدیداری و شکل گیری شخصیت های کلاسیک ندارد بلکه با حال و هوای انواع کاموها و بکت ها نیز بیگانه است. مشکل اصلی او ضعف و تردید و  بی عملی و ترس او برای مواجهه با الکتراها و مده آ و بکت های واقعی است؛ و خود او، چه شفاف این وضعیت را در مواجه‌ی ناگهانی اش با فروغ، پس از سه سال دوری از او، برزبان می آورد:

ناصر- راوی: او حق نداشت دوباره سر راه من سبز شود.آن هم در چنان شبی. حق نداشت درست در لحظه ای که احساس می کردم همه چیز بروفق مراد است دوباره سروکله اش در زندگی من پیدا شود. (ص۸۸)

و وقتی به همراه پروین، فروغ را که از درد حاملگی در رنج است به خانه‌ی خود می برد:

ناصر- راوی: ....همان لحظه فهمیدم پروین هم از روبه رو شدن با آن وحشت دارد. حق داشت. اما من احساس مشابهی نداشتم....مثل اینکه رنج فروغ آرامش من بود. دربند شدن او، رهایی من بود. تا امروز که فروغ آن طور عاجزانه جلویم نایستاده بود و از من کمک نخواسته بود، در خود ضعف می دیدم..... اما حالا که داشت در دست شویی خانه من استفراغ می کرد و از درد به خود می پیچید، من احساس راحتی و حتا قدرت می کردم و ضعف فروغ قدرت من بود. (ص۹۴-۹۵) 

در جامعه ای که هنرمندان و روشنفکرانش از مواجهه‌ با افکار و ایده های یکدیگر ناتوان باشند، طبیعی است که رنگین کمان زیست اجتماعی ناممکن شود. در چنین جامعه ای دیگر رنگ های مختلف قادر به همزیستی با یکدیگر نخواهند بود. به همین دلیل هم هست که فروغ، این آنتیگون ایرانی را هم می توان به نوعی گرفتار منیت خود تلقی کرد. واینجاست که تراژدی آغاز می شود.

ناصر- راوی: گذشته از نفاوت چهره ها، همه جوان بودیم و همه قلب های تپنده داشتیم...اما چیزی را از هم پنهان می کردیم....همگی کلاهی به سر داشتیم که نقاب آن تا روی چشم پایین کشیده شده بود و بیشتر اوقات همدیگر را نمی دیدیم، نادیده می گرفتیم یا وانمود می کردیم که نمی بینیم.( ص۸۷ )

ناصر- راوی: فضای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی روز به روز تغییر می کرد. کار از شعارنویسی و پخش اعلامیه به تظاهرات و سنگ پراکنی و آتش سوزی کشید. خشونت چهره ها را عصبانی تر و صداها را بلند تر و خشن تر می کرد. باهر گلوله و جنازه ای، به تعداد آدم ها در خیابان ها اضافه می شد. کم کم از تعداد رنگ ها و گوناگونی آن ها کاسته می شد و رنگ سیاه غالب می شد. (ص۱۱۵)   

جامعه‌ی فاقد ناخودآگاهی جمعی، جامعه ای پراکنده و گسسته است و گویی جمشید ملک پور هم، وقتی از طریق راوی داستانش، ما را با انواع و اقسام کنش های متضاد روشنفکران و هنرمندان در ماه های بحرانی پیش و پس از انقلاب مواجه می سازد، دارد به گونه ای کنایی و استعاری، بر همین نکته تاکید می کند:

ناصر- راوی : سرم را برگرداندم. فریبرز بود. سرحال و خوش پوش. بعد از آزادی از زندان مدتی به کلی گم و گور شده بود....اما ناگهان به عنوان سردبیر یکی از مجلات مهم ادبی ظاهر شد. هیچ کس هم نمی دانست چرا و چطور. هنوز چندماهی آنجا نبود که سر از تلویزیون درآورد....چپی ها او را خیانت کار و خودفروش می خواندند و راستی ها او را مهره‌ی ساواک....در این میان البته کسی چیزی راجع به کارهای او نمی گفت. برنامه های خوبی که یکی پس از دیگری می ساخت و مقالات خوب تری که می نوشت...نمی دانستم چه عکس العملی باید انجام بدهم.....خیلی ها درآن جمعیت دوست داشتند که علیرغم تمام آن حرف و حدیث ها با او دوستی کنند تا چیزی عایدشان شود. (ص۸۴-۸۵ )

ناصر- راوی : تنها کارهنری که صورت می گرفت تئاتر بود که به شدت سیاسی شده و گروه های مختلف از آن برای تبلیغ عقاید خود استفاده و یا بهتر، سوء استفاده می کردند. بیشتر شعار بود و رجزخوانی. برشت و گورکی، شکنجه و ساواک. کسانی این کارها را می کردند که هرگز سروکارشان به ساواک نیفتاده بود. (۱۳۳)

ناصر– راوی: آن چه بیرون از خانه ام رخ می داد، برایم نازه و عجیب بود و در بسیاری ازموقع از فهم و تحلیل آن ها عاجز بودم....درتئاتر، کارگردان های توده ای نمایش های مذهبی اجرا می کردند و سلطنت طلب ها برشت روی صحنه می بردند. لاله زاری ها به تئاتر شهر آمدند و آن هایی هم که در تئاتر آوانگاردِ کارگاه نمایش کار می کردند به اداره‌ی تئاتر پناه بردند که محل اجرای نمایش های ایرانی و سنتی و واقع گرا بود.(ص۱۶۱)

کاشف رؤیا بازگوکننده‌ی بن مایه های تراژیک جامعه‌ی روشنفکری ایران است، تراژدی نسلی که به رغم آگاهی از مبانی فرهنگی عصر مدرن، همچنان از وظایف اجتماعی مدرن خود سرباز می زند؛ تراژدی آدم هایی که به رغم دانش شان از الکترا ها و آنتیگون ها و مده آ ها، همچنان به تقدیر پایبندند و یا به رغم شوریدن علیه منیت و اقتدار پدران و پیشینیان خود، گرفتار منیت های ایدئولوژیک و سرگردان در گرداب پراکندگی و انشقاق اند و بی آنکه خود بخواهند یا بدانند، به تراژدی های مکرر اجدادی خود ماهیتی کمیک می بخشند؛ چنانکه ناصر اردکان نیز، که عشقش به فروغ یا همان رؤیای سرزمینی اش از همین سرکشی و تسلیم ناپذیری او و نزدیکی اش به قهرمانان سنت شکن تراژدی های یونانی سرچشمه می گیرد، بی آنکه خود بداند، به پیروی از سنت اجدادی اش، سبب ساز عاقبت تراژی- کمیک او و درواقع، رؤیای سرزمین خود می شود:

ناصر- راوی: عشق فروغ، عشق ممنوعه بود. عشق پروین اما عشقی مادرانه و خواهرانه بود...یکی تخریب می کرد، دیگری می ساخت. من دنبال کدام بودم؟.....کدام به نفعم بود؟ این سئوال ها را بارها از خودم کرده بودم و هیچ گاه، هیچگاه، پاسخ درست و حسابی برای آن ها نیافتم. البیته.....خودم را به کوچه علی چپ زده بودم... (ص۸۱)    

آیا فروغ را می توان «مزین السلطنه‌» ی روزگار جدید تلقی کرد؟ که حالا روش خاص خود برای توزیع حس پذیری در سرزمین پدری اش را  پیشه‌ی خود‌ کرده است؟ آنهم در دورانی که هم مدرسه وجود داشت و هم دانشگاه و هم امکان کسب علم برای زنان؟:

فروغ نفیسی: «توجناب دلال ماشین که اومدی و هنرمند شدی، اگه راست می گی، اگه اینم یکی دیگه از دروغ هایی نیس که تحویل خریداران بدبختت می دی، بگو، جلو جمع بگو که عاشق من شدی. که دوستم داری.....اگه عاشقی جرات بازگوکردن عشقش رو در یک جمع نداشته باشه که عاشق نیس، فقط دنبال یک معشوقه می گرده که اون من نیستم».(ص ۵۱ )

چه چیز در این سرزمین پدری کم بوده است که حالا می بایست مزین السلطنه‌ی عصر مدرن یعنی فروغ را در میدان بهارستان ایستاده بر روی تانک ارتش ببینیم که بجای ویولن اسلحه به دست گرفته است؟:

ناصر- راوی: علی‌رغم همه‌ی ناباوری ها، من بالاخره انقلاب را باور کردم اما این یکی را دیگر نه. خودش بود. چشم هایش بود....فروغ بود. نه، رؤیا بود. رؤیایی که موهای کوتاهش را با کلاه خود سربازی پوشانده بود و به جای ویولن، تفنگ به دست گرفته بود و بالای تانکی نشسته بود و دست ها را به علامت پیروزی بالا برده بود.(ص۱۳۹)

جامعه شناسان معاصر ما، درتلاش برای گره گشایی از وضعیت ذهنی- روانی جامعه‌ی مدرن ایرانی، خوانش واژگونه‌ی «فردیت» در قالب «منیت» و دگرکون سازی مفهوم اومانیسم ( انسان گرایی) به کالتوریسم ( فرهنگ گرایی) از سوی سیاست پیشگان و روشنفکران ایرانی طی سالیان پس از مشروطه را مانع اصلی تحقق رنگین کمان زیست اجتماعی در ایران عصرمدرن دانسته اند. روندی که در تمامیت طول تاریخ معاصرایران، به جزمقطع کوتاهی ازمشروطه‌ی کم فرجامش، ادامه داشته است؛ واقعیتی که گویا از همان آغاز هم بر میرزاده‌ی عشقی، آشکار بوده است:

همانا خوی حیوانیست این، آئین خود خواهی!

اگر انسان شوند این خلق، این آئین نمی ماند. ۱

و شاید از همین منظر است که در «کاشف رؤیا»، فروغ- رؤیا، همچون مظهر و نماد اعتراض و شورشگری جامعه برعلیه منیت فرهنگ مستبد حاکم برآن ظاهر می شوند  و ناصراردکان، وجه مردد و مذبذب و بی عمل آن را نمایندگی می کند همان بخشی از جامعه‌ی روشنفکری زمانه‌ی روایت که نگاه می کند اما هرگز هیچ چیز را به درستی نمی بیند. ناصر، بیش از آن گرفتار تقدیر و بی عملی نهیلیستی و سکون است که بتواند رؤیای سرزمینی اش به درستی ببیند و با او همراهی کند و به همین دلیل هم از همان آغاز آشنایی اش با فروغ، در ابراز عشق به او دستخوش تردید می شود.

ناصر- راوی: هروقت می خواستم راز دلم برای او فاش کنم چنان خون به شقیقه هایم فشار می آورد که دچار سردرد و تهوع می شدم. زبانم خشک می شد...آن قدر احساس شرمندگی می کردم که فکر می کردم همه نگاهم می کنند...از خودم بدم می آمد و به خودم قول می دادم که همه چیز را فرموش کنم...و از خیر فروغ و عشق او یکسره بگذرم. اما این قول و قرار یکی دو روز بیشتر دوام نمی آورد... (ص۳۸ )

ناصر اردکان، راوی و شخصیت محوری رمان «کاشف رؤی»، نماد و استعاره ای از فرهنگ مسلط تردید و  ترس و بی عملی و تذبذب نهیلیستی حاکم بر جامعه‌ی روشنفکری زمانه و فروغ نفیسی- رؤیا، نمود و استعاره ای از وجه پر التهاب رمانتیک و سنت شکن آن است که همچون افشاگر عوامل فرهنگی تحمیل کننده‌ی گسست و انشقاق برجامعه عمل می کند. شورشگریِ آنارشیستیِ فروغ- رؤیا در پاسخ به منیت و اقتدار پدرش و نسلی است که پرچمدار خوانش واژگونه‌ی فردیتِ مدرن درقالب منیتِ مستبد بوده و توهم مدرنیته را همچون خوابی آشفته و غیرقابل تعبیر برجامعه تحمیل کرده است. وضعیتی که خودِ ناصرِ اردکان، چندسال پس از غیبتِ فروغ، به درستی آن را توصیف می کند:

ناصر- راوی: آدم های عصبی...مدیرانی که دوست داشتند آدم را ساعت ها پشت در اتاق خود نگهدارد... لذت تحقیر را به خوبی در تخم چشم هایشان می دیدم....تماشاگران تئاتر هم عوض شده بودند. دیگر از آن جماعت جوان و پرشوری که....تالار مولوی را پر می کردند خبری نبود. حتا لباس تماشاگران هم عوض شده بود. فرق می کرد. شیک تر شده بودند....در سطح شهر، تعداد ماشین ها روز به روز زیادتر می شد ... اگر چه وضع اقتصادی مردم بهتر شده بود....اما به نظر می رسید که ناراضی تر شده اند. در تعطیلات...تعداد بیشتری شهر را ترک می کردند....یا به خارج می رفتند یا به شمال....  (ص۸۳ )

نهیلیسم خود ویژه‌ی حاکم برذهن و روان جامعه‌ی روشنفکری زمانه‌ی روایت و بی عملی و تقدیرگرایی افرادی نظیر ناصراست که زمینه‌ی چنین وضعیتی را فراهم کرده و جمشید ملک پور با خلق شخصیتی اگرچه هنرمند اما منفعل و گوشه گیر برای او، درصدد واکاوی همین مهم برآمده است:

فروغ: « ای کاش می تونستم بیام و مدتی پیشت زندگی کنم...خودت که می فهمی. اوضاع خیلی خرابه. خیلی خطرناکه. حسابی افتادن به جون گروه های سیاسی. وضعیت سازمان ما هم بدتره....»

ناصر: «ولشون کن. فکرمی کنی اگه این کار رو بکنی به آرمان هات خیانت می کنی؟»

ناصر- راوی: خندید. خنده ای تلخ. برای اولین بار و شاید در اثر خوردن الکل جرات کردم به حریم ایئولوژیک فروغ حمله کنم.

فروغ: « اگه قرار بشه همه مثل توفکرکنن و مثل تو عمل کنن که چیزی درست نمی شه.» (ص۱۷۴) 

جمشید ملک پور در مقام یک رمان نویس در «کاشف رؤیا»، با باز- روایی گسسته اما هدفمند واقعیت های اجتماعی مربوط به سال ها و ماه های منتهی به انقلاب، بی هیج موضع گیری شخصی یا سیاسی و گاه حتی، با برخی گریزهای طنزآمیز و با فراهم کردن امکان خوانش آزاد رویدادها برای مخاطب، شعر شعوری بلندی می سراید که به پرسش های بسیاری از هم نسلان خود و نسل های آینده پاسخ می دهد؛ و ارائه‌ی همین تصویر جامعه شناسانه‌ی دقیق از جامعه‌ی هنری زمانه‌ی روایت و نحوه‌ی مواجه‌ی آن با رویدادهای جاری در خیابان های دوران انقلاب است که جمشید ملک پور را به نخستین تاریخ نگار ادبی تئاتر معاصر ایران تبدیل می کند:

ناصر- راوی: ازخودم بیشتر خجالت می کشیدم وقتی می دیدم که مردم چطوربا شور و با اعتقاد، چیزهایی که من نداشتم، این ور و آن ور می رفتند و شعار می دادند و کشته می شدند و به آرمان خود می رسیدند.از خودم می پرسیدم پس من چی؟ من کجای این هستی قرار دارم؟... (ص ۱۳۲)

ناصر- راوی: چهره هاشان با تمام چهره هایی که در زندگی دیده بودم یا روی صحنه‌ی تئاتر یا فیلم ها ترسیم کرده بودم، فرق داشت. متفاوت بودند. پس آن هایی که من می شناختم و حرف هایشان را می فهمیدم کجابودند؟ چه شدند؟ شخصیت هایی که خلق کرده بودم. من حرف های خودم را در دهان آن ها گذاشته بودم و حالا می فهمیدم که چقدرهمه شبیه به هم حرف زده بودیم و این ها متفاوت با آن ها بودند.....نه. این ها آن هایی نبودند که من و همکارانم روی صحنه تالار مولوی، بیست و پنج شهریور و تئاترشهر به نمایش گذاشته بودیم. این ها آن هایی نبودند که ما روی پرده‌ی سینماها دیده بودیم.(ص۱۱۵)

ناصر- راوی: درست زمانی که من، بین فروغ و پروین دست و پا می زدم...تئاتری ها تصمیم گرفتند بالاخره و برای اولین بار پس از سال ها سندیکای هنرمندان تئاتر تشکیل بدهند. سندیکایی که از حقوق آن ها دفاع کند و سروسامانی به اوضاع نابسامان تئاتر دهد....در تئاترشهر غوغایی بود. همه نوع چهره ای دیده می شد. قدیمی و نو. استاد و دانشجو. لاله زاری و کارگاه نمایشی. همه درهم وول می خوردند....یکدیگر را بغل می کردند و می بوسیدند. حتا آن هایی که گفته می شد کارد و پنیر هستند...با شروع جلسه اما ناگهان مثل لشکرهای سلم و تور به جان هم افتادند....آخر سر هم دوسه نفر بالای صحنه رفتند و اسلحه به روی جمع کشیدند و ختم جلسه را اعلام کردند. (۱۶۵)

اگرچه ناصر خود را در مرگ فروغ  مقصر می داند اما همچنان که انتظار می رود، هرگز به علت واقعی تقصیر و گناه خود در وقوع این تراژدی وقوف پیدا نمی کند، و همینطورهم  فروغ، که هرگز نمی تواند به علت شکست اهداف سیاسی و انقلابی خود پی ببرد؛ چرا که چیزی خارج از اراده‌ی آن ها بر سرنوشت شان حاکم بوده است: بی عملی و انتظار نهیلیستی از یکسو و عمل گرایی هیجانی منبعث از نفرت و نه عقلانیت روشنفکرانه از سوی دیگر. چرا که نه دست یابی به چنان آگاهی ای در آن شرایط ممکن بوده است و نه در غیاب یک فضای تعاملی و گفت و گویی مناسب میان تحصیل کردگان و هنرمندان زمانه،امکان تحقق آن وجود داشته است؛ فضای گسسته و مقدری که همه‌ی ارکان جامعه را متزلزل می کرده است:

ناصر - راوی: سیاوش جز رئالیسم سوسیالیستی، استانیسلاوسکی و گورکی و کمی هم برشت، کس دیگری را در تئاتر قبول نداشت.....

سیاوش: «فردا می رم اداره تئاتر...شاید کسی رو پیداکنم....این طوری می ترسم این کار هم به سرنوشت کارِ قبلی دچار بشه.»

ناصر - راوی: می دانستم سیاوش این حرف را با اکراه می زند. می دانستم چقدر از اداره‌ی تئاتر و وزارت فرهنگ و هنر بدش می آمد. اداره‌ی تئاتر را مظهر رژیم و مظهر وابستگی، و هنرمندانش را مشتی کارمند و حقوق بگیر می دانست. آن ها هم متقابلا از او خوششان نمی آمد و او را آفت سیاسی تئاتر ایران می دانستند. بارها به نمایش های او پروانه نداده بودند و از دادن هرگونه امکاناتی به او و گروهش خود داری کرده بودند.....(ص۱۵)

هریک از ما داستان خودمان را داریم و دراین میان، آنچه مهم است روایت این داستان ها و درمیان گذاشتن شان با یکدیگراست. تا ما داستان هایمان را برای همدیگر روایت نکنیم، نه فقط قادر به  فهم خود بلکه قادر به فهم دیگری و درک شرایط پیرامونی خودمان نیز نخواهیم شد. در «کاشف رویا»، جمشید ملک پور در جای جای روایت غیر سیاسی و صادقانه اش از زندگی و احساسات و افکار شخصیت محوری و راوی داستانش، گاه دقایقی را به تصویر می کشد که بخاطر سرشت آشنازدایانه شان، چنان تکان دهنده ظاهر می شوند که ما را به بازنگری در خودمان، دیگران و جهان پیرامونمان وامی دارد .

ناصر- راوی:....باید کاری می کردم. باید به فروغ و وضعیت او کمتر فکر می کردم. اما مگر می شد. راه چاره در مقصر جلوه دادن او بود. پس شروع کردم به فحش دادن و بدوبیراه گفتن به او. به شوهر و سازمان انقلابی اش. گفتم من که مقصر نیستم. من که تعهدی ندارم و ورقه ای را امضا نکرده ام که تا آخر عمر درگیر مشکلات او باشم. او را برای یک نمایش دعوت کرده بودم قبول. اما مگر اتفاقی افتاد؟ جز غم و غصه و افسردگی و سقوط چیزی از این رابطه حاصلم شد؟ .....ص۲۴۹

شنیدن این سخن از راوی، آنهم کسی که سرنوشت اش، آنقدر برایمان اهمیت یافته است که با رنج هایش همذات پنداری می کنیم، ما را به اندیشیدن درباره‌ی واکنش های خودمان در موارد مشابه وامی دارد؛ و به همین دلیل هم هست که می گویند شنیدن داستان های دیگران اصل اساسی زیست اجتماعی و فهم مشترک است.

جمشید ملک پور در«کاشف رؤیا»، با جزء پردازی شاعرانه‌ی غریبی، تمامی تجربه های زیسته‌ی خواننده از دوران انقلاب و جنگ و پس از آن، بویژه آنچه برسر تئاتر و تئاتری ها آمده را از اعماق ذهن و خاطره‌ی او  فرا می خواند و امکان دوباره اندیشیدن درباره‌ی به آن ها را برایش فراهم می سازد. ملک پور با خلق این رمان نو- رئالیستی، فضای گسترده ای را نیز، دربرابر ذهن و نگاه نسلی ترسیم می کند که کوچکترین تجربه‌ ای از روزگار روایت ندارند و به این ترتیب این امکان را برایشان فراهم می سازد که درعین لذت بردن از روایت و درگیرشدن عاطفی با رویدادهای آن، به نادیده ها و ناشنیده های بسیاری از تاریخ سرزمین خود پی ببرند.

«کاشف رؤیا» در ابعاد ظاهری و صوری خود رمانی عاشقانه بر بستر شرایط  پرتنش و رعب آور اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی۶۰ است. باتوجه به سه رمانی که ازجمشید ملک پور خوانده ام، ایده‌ی محوری آثارادبی او را نوعی تاریخنگاری هویت پژوهانه‌ی ایران و جامعه‌ی ایرانی معاصر یافته ام. او نوعی ائینه گردانی فرهنگ ایرانی را محور محتوایی آثارادبی خود قرارداده است؛ به همین دلیل هم هست که رمان های او سرشتی مردم شناسانه یافته اند. در آثار او، ساختار نیز همواره تابعی از محتوا و گستره‌ی زمانی مورد روایت بوده است. جمشید ملک پور، در رمان های خود، چه در «کاشف رویا»، چه در «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» و چه در «هفت دهلیز»، به نوعی درصدد واکاوی روانشناسی رفتاری جامعه‌ی ایرانی و بویژه جامعه‌ی هنری این سرزمین برآمده است و  درهرسه‌ی آن ها نیز از محدوده های روایت خطی عبور کرده و بسته به گستره‌ی زمانی و مضامین مورد روایتش، ابعاد تازه و متنوعی به ساختار روایی رمان بخشیده است.

وقتی «کاشف رؤیا» را می خوانی، با گوناگونی مظاهر تسلیم پذیری و تقدیرگرایی نهیلیستی حاکم بر جامعه‌ی روشنفکری زمانه‌ی روایت به وضوح آشنا می شوی. تقدیرگرایی، قدرت واکنش و عکس العمل را از انسان صلب می کند و او را از طریق پذیرش و تسلیم و انتظار، به یافتن راهی برای بقا، حتی به قیمت همراهی با بسیاری از فجایع پیرامونی می کشاند و همین ویژگی است که به عمق گسست های فردی و اجتماعی می افزاید:

ناصر- راوی: هر روز آن قدر اتفاقات ریز و درشت در مملکت می افتاد که نه تنها من، بلکه خیلی ها احساس ناتوانی و احساس گیجی می کردند.قدرت عکس العمل گرفته شده بود و پذیرش و تسلیم حرف اول را می زد. همه چیز به تقدیر واگذاشته شده بود. سال ها راجع به تقدیر در کلاس های دانشکده در بحث های نمایشی و به خصوص راجع به نقش تقدیر در آثار نمایشنامه نویسان یونانی حرف زده بودیم. اما هرگز آن قدر آن را از نزدیک لمس نکرده بودم. وقتی قدرت عکس العمل وجود ندارد، وقتی انتخابی نباشد و حتا راه فرار، آن وقت تقدیر حرف اول را می زند. (ص۲۰۳)

تصور اینکه جمشید ملک پور در «کاشف رویا» در قیاس با دواثر پیش گفته‌ی دیگرش، به تجربه‌ی عامه فهم تری از ساختار روایت تن داده است تا خوانندگان بیشتری را جلب کند و اینکه فی المثل در «هفت دهلیز»، بخاطر تمرکز موضوعی رمانش بر تئاتر، به راحتی و بی دغدغه از تکنیک سیال ذهن و رئالیسم جادویی استفاده کرده است چراکه می دانسته است مخاطبان خاص تری سراغ کتابش را خواهند گرفت، تصور نادرستی است. اساسا این سه رمان، به دلیل ماهیت موضوعی و درونمایه ای شان ساختارهای متفاوتی را بر می تابیده اند. درواقع ملک پور درهریک از رمان هایش، بسته به دامنه‌ی موضوعی و درونمایه ای و گستره‌ی زمانی مورد روایتش، ازساختار روایی ویژه ای بهره گرفته است بطوریکه فی المثل در«کاشف رؤیا»،  دربخش هایی از روایت، حتی ما را به اتاق گری گوری سام سای کافکا و جهان ذهنی او نیز می برد:

ناصر- راوی: در بهشت زهرا بودم. در غسال خانه. توی یکی از وان های شست و شو. صورت مرده شور را دیدم که بالای سرم ظاهر شد و سطلی آب رویم ریخت. آب سرد بود و لرزیدم. خواستم بگویم سرد است. دهانم باز نمی شد.سطل دوم را هم خالی کرد. بیشتر لرزیدم و فریاد زدم. اما صدایم را نمی شنید. وان پر از آب شده بود. احساس کردم خفه می شوم. خواستم ازجا بلند شوم، اما ناتوان بودم. سطل دیگری ریخت. نفسم حسابی بندآمد. فریاد کشیدم و از خواب پریدم. (ص  ۱۹۸          )

 

   درباره‌ی کابرد تکنیک «زمان پریشی» استاد اسحاقیان در یادداشت خود درباره‌ی رمان «کاشف رؤیا» به تفصیل سخن گفته اند و من در اینجا صرفا می خواهم به جنبه‌ی خاصی از کاربرد این تکنیک در این رمان بپردازم. رفت و برگشت های زمانی متعدد و گوناگونی در روند روایت اتفاق می افتد که در ذات خود، ما را بیشتر به یاد تکنیک «فلش بک» درسینما می اندازد که در این رمان، جدای از جنبه‌ی زیبایی شناختی، به کار فاصله گذاری و عمق بخشی به روند روایت می آید بطوریکه رمان را از ماهیت ادبی و کلامی صرف آن خارج کرده و ماهیت و کیفیتی تصویری و دیداری به آن می بخشد. و به این ترتیب، گاه «کاشف رؤیا»، به فیلمنامه ای دکوپاژ شده شباهت پیدامی کند که علاوه برآگاهی بخشی بیشتر به مخاطب، ماهیتی چند صدایی به رمان می بخشد و ابعاد عمیق تری از ذهن مخاطب را درگیر رویدادهای خود می کند؛ پدیده ای که لذت کشف و مکاشفه را نیز به لذت خوانش و همزاد پنداری با شخصیت های رمان می افزاید:

ناصر- راوی: دکتر بیهوشی مرتب نبض او را می گرفت و دکتر جراح هم سِرُم را وارسی می کرد...حدود بیست دقیقه بعد همه‌ی نگرانی ها با به هوش آمدن فروغ ازمیان رفت....با احتیاط زیربغل او را گرفتیم و از تخت پایین آوردیم. وقتی اتاق عمل را ترک می کردیم، چشمم به سطل کوچکی افتاد که کنار تخت قرارداشت و تکه های خون لخته شده را درون آن دیدم. خونی که از رحم فروغ بیرون آورده شده بود. خونی که به راحتی می توانست فروغ یا ناصر دیگری شود.

فلاش بک –نقل از خاطرات فروغ نفیسی: « هشت سالم بود که یک روز صبح دیدم پاهایم خونی شده است. تمام لباس زیرم خون آلود بود. وحشت کردم. نمی دانستم چکار باید بکنم. خودم را چندبار شستم. اما بازخون می آمد. جرات حرف زدن با پدرم را نداشتم. ترسیدم سرم داد بزند. ترسیدم تنبیهم کند...(ص۱۰۱)

 ناصر- راوی: در را نیمه باز گذاشتم و خودم را روی مبل انداختم. چه روز طولانی ای بود.ای کاش شب طولانی ای هم به همراه داشت و من هم مثل فروغ می توانستم به خواب عمیقی فرو روم... اما باید هوشیاری خودم را حفظ می کردم. باید به توصیه‌ی پروین دوسه ساعت یک‌بار به فروغ سر می زدم.....

فلاش بک– نقل ازخاطرات فروغ نفیسی: « شب ها خوابم نمی برد. تاساعت سه یا چهار بیدار می مانم. جراًت روشن کردن چراغ راهم ندارم. نور از پنجره بیرون می رود و فردا صبح خبر به پدر داده می شود. بعد همان سئوال های مزخرف همیشگی. با کتاب های شعر فروغ ور می روم. زن روز می خوانم....(۱۰۴)

و به این ترتیب نویسنده، از سویی با ایجاد تپش روایی، ضمن نفی نظام سلسله مراتبی ارتباط هنری، بی آنکه فقط دیدگاه و منظر خود را به مخاطب دیکته کرده باشد، عرصه‌ی متن را برای خوانش ها و تاویل ها مستقل و متعدد و به اصطلاح سپید خوانی باز می گذارد و از سوی دیگر، با تلفیق رؤیا و واقعیت در روند روایت، ابعاد بیشتری از واقعیت و موانع برسر راه زیست آزاد و انسانی اشخاص داستان را نیز بی نیاز به شرح و توصیفات خسته کننده‌ی معمول رمان های واقع گرای کلیشه ای دربرابر ذهن مخاطب می گسترد.

ناصر- راوی: پرده های نمایش زندگی چه راحت عوض می شوند. با این تفاوت که من در تئاتر می دانستم عاقبت کار آدم ها به کجا کشیده می شود. اما این جا درخانه‌ی خودم از فردای خودم و دیگران کوچک ترین تصوری نداشتم. سیاوش سال ها در زندان بود و انقلاب او را از زندان رهایی داد و مثل یک قهرمان از او استقبال کرد...و بعد خیلی راحت او را سینه‌ی دیوار گذاشت و تیرباران کرد. ( ص   ۱۹۷ )

اگر بپذیریم که زیبایی، محصول هم حسی  انسان هنرمند باجهان پیرامون و حاصل این همانی مخاطب با جهان خلق شده دراثرهنری است، جمشید ملک پور، در«کاشف رؤیا»، با عینیت بخشی به ذهن و روان بخش مهمی از جامعه‌ی روشنفکری ایران در هیئت ناصراردکان و فروغ نفیسی، از سویی به سکون فرصت طلبانه و شورندگی منیت محور روشنفکران ایرانی  ماهیتی زیبایی شناسانه بخشیده و از سوی دیگر، آن ها را مسبب اصلی سرنوشت تراژدیک مردمان سرزمین خود معرفی کرده است و به این ترتیب، اثری افشاگر و درعین حال زیبا و به یادماندنی خلق کرده  که درنوع خود، در تاریخ ادبیات معاصر ایران بی سابقه است:

ناصر- راوی: داشتن کسی مثل او در آن دستگاه، درهای بسیاری را به رویم بازمی کرد. همانطور که فریبرزلک بازکرد. اوسبب شد تا در تلویزیون مشغول شوم. مهدی مستوفی هم می توانست کمک کند اولین فیلم سینمایی ام را بسازم و به یکی دیگر از رؤیاهایم تحقق بخشم. منی که دست دوستی و کمک یکی ازعوامل رژیم سلطنتی را برای پیش برد کارم قبول کردم، چرا باید این یکی را رد کنم؟(ص۱۸۴)

فروغ نفیسی: « ای کاش می تونستم بیام و مدتی پیشت زندگی کنم...خودت که می فهمی. اوضاع خیلی خطرناکه. حسابی افتادن به جون گروه های سیاسی. وضعیت سازمان ما از همه بدتره. اگه کمتر می آم به همین دلیله. الان چند هفته است که یک جا ثابت نیستم. تز این خونه به اون خونه...»

جمشید ملک پور در «کاشف رؤیا» به منادی رنج های وجودی و هستی شناختی ایرانیان تبدیل می شود. او با شرح زندگی ناصراردکان، ابتدا به عنوان یک دانشجو در روند تمرین نمایش «رؤیاهای سرزمین من» و سپس به عنوان یک هنرمندان و روشنفکر و توصیف جهان پیرامون او در جایگاه راوی داستان، عملا در نقش راویتگر رنج های مردمان سرزمین دستبندقپانی و سخن گو و کاشف گوشه ای از رازهای پنهان آنان ظاهر می شود. جمشید ملک پور از طریق شرح بودوباش و رنج های فروغ نفیسی و ضعف های ناصراردکان در دوران پیش و پس از انقلاب، ضمن آشکارسازی بغرنجی های فرهنگی – اندیشگانی این سرزمین، به واکاوی ریشه ها و علل گسست های حاکم بر جامعه‌ی ایرانی پرداخته است.

با این توصیف، اگر عشقِ ناگفته‌ی ناصر به فروغ و تلاش های او برای دست یابی به رؤیای سرزمینی اش را موتیو مقید رمان کاشف رؤیا تلقی کنیم، موتیوهای آزاد متعددی حول و حوش آن بسط می یابند که افشاگر حقایق بسیاری درباره‌ی جامعه‌ی ایرانی هستند. جمشید ملک پور بویژه با این رمان، ثابت می کند که ما برای درک موقعیت و جایگاه خودمان در جهان معاصر و فهم پیچیدگی های جامعه شناختی و روانشاختی مردمانش که به قول احمد شاملو فاقد حافظه‌ی تاریخی هستند، پیش از هر متن تاریخی، به رمان نیازمندیم و بیش از هر رمان فلسفی و اندیشگانی و تخیلی مدرن و پسا مدرن به رمان هایی نیازمند هستیم که آئینه‌ی تمام نمای بودوباش و زندگی مردمان آن باشند؛ رمان هایی که زندگی ما را در بطن تاریخ معاصرمان، نه صرفا از منظر تاریخی که از منظری شعوری و عاطفی، برایمان باز- روایی کنند، رمان هایی که بتوانند، دقایق زیستی ما را بشکافند و سوار بر دانش ادبی معاصر، روایتگر واقعیت های درونی ما و چندوچون کنش ها و واکنش های ما در مسیرتاریخ باشند؛ و «کاشف رؤیا» یک چنین رمانی است؛ رمانی که در دل یک داستان عاشقانه‌، واقعیت های بسیاری از زیست تاریخی، روحی و روانی ما طی دو دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ را به روایت نشسته است؛ واقعیت سرگردانی و پراکندگی ملتی که قادر به تحمل رنگین کمان زیست اجتماعی و فرهنگی خود نبوده است.

ناصر- راوی: چند ماهی از جنگ نگذشته بود که مجلس رئیس جمهور را برکنارکرد. گروه های هوادار او هم به جنگ با حکومت پرداختند. حالا مردم درگیر دو جنگ بودند. یکی در مرزها با عراق و دیگری درخیابان ها با گروه های سیاسی...ترور و بمب گذاری و تیرباران برای مدتی حتا جبهه های جنگ راهم تحت شعاع خود قراردادند و به دنبال آن ترس و خشونت برهمه جا سایه افکند. (ص۱۸۷)

جمشید ملک پور با روایت سرنوشت تراژیک رؤیا – فروغ نفیسی - و ناصر ثابت می کند: تا نظام ذهن ایرانی دگرگون نشود، تا روشنفکر ایرانی از نهیلیسم تاریخی خود- ویژه‌ اش و از ترس ها و تردیدهای منبعث از آن خلاص نشود، تا آنچه را که از درون طلب می کند، در زمان مناسب به بیرون ازخود بازنتاباند، هرگز قادر نخواهد بود به جامعه‌ی مطلوب خود دست یاد.

 

۱-  متاسفانه به دلیل عدم ثبت نام گوینده که یکی از جامعه شناسان معاصر است، از ذکر نام ایشان معذورم.




مطالب مرتبط

بادنوبان

بادنوبان

روایت گر بودوباش تراژیک مردمان کرانه‌ی دریای جنوب صمد چینی فروشان

|

رمان پشت صحنه

رمان پشت صحنه

جدال بی سرانجام عقل و عرفان صمد چینی فروشان

|

نظرات کاربران