در حال بارگذاری ...

«اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»

سوگ سرود گمراهی و کسست

صمد چینی فروشان عضو کانون ملی منتقدان تئاتر

 

«بعد از مرگ من از رنج های من بگویید....»

و آلفردو می گریست و می گفت:

«خواهم گفت  ویولتا....خواهم گفت....»۱

و حالا جمشید ملک پور است که به وعده‌ی آلفردو عمل می کند در بازخوانی علل خاموشی صدا در تالار رودکی.

 

تا به امروز، تاریخ این سرزمین را یا دیگرانی نوشته اند که هیچ سنخیتی با آن نداشته اند و یا راویان سیاست پیشه ای که از تداوم گسست ها، فراموشی ها و سردرگمی های تاریخی مردمان این سرزمین بهره می برده اند. آنچه برای اینگونه تحلیل گران و تاریخ نگاران اهمیت داشته است تکرار بیش و کم داده های سیاست پیشگان بوده است و به همین دلیل هم تا کنون، به ندرت روایتی صادقانه از اعماق و از دل کوچه ها و خیابان ها و خانه ها و از زبان مردمان رنج کشیده‌ی این دیار را در پژوهش های تاریخی شاهد بوده ایم؛ روندی که این روزها به نظر می رسد، به یمن تلاش های هنرمندانه‌ جمشید ملک پور در جایگاه یک پژوهشگر تئاتر و یک رمان نویس متعهد، به پایان راه خود نزدیک می شود.

بازخوانی انتقادی و تحلیلی آثار هنری سرزمین هایی نظیر ایران که به ندرت روی آرامش و آسایش و تداوم فرهنگی را تجربه کرده اند، روش ویژه‌ی خود را می طلبد و تاکید بیش ازحد بر دستاوردهای جهانی در این حوزه ها و بازخوانی اندیشه محورانه‌ی آن ها به منزله‌ی نادیده انگاری وجوه منحصر به فرد این آثار  و تهی سازی آن ها از ظرفیت های گفتمانی و ارتباطی ویژه‌ی آن هاست. به عبارت دیگر، صرف بازخوانی پدیده های هنری سرزمین هایی از این دست براساس آموزه های تحلیلی و توصیفی منتقدان و نظریه پردازان جهانی، نمی تواند برای مخاطبان مستقیم آن ها چاره ساز باشد و انتقاد کامران سپهران از مفسران و تحلیل گران جنبش مشروطه و تحولات هنری آن عصر دربخش «تتیجه گیری» کتاب «تئاترکراسی درعصر مشروطه» نیز از همین منظر صورت گرفته است۲.

از ویژه گی های رمان «خاموشی صدا در تالار رودکی» اثر جمشید ملک پور، علاوه بر جنبه های زیبایی شناختی جذاب، تکان دهنده و پر تعلیقش، مواجهه‌ی تبارشناسانه‌ی عاری از هرگونه پیش داوری ایدولوژیک آن با حدود چهار دهه تاریخ معاصر فرهنگی این سرزمین و رویدادها سیاسی واجتماعی و هنری منتهی به انقلاب ۵۷ است  و منظور از تبارشناسی در اینجا هم، نوعی از روایت است که می کوشد پدیده ای فرهنگی را با «توصیفِ طریقی که رخ داده است یا می توانست رخ دهد و یا می توان تصور کرد که رخ داده باشد»۳، تبیین کند.

جمشید ملک پور، در این رمان به نوعی کوشیده است ضمن جلب توجه خواننده به سرنوشت شخصیت های داستان و باورپذیرسازی رویدادهای روایت، نه تنها گوشه ای از تاریخ تئاتر و فرهنگ هنری سال های منتهی به انقلاب ۵۷ را بازروایی کند بلکه با واکاوی موانع سیاسی و جامعه شناختی تعبیه شده برسر راه فرهنگ و هنر و اندیشه‌ سرزمین دستبندقپانی، گره ها‌ی کور فرهنگی آن را بشکافد تا خوانندگان رمان، از هر قشر و هر طبقه و با هر پیش زمینه‌ی دانشی و فرهنگی و عقیدتی، از رازهای شکست های مکرر تاریخی مردمان این سرزمین آگاه شوند.

به لحاظ وجوه صوری و ساختاری، آنچه خوانش رمان «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» را به تجربه ای چالش برانگیز و در عین حال جذاب و پرتعلیق بدل می سازد، ساختار غیرخطی و گسسته‌ی روایت است که در کنار ابعاد روایی دوگانه اش، آن را به فیلمنامه‌ی دکوپاژ شده ای شبیه می کند که ارتباط مخاطب بامتن را از یک ارتباط مکانیکی یکسویه به ارتباطی چند سویه و پر تعلیق و جذاب تبدیل می نماید؛ و منظور از ابعاد روایی دوگانه نیز، درآمیزی تکنیک روایت دانای کل با تکنیک روایی تئاتر کلاسیک است.

«اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» را ، جدای از ویژگی های ساختاری مدرن اش که جواد اسحاقیان در تک نگاری  استادانه‌ اش۴، به نمودهای متعددی از آن پرداخته است و من در اینجا صرفا خواهم کوشید، به وجوه تئاتریکال آن اشاره کنم، علاوه برجنبه های عاطفی، احساسی ، معناشناختی و محتوایی یگانه اش، بخاطر احساس  تعهد صادقانه‌ ای که به آگاهی بخشی اجتماعی از طریق بازخوانی واقعیت های فرهنگی، سیاسی و اجتماعی مقطع زمانی روایت از خود بروز می دهد، می توان در زمره‌ی شاخص ترین اثار ادبی و موفق ترین رمان های تاریخی طی یکصد واندی ساله‌ی پیدایش رمان  تاریخ گرایانه در ادبیات ایران ارزیابی کرد.

آذردخت: «...صولتی درست می گفت که ما همچنان کشوری عقب مانده هستیم. با ساختمان و ماشین نمی شود پیشرفت کرد. کجای دنیا وزیر فرهنگ و هنر خواننده و بازیگر و کارگردان برای اجراها تعیین می کند؟ من شنیدم حتی این کار را در اداره‌ی تئاتر هم کرده است....» ص ۱۳۱

تفاوت جمشید ملک پور با سایر هنرمندان مدرن در کاربرد شیوه‌ی فرا- داستان، در این رمان را باید در خاستگاه تئاتری نویسنده جستجو کرد که جلوه های آشکار آن را می توان در نقش دوگانه‌ی راوی دانای کل و در گستردگی دامنه‌ی دخالت های او در روایت به عنوان توضیح دهنده و توصیف کننده‌ی افکار و اندیشه ها و شرایط روحی و روانی اشخاص داستان از یکسو و نقش آگاهی بخش او به عنوان تشریح کننده‌ی اوضاع و احوال سیاسی و جتماعی و مفسر و پیش بینی کننده‌ی تحولات آینده از سوی دیگر مشاهده کرد؛ دخالت هایی که علاوه برآگاهی بخشی ، نقش مهمی در فرآیند همذات پنداری مخاطب با اشخاص داستان و بازنگری او در آگاهی و شناخت خود از واقعیت های زمانه‌ی روایت دارد. و به این ترتیب، دانای کل جمشید ملک پور، پا را بسیار فراتر از محدوده های روایی فرا- داستان می گذارد و نقش همسرایان تئاتر کلاسیک یونان درهیئت یک فرد را عهده دار می شود.

«اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» یک رمان نمایه ای است، رمانی که کلیت جامعه‌ی ایرانی را فرامی خواند تا به خویشتن واقعی خود نظر بیافکند، ریشه ها و علل نا کارآمدی های فرهنگی، اندیشگانی و انسانی خود را دریابد و به بازنگری در آن ها بپردازد. آدم های رمان، منتخبی هستند از همه‌ی اقشار و طبقات جامعه ای که بخاطر گسست های تاریخی و فقدان توسعه‌ی پایدار و عوارض ناشی ازآن یعنی، فقدان گفت و گو، درونی شدن فرهنگ تسلیم و تظاهر و دروغ و فقدان مهربانی و همبستگی، هیچ یک از اعضای آن مگر قلیلی، هرگز به نقش و وظیفه‌ی حیاتی خود برای تقویت و تحکیم همدلی و وحدت اجتماعی  پی نبرده  اند.

آنچه پرداختن به رویدادهای سیاسی، انسانی  و اجتماعی مقطع زمانی نیم قرنه از ۱۳۲ تا ۱۳۵۷ آنهم در یک رمان ۲۵۰ صفحه ای را برای ملک پور ممکن ساخته است، زبان استعاری به کارگرفته در کلیت متن است، زبانی که به راوی داستان امکان می دهد در هر فصل و هر صفحه‌ی رمان، با ادبیاتی مملو از  ایجاز شاعرانه، خواننده را با حجم وسیعی از حقایق اجتماعی، سیاسی و هویتی جامعه‌ی خود آشنا سازد؛ بطوریکه فی المثل، آسیب دیده گی حنجره‌ی آذردخت در قامت استعاره ای از آسیب دیده گی ذهن و روان و زبان فرهیختگان جامعه و بطور کلی، آسیب دیده گی خرد و اندیشه‌ی ایرانی ظاهرمی شود؛ آسیبی که درنهایت، آذردخت به عنوان نماد و استعاره‌ی فرهنگ و مهر و خرد ایرانی را، مالامال از ناباوری و شکست، با دهانی پرخون، روانه‌ی جوی آب کنار خیابان دربند می کند ....

- آذردخت آشتیانی دختر دکتر جواد آشتیانی، همسر دکتر ارسلان صولتی، سفیر سابق ایران در فرانسه، فارغ التحصیل هنرستان موسیقی تهران و کنسرواتوار عالی پاریس، پایِ برهنه، سرِ برهنه، سینه‌ی باز، در پیاده روی یخ زده‌ی خیابان دربند می دوید و فریاد می کشید و دادخواهی می کرد. از خدا، از زمین و از زمان. از ظلمی که بر او رفته بود. بر ویولتا رفته بود. بر مده آ رفته بود. بر آنتیگون رفته بود. بر زن رفته بود. ویولتا در آخرین دم و بازدم زندگی اش، درحالی که سرفه می کرد و قطرات خونی که از سینه اش بیرون می آمد بر دستمال سفید نقش می بست، با صدای سوپرانویی که دیگر سوپرانو نبود و نوا و ناله بود، می خواند:

« بعد مرگ من از رنج های من بگویید....»

و آلفردو می گریست و می گفت.

« خواهم گفت ویولتا....خواهم گفت...»

و با آخرین کلماتی که از سینه‌ی زخمی اش بیرون می آمد، پایش روی پیاده روی یخ زده‌ی خیابان دربند لغزید و در برفابه‌ی جوی آب کنار خیابان افتاد. ص ۲۲۸

 

آگاهی یافتن از تاریخ، یک چیز است و مواجه شدن با جزئیات آن، آنهم از طریق یک رمان و نه از خلال یک گزارش یا یادداشت مطبوعاتی، یک چیز دیگر. وقتی راوی دانای کل رمان، به شیوه‌ی راویان درام های کلاسیک، ماجرای نطق شاه و کارتر و عکس العمل حضار، در میهمانی کریسمس کاخ نیاوران در روز دهم دی ماه سال ۱۳۵۶ را به زیانی کنایی و سرشار از استعاره های شاعرانه و با پرداختی دراماتیک، به همراه حقایق تاریخی گذشته و پیشگویی رویدادهای آینده‌ روایت می کند، خواننده - از هر نسلی که باشد-  چنان با زیروبم این لحظه‌ی تاریخی عجین و همراه می شود که خود را نه در زمان حال که در مقطع زمانی روایت و همراه و همذات شخصیت های رمان احساس می کند و به این ترتیب، زمینه برای کاتارسیسم  و خودکاوی ذهنی و درونی اش فراهم می شود.

- وقتی بهادر و اعضای ارکستر در اتوبوس نشستند تا به تالار برگردند، صدا از کسی بیرون نمی آمد. انگار نه از میهمانی، که از مراسم تدفین برگشته بودند. تدفین موسیقی، ندفین حرفه ای که عاشقش بودند. تدفین شخصیت و وقار هنری. هرچند همه‌ی آن ها در جیب خود سکه ای طلای پهلوی به پاداش داشتند اما عزاگرفته بودند وتازه معنی واژه‌ی مطرب رافهیمیده بودند. ص ۱۷۳

 

جمشید ملک پور به اعتبار سه رمانی که نگارنده‌ی این سطور، دراین روزگار سراسر آشفتگی و ترس و دلهره، شانس  خواندن شان را داشته است، بخش وسیع و مهمی از تاریخ معاصر ما را، خلاف آمد سنت دیرینه‌، نه به تقلید از بیگانگان و نه از منظر طبقات مسلط و نه از نگاه سیاست پیشگان،  بلکه از جایگاه  ناظری آگاه  و بی طرف و روشنفکری آزاد از وسوسه های سیاسی و ایدئولوژیک، از بطن و دل و جان جامعه  و از منظر قربانیان و دلسوحتگان واقعی اش، روایت کرده است؛ روشی که درطول تاریخ رمان نویسی ما پس از صادق هدایت، جز درمواردی بسیار اندک، تا به این حد صادقانه و تاثیرگذار، بی سابقه بوده است.

دکنر ارسلان صولتی، شوهر آذردخت: « دُخی جان. من نمی گویم تلاشت را نکن. اما سلامت و زندگی را هم فدانکن. این جا هنوز از ادبیات و هنر فقط شعر را قبول دارند.آن هم مولانا و حافظ و سعدی را. به شعرهای نیما و شاملو و فروغ می گویند مِعر. فکر می کنند تمام زنانی که در فیلم ها بازی می کنند فاحشه هستند. به سینما می روند اما اجازه نمی دهند دختر یا حتی پسرشان هنرپیشه شود. از صبح تاشب موسیقی گوش می دهند اما تنها قشر خاصی اجازه می دهند بچه هایشان خواننده  یا حتی موزیسین شوند. این جا سرزمین تناقض است. دورنگی، تزویر، ریا...» ص.۱۱۷

جانمایه‌ی سخن جمشید ملک پور در «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»  علاوه بر مفاهیم عدیده‌ ای که آشکار و نهان از خلال رویدادها و از طریق دخالت های تحلیلی و توصیفی آگاهی بخش راوی داستان بیان می کند، اثبات این حقیقت است که وقتی روند دخالت «پلیس»/حاکمیت، در توزیع حس پذیری به نادیده انگاری غایت و هدف اجتماعی هنر بیانجامد، هر تلاشی در این حوزه‌- درهر بعد و کیفیتی -  حتی به رغم زیبایی و شکوه بصری و انسانی اش، جز تشدید گسست و رنجش و نفاق و جداسری اجتماعی، نتیجه ای به بار نمی آورد، چنان که جشن هنرشیراز به چنان سرانجامی رسید و نتوانست در اعتلا بخشی به فرهنگ عمومی جامعه  به جایی برسد  و سبب ساز گسترش همدلی سیاست و مردم  و بالعکس شود۵. واقعیتی که جمشید ملک پور در جای جای داستان به کرات بر آن تاکید می کند:

هنوز هفته ای از اجرای لاتراویتا در تالار رودکی نگذشته بود که ناگهان پِچ پِچِ اعتراض ها تبدیل به تظاهرات، سنگ و آتش و گلوله و مرگ شد. درتهران و برخی ازشهرها فریاد مرگ بر شاه طنین انداز شد. همان شاه شاهانی که یک سال قبل از آن، مردمان سرزمینش در دوسوی خیابان ها برای او صف می کشیدند و جاوید بادش می گفتند....ص ۱۳۸

درتالار رودکی اما هنوز کسی جرئت نمی کرد آشکارا ابراز عقیده کنند.....البته این پنهان کاری و ترس فقط در طبقات بالایی تالار وجود داشت. در طبقات پایین، در زیرزمین و انبار و پشت صحنه، داستان از قرار دیگری بود.کارکنان تالار، راهنمایان، نظافت چی ها و کارگران صحنه در گروه های کوچک و در زوایای پنهان تالار، جمع می شدند وپِچ پِچ می کردند. باحسی دوگانه، متضاد......

«اگر اوضاع عوض بشه این آت و آشغال ها رو بیرون می ریزیم!»

این را کرمعلی بلیط فروش تالار گفت که خودش بیشتر از هرکسی در تالار از کمک همان هنرمندانی بهره برده بود که حالا آن ها را آت و آشغال خطاب می کرد و می خواست بیرون بیندازد.

« این پفیوزها راست راست راه می رند و پول می گیرن اما کارسخت رو ما باید انجام بدیم» ص۱۴۸- ۱۴۹

با خواندن دقیق این رمان، خواننده به بسیاری از پرسش های دیروز و امروز خود، پرسش هایی که بخاطر تعدد و تنوع شان امکان بازاندیشی را از او صلب می کرده اند دست خواهد یافت  و نیز به دلایل بسیاری از رویدادهای کهن و معاصر از جمله چرایی سقوط رژیم پهلوی، به گونه ای شعوری و به دور از هیجانات شعاری و ایدئولوژیک پی خواهد برد؛ رویدادهایی که بیشتر زاده‌ی نفرت بوده اند تا عقلانیت شعوری و نیز، به پاسخ بسیاری از بغرنجی های جامعه شناختی این رویداد واقف خواهد شد. هیجان در همیشه تاریخ، بخاطر زیرساخت های غیرروشنفکرانه اش، بحران ساز و مانع تفکر بوده است و از همین روست که خوانندگان رمان «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»، آن را که اپرای درخشانی درباره‌ی علل خاموشی صدای جامعه در ابعاد گوناگونش در برابر رژیم شاهنشاهی است، پاسخگوی بسیاری از پرسش های دیروز و امروز خود خواهند یافت.

جمشید ملک پور در این رمان، تصویرجامعی از پراکندگی فرهنگی و گسست ها و تضادهای اجتماعی ایران تحت حکومت پر از تظاهر و دروغ پهلوی در سال های پس از کودتای ۱۳۳۲ ارائه می دهد؛ تضادها و گسست های عظیمی که به رغم تحولات صنعتی و تظاهرات هنری و توسعه‌ی امکانات آموزشی و تاسیس نهادهای فرهنگی، همچان در بطن جامعه باقی می مانند و پایه های گسسته‌ی حکومت را به لرزه درمی آورد بطوریکه نه تاسیس تئاترشهر و تالار رودکی و نه توسعه‌ی آموزش دانشگاهی و نه جشن هنرشیراز، هیچیک نمی تواند آن را از فروپاشی و شکست نجات دهد.

جمشید ملک پور در رمان «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» نه صرفا مخاطب امروز بلکه مخاطبان اعصار آینده را نیز در نظر دارد؛ آنانی را که نه خاطره ای از زمینه های اجتماعی- فرهنگی- سیاسی وقوع انقلاب دارند و نه  اطلاعی از چند و چون روندهای وقوع آن . «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» در واقع همان نقشی را عهده دار شده است که شاهنامه‌ی فردوسی برای ایرانیان سال های بعد از ۳۷۰ خورشیدی ایفا کرد؛ با این تفاوت که «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» نه بر پایه‌ی اساطیر و افسانه های کهن و به زبانی سراسر استعاری بلکه به گونه ای واقعگرایانه و بر بنیان واقعیت های تاریخی جاری دربطن جامعه‌ی ایرانی سروده شده است.

در حوزه‌ی رمان نویسی،  والا ترین هدف جمشیدملک پور، خلق آثاری است که درک هرچه بهتر گذشته و روشنایی بخشی به نقاط کور و مبهم و تاریک ایران صده‌ی چهاردهم شمسی را ممکن سازند؛ گذشته ای که همچنان بسیاری از زوایای سیاسی – روانشناختی – مردم شناختی و فرهنگی آن برای بسیاری از مردم این سرزمین ناروشن باقی مانده است؛ دورانی که شاید با بازخوانی سخن آنجلوپلوس بتوان آن را دورانی توصیف کرد که در آن: آسمان هنوز دردسترس بود و می توانستیم ستاره ها را بچینیم اما بخت مان نبود و از کفمان گریخت.

جمشید ملک پور ایده هایش را با موفقیت زیاد و در قالب شخصیت ها و آدم ها و پی رنگ های توجه برانگیز و زیبایی مطرح می کند که درآن ها، ساختار روایت از دل ایده های مفهومی مورد نظر بیرون می آید و نه برعکس. دررمان های او- چنانچه درهفت دهلیز هم متذکر شدم- ساختار روایت تابعی از ایده‌ی معنایی و مفاهیم مورد نظرروایت است و صرفا انتخاب هایی از سر وانمایی یا مدرن سرایی نیستند. آثاری که استعاره  و نماد و نشانه و کنایه ازعناصر اصلی ساختار روایی آن هاست تا جایی که به عامل اصلی تعیین کننده‌ی ساختار روایت تبدیل می شوند.

جمشید ملک پور از نادر رمان نویسان قرن ماست که می گوید درک تاریخ گذشته و اکنون ما، تنها از طریق خلق شخصیت های واقعی در محیطی واقعی و بازروایی تخیل محور و هنرمندانه‌ی زندگی آدم های واقعی در زمان و مکان واقعی در قالب داستانی استعاری است که ممکن می شود و تا هنر به داد فهم تاریخ این سرزمین نرسد و تا هنر به واکاوی ذهن و روان مخاطب نپردازد امکان هیچ گونه تغییری در روندهای آینده‌ی آن ممکن نخواهد شد؛ چنانکه در «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»  می توان رد یکایک شخصیت ها و جزء جزء رویدادهای روایت را- به رغم پرداخت تخیلی شان- در واقعیت و تاریخ ردیابی کرد.

جمشید ملک پور می گوید، در جامعه ای که حتی مخاطبان میان پرده های انتقادی تئاترهایش را هم گروه های نیمه مرفه و مرفه ای تشکیل می دادند که درد و اعتراض دردمندانه‌ی مردمان از زبان هنرمندانش، مایه‌ی خنده و مسرت ایشان را فراهم می کرده است، دل سپردن به امکان تحقق همدلی و وفاق بیهوده است. درچنین جامعه ای سیاست وگروههای پیوسته و وابسته به آن، راه  خود را می روند و مردم به راه خود و هنرمندان نیز، در نوسان میان دو جهان سیر می کنند. درچنین جوامعی، تنها یک بداقبالی یا یک ناهمزمانی کافی خواهد بود تا موجی از نفرت و حسادت و کینه برخیزد و فاجعه به بار آید:

- بهادرسوادکوهی: «وقتی تهران آمدم تازه دیدم تفاوت از کجا به کجاست. تفاوت بین زندگی زنان در سوادکوه و تهران. آن ها در شمال از صبح تا شب تا کمر توی آب و گلِ توی شالیزارها خم می شوند تا برنج بکارند....»ص۱۴۶

در «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»، که گذشته از دلالت استعاری اش به سرانجام  تراژیک هنر اپرا در تالار رودکی ، عنوان استعاری نابی یرای نامیدن درونمایه‌ی معناشناختی محوری متن و ساختار روایی رمان است، اپرا و تالار رودکی به عنوان دو موتیف مقیدِ محوری، صرفا بهانه هایی می شوند برای برون تابی پیچیدگی های روانشناختی، جامعه شناختی، فرهنگی، سیاسی و بطورکلی انسان شناختی جامعه‌ی ایرانی طی سال های۱۳۲۰ تا ۱۳۵۷؛ اپرا و تالار رودکی، به عنوان مظاهر مدرنیزاسیون ابزاری  جامعه‌ی ایرانی،  بهانه هایی می شوند تا موتیف های آزاد متکثری از قبیل، فقدان دموکراسی نهادین، صوری بودگی مظاهر تمدنی مدرن و چند پارگی اجتماعی حاصل از آن  و... از خلال داستان زندگی و سرنوشت سه شخصیت محوری رمان، بدون هرگونه لفاظی و حشو و زیاده گویی، در روند روایت، مورد  واکااوی و تحلیل و بازشناسی قرار گیرد.

یکی از جنبه های زیبایی شناختی رمان «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی»،  محوریت اپرا در سیر تحول رویدادها  و نقشی است که موضوع اپرا در طرح و انتقال عمیق ترین و انسانی ترین و دراماتیک ترین مفاهیم آن ایفا می کند آنهم به گونه ای که عدم آگاهی مخاطب از محتوای اپراهای مطرح شده ، نه تنها لطمه ای به درک مفاهیم رمان  وارد  نمی سازد بلکه بر کنجکاوی او برای تعقیب رویدادها  نیز می افزاید.

اما آنچه«اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» را به اثری متمایز و یگانه در یکصده‌ی اخیر تبدیل می کند، نه صرفا تبعیت هدفمند  و موفق اش از ساختار مدرن  روایت  بلکه  نحوه‌ی بهره گیری موفق اش از عناصر ساختاری درام  و تئاتر کلاسیک در ساختار روایت و تعهد نظام مندش به واقعیت های تاریخ پرالتهاب دوران مورد نظر و تلاش هدفمندش  برای روشنکزی و ارجاع مخاطبان حال و آینده  به حقایق مقطع تاریخی پرالتهابی بوده است که بی شک آینده گان از آن به عنوان دراماتیک ترین عصر تاریخ مدرن ایران نام خواهند برد.  

به این ترتیب، همانطوری که در رمان هفت دهلیز،  جهان مارکزی و بورخسیِ روایت، بهترین گزینه‌ی ساختاری و زیبایی شناختی برای طراحی پیرنگی بوده است که گشودن رمز و رازهای جامعه شناختی، سیاسی و هویتی جامعه‌ی هنری و بازخوانی چند و چون تحولات تئاتر ایران در مقطعی به وسعت نیم قرن را برای نویسنده ممکن ساخته است، در اینجا نیز، حجم عظیم رویدادها و پیچیدگی و تنوع پرسش های جامعه شناختی، انسان شناختی و سیاسی و فرهنگی زمانه مورد روایت بوده است که نویسنده را به انتخاب و طراحی ساختار روایی ویژه ای رهنمون شده است که حاصل تلفیق نوظهور و تازه ای از صناعت روایی رمان مدرن با  صنعت روایی تئاتر کلاسیک است که نه تنها کاربرد عنوان« اپرا » در مطلع رمان را توجیه و تبیین می کند بلکه  برساختار شبه اپرایی متن نیز مهر تایید می نهد.

برای اثبات این مدعا کافی است به تفاوت رویکردهای توصیفی و روایی راوی دانای کل رمان توجه کنیم که در اولی، دخالت های توصیفی او به کار تشریح و تبیین وضعیت روحی و روانی شخصیت های اصلی رمان می آید و دومی به کار آگاهی بخشی به خواننده درباره‌ی جهان اپرا و پیش آگاهی دادن از سرنوشت اشخاص رمان. و اساسا محوریت «اپرا» در عنوان بندی رمان  و مرکزیت تالار رودکی به عنوان بستر اصلی تبلور تضادهای رفتاری و فرهنگی و سیاسی جامعه  و آبشخور اصلی مضامین و مفاهیم  مورد نظر نویسنده را نیز باید از همین منظر مورد ارزیابی قرارداد؛ پدیده ای که خود زاده‌ی اشتیاق نویسنده به تشویق مخاطب برای همذات پنداری با قهرمانان و تحقق کاتارسیس در جان و روان و اندیشه‌ی او در فرآیند خوانش رمان است. با این توصیف، قطعات اپرایی مطرح شده  در رمان- ازجمله اولین قطعه‌ از اپرای لاتراویتا (ص.۱۶-۱۷)- درکنار شمار بسیاری از موارد  توصیفی و تحلیلی راوی دانای کل از رویدادها  و حس و حال و افکار شخصیت ها و جهان داستان را نیز می توان به عنوان نمودهایی از کاربرد استاسیمون یا مداخلات همسرایان در تئاتر کلاسیک یونان در هیئت یک فرد ارزیابی نمود و نیز، توضیحات راوی دانای کل در تشریح فضای صحنه‌ی تالار از نکاه «بهادر»- جوان روستایی تازه به تهران آمده – را که سرخوش از استخدام موقت اش در تالار رودکی، برای نخستین بار با آن مواجه می شود؛ توضیحاتی که درآن، راوی داستان، با هدف آگاهی بخشی به خواننده درباره‌ی سرنوشت «بهادر» پا را از محدوده‌ی اختیارات دانای کل بسیار فراتر می گذارد (ص، ۹۰- ۹۱) و یا  قطعه‌ی مربوط به احساسات «بهادر» درباره‌ی ویولتا و سرنوشت غمبار او (ص، ۱۲۲-۱۲۳) و یا توضیحات راوی دانای کل درباره‌ی خاموشی اپرا در سال ۱۳۵۶(ص، ۱۳۴تا ۱۳۵)؛ نشانه هایی که می توان آن را در سرتاسر رمان ردیابی کرد.

از آنجایی که «اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» یک رمان  فرا - زمانی و فرامکانی  و کاشف و افشاگر حقایق سیاسی، روانشناختی و رفتاری قابل اطلاق به تمامی سرزمین های مشابه ای است که طی قرن بیستم قربانی مدرن گرایی ابزاری و صوری بر بستر شیوه‌ی تفکر مالوف  و واپس مانده‌ی خود شده اند، رمانی که با هدف آگاهی بخشی به مخاطباب جهانی و نه صرفا مخاطب بومی تالیف و خلق شده است، می توان پلان های ورودی یا صحنه‌ های اولیه‌ی آن را نیز، درجایگاه  پرولوگ یا پیش درآمد آگاهی بخش درام های کلاسیک ارزیابی نمود که فشرده‌ی موجزی از واقعیت ها و حقایق مربوط به یک دوران معین را برملا می کنند تا درک رویدادهای آینده و شناخت شرایط اجتماعی و روانشناختی و رفتاری جامعه‌‌ در دوران مورد نظر را  برای هر خواننده ای در هر زمان و از هر فرهنگی تسهیل کنند.

جمشید ملک پور که درجایگاه  یگانه سخنگوی خانواده‌ی از هم گسسته‌ی تئاتر ایران، وظیفه‌ی روایت فجایع تحمیل شده به تئاتر و هنرمندان تئاتر یک صده‌ی اخیر کشور را برعهده گرفته است، در نمونه‌ی اخیر، در سه پلان اولیه‌ی رمان  که چنانچه گفته شد، می توان آن ها را به مثابه‌ی پیش درآمدی برای توضیح شرایط  و موقعیت شخصیت های اصلی درگیر در آن تلقی نمود، چنان تصاویر شاعرانه  و تکان دهنده ای از سرانجام تراژیک تالار رودکی و هنرمندان آن ارائه می دهد  که از عهده‌ی هیچ تاریخ نگاری تا به آن پایه تکان دهنده و تاثیرگذار ساخته نیست. تصویر موجز و رعب آور ارائه شده در همین صفحات آغازین کافی است تا ضمن طرح پرسش هایی در ذهن مخاطب، او را برای مواجهه عقلانی و نه صرفا عاطفی و احساسی،  با رویدادهای آینده‌ی رمان  و سرنوشت تراژیک قهرمانان آن آماده سازد.

صدای ضربات پتک بر آهن در زیرزمین تالار رودکی چنان می پیچید که حتی عابرانی که از جلو آن عبور می کردند نیز طنین آن را می شنیدند و برمی گشتند و به ساختمان زیبا و پرابهت تالار نگاه می کردندو ساختمانی که برای ده سال فقط از آن صدای سوپرانو و باریتون و باس خوانند گان اپرا وطنینی سازهای زهی و بادی و کوبه ای شنیده می شسد. هنوز چند هفته از پیروزی انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ و سرنگونی پادشاهی نگذشته بود. آیا داشتند تالار رودکی را هم مثل مجسمه های شاه و پدرش خراب می کردند؟

پلان بعدی که همچنان اصرار دارم  آن را یکی از جلوه های کاربرد استاسیمون یعنی مداخلات آوازی همسرایان( و در اینجا راوی) در طی روایت تعبیر کنم، به اجرای قطعه ای از لیبرنوی اپرای نام برده شده در بخش پرولوگ داستان ( لاتراویتا)  اختصاص دارد، صحنه ای که درآن، آلفردو، جوان روستایی عاشق،  برای اولین بار، به معشوق دست نیافتنی اش ویولتای زیبا معرفی می شود؛ صحنه ای که با توجه به خبر یافته شدن لباس های ویولتا در پستوی اختصاصی و پنهان بهادر در انبار لباس و اکسسوار تالار رودکی و یادکردن از شخصیتی به نام بانو به عنوان بازیگر تقش ویولتا، خبر از احتمال وقوع فاجعه ای درآینده‌ی درمناسبات دو شخصیت نام برده  می دهد؛ احتمالی که علاوه برحس تعلیق، کنجکاوی خواننده درباره‌ی سرنوشت آن ها را نیز برمی انگیزد.

اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی،  رمانی چند صدایی با فضایی گشوده به افکار، اذهان  و دیدگاه های متفاوت و متضاد است که جهان گسترده ای به وسعت جهان بینی ها و دیدگاه های متکثر و متنوع مردمان زمانه‌ی روایت را پیش روی مخاطب می گسترد تا  بی نیاز به هرگونه شرح و توصیف زائدی، فضایی به وسعت همه‌ی ایران دوران مورد روایت را پوشش دهد. گستره‌ی ابعاد شخصیتی و رفتاری اشخاص داستان  و نحوه‌ی وقوع رویدادها به گونه ای طراخی شده است که جابجا امکان مشارکت فعالانه‌ی مخاطب در روند روایت از طریق  فرآیند جانشینی را ممکن ساخته و او را در گیر خوانش های متفاوت و متکثری از اشخاص و رویدادها می کند و همین هم به ابعاد ارتباطی و آگاهی بخشی رمان می افزاید.

سخن آخر:

«اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی» لیبرتوی اپرای خاموشی مهر و محبت و شعف و همدلی در ایران و اپرایی در رثای مرگ اپرا به عنوان استعاره ای از مرگ همدلی و هم آوازی و هم بودی و همبستگی در سرزمینی است که  گسست های درونی اش، تداوم و بقای هرگونه صدای همدلی  و آواز عاشقانه‌ی انسانی را در آن، چه درقالب تنور و چه در قالب سوپرانو و....ناممکن می گرداند.

 

۱-  اپزای خاموشی صدا در تالار رودکی. جمشیدملک پور. انتشارات افراز. ص ۲۲۸

۲- تئاترکراسی در عصر مشروطه. کامران سپهران.انتشارات نیلوفر ص ۲۱۴ تا ۲۳۴

۳-  همان ص ۲۲۲

۴- نگاهی به رمان فرا- داستان اپرای خاموشی صدا در تالار رودکی. جواد اسحاقی. سایت حضور

۵-  تئاترکراسی در عصر مشروطه. کامران سپهران.انتشارات نیلوفر. ص۲۳۳




مطالب مرتبط

«کاشف رؤیا»

«کاشف رؤیا»

روایتگر تراژدی رؤیای سرزمینی ماست صمد چینی فروشان عضوکانون ملی منتقدان تئاتر ...

|

«آه شب شیرین۱»

«آه شب شیرین۱»

کانتور سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان  (تحلیلی بر پرولوگ بلند «آه شب ...

|

نظرات کاربران