در حال بارگذاری ...

 «اتاقِ محقر ِخیالِ من۱»

کانتور به روایتِ اتاق محقر خیال "من"

صمد چینی فروشان

فکرمی کنم در تلاش کانتورشناسی قبلی ام با عنوان:«آه شب شیرین- کانتور، سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان»، عصاره‌ی معناشناختی ایده های اجرایی کانتور را -درحد توانم- تحلیل و تفسر کرده ام. اما در اینجا قصد دارم به گزاره ها و مدلول های تکنیکی و ساختاری آثار کانتور در تئاتر بپردازم تا شاید، ضمن ارائه‌ی پیشنهادی برای درک عمیق تر آثار اجرایی او، که خوشبختانه به زبان های فرانسه وانگلیسی دراینترنت و یوتیوپ دردسترس همگان قراردارد، کمکی نیز به رفع خلاء آموزش دانشگاهی موجود در این  زمینه، آن هم به رغم زحمات تقدیر نشده‌ی چندین ساله ای که دکترمحمد رضا خاکی برای معرفی کانتور به جامعه‌ی تئاتری ما متقبل شده است، کرده باشم.

«اتاق محقر خیال من» که ترجمه ی منتخبی از یادداشت ها و نوشته های کانتور توسط ماری-ترِز ویدو-ژِوُسکا به زبان فرانسه است، بیش از هرچیز یک منبع آموزشی- پژوهشی بدیع و معتبر در باره‌ی نه فقط جهان شناسی کانتور بلکه درباره‌ی معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه‌ی ماست؛ و به  همین دلیل هم، نوشتار حاضر، که واکنشی تحلیلی به محتوای این کتاب است، باید، نه فقط پیشنهادی برای ورود به جهان اجرایی کانتور بلکه پژوهشی درباره‌ی معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه‌ی ما‌‌ نیز تلقی شود؛ پیشنهادی که اگرچه ممکن است خام و ابتدایی به نظر برسد اما چه بسا که بهانه ای شود برای پژوهش های آینده و ورود پژوهشگران صاحب نظرتر به این عرصه؛ چراکه دور نمی بینم روزی را که شاهد تدوین  واحد درسی دانشگاهی در این زمینه و تبدیل شدن این کتاب و پژوهش های مرتبط با آن، به منابع و مراجع معتبر برای آموزش تحلیل و کارگردانی تئاتر در آموزشگاه ها  و دانشکده های تئاتر کشورمان باشیم؛ روندی که در آینده‌ی نزدیک، خواهد توانست ضمن رفع سوء تفاهمات موجود در مبانی نظری مفاهیمی نظیر «هنرصفر»، «تئاتر صفر» و «تئاتر مرگ»، دست یابی به درک تازه تری از مفهوم هنر و هنرمندی را نیز برایمان ممکن سازد. 

گفتنی است که برای هموارسازی این مسیرِ بدون شک پیچیده و دشوار، چه در زمینه‌ی تحلیل و تفسیر ساختاری آثار اجرایی کانتور و چه دربازشناسی معنا ومفهوم هنر و هنرمندی از دیدگاه کاه او و ضرورت های اندیشگانی و نظری آن ها چاره ای جز تعیین پرسش هایی در قالب سرفصل های چندگانه‌ی زیر برای ورود به بحث نداشته ام و خواهم کوشید تا حد ممکن، درخلال متن، به آن ها پاسخ بگویم:

پرسش های بنیادی

 ۱-  چند و چون گزاره های ساختاری آثار کانتور و مفاهیم و نظریه های پشتیبان آن ها  

۲- واقعیت در تئاتر کانتور 

۳- جایگاه مخاطب درآثار کانتور

۴- مفهوم بازیگری از منظر کانتور

۵- مفهوم کارگردانی و کارگردان از دیدگاه کانتور

۶- آنارشیسم و روش مقابله‌ی کانتور با هنجارهای هنری و تئاتری زمانه‌ی خود

۷- نوع مواجهه‌ی کانتور با تئاتر آوانگارد

۹- نحوه‌ی مقابله‌ی کانتور با انواع نمودها و جلوه های قدرت 

۱۰- نحوه‌ی مواجهه‌ی کانتور با ویتکیه ویچ

۱۱- جایگاه تقلید و روایت در تئاتر کانتور.

 

اما پیش از شروع بحث، لازم می دانم بگویم که برای انجام این مهم، بویژه در زمینه‌ی بازشناسی و تحلیل ساختاری آثار کانتور و درک بهتر فرآیندهای ایده یابی او در حوزه های اجرایی و معناشناخی، از چهار منبع داخلی بسیار موثق و معتبر، بهره های بسیار برده ام که عبارتند از:کتاب «تئاترکراسی در عصرمشروطه۲» اثر کامران سپهران  و مقاله‌ی «رابطه‌ی نمایشنامه های خواندنی با نمایشنامه های ایرانی سال های ۱۳۳۲-۱۳۵۷ از منظر مولفه های دایجتیک مارتین پوخنر ...۳»، پژوهش مشترک فرزان سجودی، مژده ثامنی و کامران سپهران. و میزگرد سرنوشت رمان تاریخی در ایران (کتاب ماه) ۴   براساس کتاب رمان تاریخی: سیر و تقد و تحلیل رمان های تاریخی فارسی. محمد غلام۴  .  و در انتها نیز مایلم، برای ماندگاری در خاطره ی تاریخ بگویم که پژوهش و نگارش این متن، چنانچه در عنوان آن آمده است، به تمامی، در قرنطینه ی نوروزی و در اتاق محقر خیال "من" محقق شده است.

 

گام اول: مبانی زیبایی شناختی آثار کانتور

تادئوش کانتور با تکیه برتجربیات پیشینیان خود: برونو شولتز، گامبروویچ، ویتکاسی، مفاهیم رایج  زیبایی شناسی را –بطورکلی- به چالش می گیرد. تعلیقی که کانتور از این طریق درشبکه‌ی «حس پذیری» مخاطب و بازیگر اعمال می کند، نه از نوع تئاترکراتیک و نه از نوع «دموکراتیک» آن است. او هیچگونه تلاشی برای چارچوب بندی شبکه‌ی ارتباطی زمان و  مکان و ذهن و عین وعام و خاص نمی کند بلکه از طریق انواع «دستکاری های هنری» دراشیاء ، صحنه، در نحوه‌ی حضور بازیگران و در نحوه‌ی صورت بندی رویدادهای نمایش، همه‌ی انواع چارچوب بندی های شناخته و« رام شده» در حوزه‌ی تئاتر را از بنیان فرو می پاشد تا مخاطب را، بی هیچ پرده پوشی و تظاهری، با واقعیت وجودی خود وجهان ذهنی خود مواجه سازد؛ همان رویکردی که خود وی آن را «رئالیسم بیرونی» یا رئالیسم «بدبین» یا «نگاهی از کنار» به واقعیت از طریق تاکید بر جنبه های «متافیزیک اشیاء» و کنش ها و رئالیسم "گریزان از هر نوع تجزیه  و تحلیل  یا توضیح"، نامگذاری می کند؛ نوعی رئالیسم جدید، رئالیسمی که می توان آن را به وضوح، در توصیف کانتور از وضعیت نشستن «اولیس» در نمایش بازگشت ادیسه۱۹۴۳) ( ردیابی کرد: «وضعیت نشستن، بیانگر تنهایی، جدایی از کسان و بریدن ازالزامات وانگیزش های زندگی درحال جریان است.»(اتاق محقرخیال من. ۱۷-۱۸ ( . بنابراین، اولین پرسش پیش روی کانتور برای ورود به عرصه‌ی خلق اثر هنری، پرسش درباره‌ی مفهوم واقعیت با معنایی کاملا متفاوت با واقعیتِ متداول است. 

ضدیت کانتور با کارویژه های واقعیت و روزمرگی، هردو بعد سیاسی و تئاترکراتیک اجراهای او را تحت الشعاء قرار می دهد تا به پشتوانه‌ی نظامی از نشانه ها و جلوه های بصری انتزاعی، ضمن عبور از همه‌ی چارچوب ها و محدودیت های دیکته شده توسط هنر و سیاست در طول تاریخ، از طریق اعطای آزادی کامل به فرآیند حس پذیری، ذهن مخاطب را از همه‌ی قراردادهای نظام دموکراتیک هنر آزاد سازد و امکان بازنگری در عادت ها و باورها و قراردادها را برای او مهیا نماید. 

در واقع کانتور می کوشد با عبور از محدوده های سیاست و دموکراسی، نوعی دگرگونی آنارشیستی را جایگزین همه‌ی معیارهای عادت شده درهنر و سیاست زیبایی شناختی نماید. کانتور درساختارهای اجرایی آثارش، مطابق نظر رانسیر، «در پی برقراری یک برابری بنیان افکن در برابر نابرابری نظام یافته و سلسله مراتبی»ِ حاکم برجهان هنر و سیاست است(تئاتر کراسی- کامران سپهران. ص ۲۵ (  تا ازاین طریق- بنابر گفته‌ی خود کانتور-«همه‌ی رفتارهای منطقی و فکری انسان ها را به شکلی بی رحمانه، احمقانه و ابلهانه، متوقف و نابود کند».(اتاق محقرخیال من. ص ۱۹)

 

گام دوم: آنارشیسم در تئاتر کانتور

اما این برابری جویی درآثار کانتور نیز، مطابق دیدگاه هالوارد در مورد ایده‌ی رانسیری صحنه‌ی سیاسی، به گونه ای «اخلالگرانه» و آنارشیستی اتفاق می افتد(تئاترکراسی- کامران سپهران. ص ۲۸ ( .به عبارت دیگر، کانتور هم همچون رانسیر« نگاهش به طبقه ناپذیران و بی جایگاه هاست» یا به گفته‌ی خودش: درپی دست یابی به « واقعیت جایگاه فرودستان» است؛ بعلاوه این سخن کانتور که: « تئاتر نمی تواند تحقق یابد مگر درمکانی که برای درک هنر باشد؛ یعنی درهمه جا! هرجایی که نه صندلی دارد نه سالن، نه صحنه و نه پیش صحنه» (اتاق محقر خیال من.ص۲۹) و اینکه می گوید:« ما خواستار واقعیت بودیم؛ واقعیت هیچ بودن، واقعیت به صفررسیدن»(اتاق محقر خیال من.همان) نیز به وضوح، بر رویکرد آنارشیستی او درتئاتر مهر تایید می گذارد؛ واقعیتی که می توان آن را در ماجرای صندلی پیشنهادی کانتور به عنوان بنای یادبود در «ورُچلاو۷۰» نیز مشاهده کرد که خودش از آن به عنوان:« یک صندلی بی فایده و فاقد ادراک زیبایی شناسانه که اهمیت و ارزشش، نه در موجودیت مادی آن بلکه...در موجودیت عبث آن بود» یاد می کند.(اتاق محقر خیال من.ص ۲۱) 

بعلاوه  پاسخی که کانتور، به سئوال شاگردان کلاس خود درباره‌ی مفهوم و جایگاه میزانسن در تئاتر کریکوت۲ می دهد نیز، به سهم خود، بنیان های شورشی و آنارشیستی نگرش او به تئاتر و فرایند حس پذیری در تئاتر را با وضوح کامل تری برملا می سازد:«در تئاتر حرفه ای، میزانسن وجود ندارد!....کارگردان درواقع یک هنرمند نیست!...هنرمندانِ تئاتر فقط نویسندگان، بازیگران، نوازندگان و– دربعضی مواقع- رقصندگان هستند...و جز آن ها هنرمند دیگری وجود ندارد» (اتاق محقرخیال من. ص ۲۹). به این ترتیب، درمی یابیم که کانتور، تمام نظم و نسق تئاتر مدرنِ برخاسته از پارادیم دولت– ملت مدرن را به چالش می گیرد تا پارادایم تئاتر انقلابی- آنارشیستیِ «تئاتر صفر» یا «تئاترمرگ» را جایگزین همه‌ی شیوه های شناخته و عادت شده‌ی بیانگری و ارتباط تئاتری کند؛ تئاتری که برای نخستین بار درجهان، به پشتوانه‌ی نظریه‌ی«واقعیت تنزل یافته»ی برونو شولتز توسط کانتور در لهستان پی ریزی می شود و پس از تجربه هایش در «هپنینگ» و «تئاتر ناممکن»، به «تئاتر صفر» و«تئاتر مرگ» منتهی می گردد. رویکردی که به گفته‌ی خود کانتور، حاصل «... دوران اشغال و انزوای جنگ» بوده و«در تئاتر زیرزمینی» متولد شده است. 

بعلاوه، اصرار کانتور و دفاع مصرانه اش از استقلال، آزادی و خود مختاری تئاتر واقعی از ادبیات و ادبیات نمایشی-«درعین پذیرش جایگاه ارزشمند نمایشنامه درحوزه‌ی ادبیات»-( اتاق محقر خیال من. ص۵۵) را نیز، باید از همین منظر ارزیابی و درک کرد:«صحنه برای او دنیایی از پیش”سازمان یافته”بود؛ چیزی شبیه به جهنم که درآن، ارواحِ  قهرمانان و تقدیرهایشان سرگردانند»(اتاق محقر خیال من.ص ۵۶-۵۵)  و به همین دلیل «اجرای نمایش(هم) برای او،همیشه مثل یک بازی سرشار از ماجراجویی، پر از مخاطره، شگفتی، و اتفاق » بوده است. (اتاق محقر خیال من.همان)

گام سوم:ارتباط با مخاطب در هیئت فرد 

کامران سپهران،در مقدمه‌ی کتاب تئاترکراسی، پس از طرحِ نقد رانسیر به نظرگاه افلاطون درباره‌ی تماشاگرِ تئاتر، و پس از بحث پیرامون تماشاگرِ منفعل و تماشاگرِ فعال، دیدگاه او را اینگونه  شرح می دهد: « ظاهراً  رانسیر....مقابله‌ی تئاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت بندی تازه ای می کند. اما کارِ او فراتر از این است.. و ..چنانکه انتظار داریم می گوید که مظاهر این دو رویکردِ الگوگونه را می توان در تئاتر حماسی برشت و تئاتر  قساوت  آرتور جست. در اولی، تماشاگر باید فاصله‌ی خود را بیشتر کند و در دومی فاصله را از بین ببرد....که هر دو رویکرد، به تماشاگر آموزش می دهند که چگونه تماشاگری را به کناری نهد و بدل به مجری فعالیتی جمعی شود... رویکرد برشتی، با آگاهی بخشی به تماشاگران نسبت به شرایط اجتماعی می خواهد آن ها را به عمل مشترک  وادار کند  و رویکرد آرتویی، از تماشاگر می خواهد با پیوستن به حلقه‌ی اجرا، خود را از انرژی جمعی سیراب کند که در هر دو حال... به  معنای سرکوب فردیت است». و در نهایت نیز، معنای مورد نظر رانسیر را چنین تبیین می کند: « قصد اصلی رانسیر این است که نشان دهد که رهایی بخشی تئاتری به معنای این است که” تقابل میان آن ها که نگاه می کنند و آن ها که عمل می کنند ،یعنی، تقابل فردیت ها و اعضای بدنه‌ی جمعی”،( باید) مرتفع شود».(تئاترکراسی. کانران سپهران. ص ۳۳-۳۲)

و به نظر می رسد، این درست همان کاری است که «تئاتر صفر» کانتور درصدد تحقق آن است. کانتور، با فاصله ای که از تئاتر کلاسیک و مدرن و تئاتر آوانگارد  زمانه‌ی خود می گیرد، نه مایل است تماشاگر را مستقیما مورد خطاب قرارداده و درگیر فرآیندهای اجرا کند و نه می خواهد با افزایش فاصله‌ی مخاطب و صحنه، او را به عمل جمعی معینی وادار سازد و نه حتی می خواهد او را در هیئت یک جمع، مورد خطاب قراربدهد؛ بلکه برعکس، او در پی تشدید و تعمیق فردیت مخاطبان است و از همین روی نیز می کوشد، با فراخواندن غیر مستقیم  خاطراتِ فردیِ تماشاگران از طریق نمادها و استعاره ها - در هیئت های به شدت غیرواقعی و حتی کاریکاتورگونه- ضمن هجو و تمسخرعوامل سرکوب گر فردیت، مخاطب را به بازنگری در خودِ درون- ذهنی خود و رهاسازی خود از چنبره‌ی گفتمان های مسلط، و بازیابی فردیت مستقل خویش در جهان سرگشته در نمادها و نمودها، ترغیب نماید؛ و همین رویکرد است که به تئاتر او خصلتی کاملا بنیان برافکن و آنارشیستی می بخشد.

درواقع کانتور، مخاطب را نه به همذات پنداری ترغیب می کند و نه به هرگونه کنش یا دریافت جمعی؛ بلکه می کوشد ذهن او را، مطابق نظر رانسیر، از انفعال خارج کرده و به مفسر رویدادها و کاوشگر غرابت های جهان پیرامون خود تبدیل کند. و از همین روست که می توان گفت  کانتور، به رغم مواجهات  فرصت طلبانه و مغشوش برخی آموزگاران تئاتر ما با مفهوم «تئاتر صفر»، می کوشیده است خصلت انقلابی مدرنیته‌ی آغازین را به تئاتر بازگرداند و برای تحقق همین خصلت است که مخاطب را بی هیچ قطعیت معناشناختی کلامی یا تصویری، از خاطره ای به خاطره‌ی دیگر، و از تصویری به تصویر دیگر می برد و با معنا زدایی از نشانه های مالوف و آشنا، او را به تفسیرگر فعال تابلوها و صحنه های واقعیت گریز و انتزاعی خود تبدیل می کند و با انجام این کار، نه تنها از جنبه‌ی یکسویه‌ و مناسبات سلسله مراتبی توهم زا و شگفتی آفرین تئاتر و صحنه می کاهد بلکه جنبه‌ های فردی و آنارشی ارتباط  تئاتری را تشدید می کند؛ همان کاری که مقدماتش درآثار کانتور از سال ۱۹۴۴، با دوری گزیدن از «صحنه»ی تئاتر به معنای مالوف و شناخته شده‌ی آن آغاز می شود و در ادامه، به انتخاب مکان های به قول خودش «واقعیِ متعلق به زندگی واقعی... یک خانه‌ی واقعیِ تخریب شده در جنگ...یا یک رخشویخانه‌ی معمولی ...یا یک سالن انتظار...» برای اجرای تئاتر، منتهی می شود. اما کانتور صرفا ازاین مکان های واقعی و معمولی و«حاضرآماده»استفاده نمی کند تا به آن ها هویت هنری و یا به کار خودش اعتبار و شان مردمی بیشتری ببخشد،بلکه «متافیزیک» این مکان های«دم دستی» و«کسل کننده» و«معمولی» است که برای او اهمیت دارد؛ او می خواهد به شیوه‌ی «ممنوع» و «خلاف معمول حقه بازها» و «جادوگران»، «روح غریبِ افسانه و وهم هنری را» به «جوهر کسالت بار زندگی بیافزاید»؛ مثل اینکه بخواهد مرده ها و خاطرات از یاد رفته را به زندگی روزمره‌ی مخاطب بازگرداند واز طریق آن،  “توهم” را از بین ببرد.(اتاق محقر خیال من. ص۵۸-۵۷)

گام چهارم: آوانگاردیسم ویژه‌ی کانتور

کامران سپهران در میزگرد سرنوشت رُمان تاریخی در ایران۴ و نیز در کتاب تئاترکراسی در عصر مشروطه، با بهره گیری از نظرات آنتونیو نگری فیلسوف پست مدرن و مایکل هارت فیلسوف سیاسی و نظریه پرداز ادبی، برای مدرنیته دو مقطع یا دو موج را قائل می شود: «یکی مدرنیته‌ی انقلابی» که اروپا از قرن سیزدهم  شاهد آن بوده است: مدرنیته‌ی «انسان باوری که نیرویی پرتوان و برهم زننده دارد» و دومی مدرنیته ای که «سعی درمهار» مدرنیته‌ی اول داشته و «شاخص ترین نمونه‌ی آن دولت- ملت است که نظم می دهد و سرکوب می کند»(تئاترکراسی.ص.۶۳).  با این توصیف، براساس اظهارات خود کانتور در کتاب « اتاق محقر خیال من» و مشخصه های آثار او، می توان گفت که تادئوش کانتور، تمامی بنیان های مدرنیته‌ی دوم را با «هویت» زدایی از تمامی مظاهر و نمادهای فرهنگی و سیاسی و ایدئولوژیکش نظیر ارتش و صلیب و کشیش و مدرسه و مجموعه عناصر گفتمانی هویت بخش آن، به چالش می گیرد؛ همان رویکردی که از تئاتر آوانگارد انتظار می رفته است چرا که ظاهرا، قرار براین بوده است که مهم ترین ویژگیِ تمایزبخش این جریان در برابر تئاتر مدرن، ایستادگی اش دربرابر هنجارها و روزمرگی های قوامبخش و توسعه‌ دهنده‌ی  تفاوت و تبعیض در جامعه‌ی مدرن و مقاومتش دربرابر توده گرایی نظام دولت – ملت باشد؛ اما این جرایان تئاتری، به دلایل مختلف از جمله به دلیل «رسمیت یافتگی» نظام مندش، نتوانست و هنوزهم نتوانسته است به هنرانقلاب یا هنر فراخواننده‌ی مبانی گفتمانی مدرنیته‌ی اول و آنارشیسم هنجارگریز آن تبدیل شود و همین واقعیت بوده است که کانتور را به عکس العمل در برابر شکل (فرم) در تئاتر و تمرکز برمکان های « حاضر آماده‌»‌ی ‌‌واداشت تا ضمن حذف توهم در ارتباط تئاتری، تئاتر آوانگارد را به سرمنزل واقعی آن یعنی واقعیت زندگی محرومان بازگرداند. به همین دلیل هم برای او همواره :« شکل )Form (  » کمترین اهمیت را داشته است، چراکه دریافته بود: «نمی توان با آن به چیزی رسید. حتی درباره‌ی “کلاس مرده” هم، خیلی دشوار است که بگوییم با کاری شکل گرایانه سروکارداریم؛ زیرا شکلی وجود ندارد!»(اتاق محقر خیال من.ص.  ۴۳ ( و شاهد مثال آن هم، نحوه‌ی مواجهه‌ی او با حوری جنگلی گوپلانا در نمایش بالادینا ست، «پرسوناژی که معمولا با  زیباترین بازیگران زن نمایش داده می شود» اما او آن را «به شکلی جسورانه، فقط با یک ورق فلزی متحرک» نشان داد(اتاق محقرخیال من.ص ۵۸     (

کانتور، آگاهانه قصد کرده بود «حلقه‌ی روابط مرسوم» را بشکند؛ «روابطی که درآن، مجموعه ای از بازی های مشابه، شعار مشابه و مراسم و تشریفات مشابه ارائه می شد». و چتانکه خود می گوید: همیشه« به این لحظه‌ی مبتکرانه و..نامشخصِ سرپیچی از قاعده ها و قوانین جامعه» علاقه داشته است. سرپیچی و «مخالفت با جامعه ای ایمن، مخالفت برای(دست یابی به) ساختاری دیگر، ساختاری مخاطره آمیز که امروزه به آن “آوانگارد” می گوییم». (همان. ص۶۳)

گام پنجم: مفهوم واقعیت در تئاتر کانتور

برای کانتور،«پرسش درباره‌ی واقعیت»، در دوران اشغال لهستان مطرح می شود؛ و در چنین شرایطی است که او واقعیتِ مکان تئاتری را به چالش می گیرد:«نه به خاطر اینکه تئاتر اسلواکی در اختیار مان نبود، بلکه از آن جهت که فضا برایمان نا امید کننده شده بود.....دیگر نمی خواستیم در یک ساختمان اختصاص یافته به هنر کار کنیم». چون دیگر به این باور رسیده بودند که:«تئاتر نمی تواند تحقق یابد مگر درمکانی که برای درک هنرباشد». وحالا او درصدد بازنمایی واقعیت دیگری بود:«واقعیت هیچ بودن»،«واقعیت به صفر رسیدن»؛ و برایش«همه چیز به همین بازشناسی واقعیت» مربوط می شد. همان واقعیتی که «تئاتر صفر» از بطن آن متولد می شود؛ تئاتری که برای فهم  چند و چون آن، تنها چاره‌ی ما، درک تنهایی ها و انزوای تحمیل شده به  هنرمندان لهستانی در دوران اشغال است؛ چیزی به مراتب تلخ تر و تراژیک تر از وضعیتی که این روزها، جهان ما، بواسطه‌ی فاجعه‌ی کرونا و تنهایی ها و عزلت ها و قرنطینه های تحمیل شده از سوی آن، درحال تجربه کردن آن است. 

و تحت تاثیر همین شرایط و جلوه های غیرمتعارف آن است که کمی بعد، با بهره گیری دیگرگونه ای از روش شولتز که مبدع کاربرد مانکن برصحنه‌ی تئاتر بوده است، «مانکن ها»، این پنهان کننده‌‌ گان « داغ و درفش مرگ» (ص۴۲  اتاق محقر) به تئاتر کانتور راه می یابند و به یکی دیگر از جلوه ها و مظاهر عدم قطعیت و تحریف و جعل و تخریب واقعیت در «تئاتر صفر» تبدیل می شوند؛ تئاتری طراحی شده به شیوه ای غیرمتعارف و بدعت آمیز که به شکلی «مخفیانه» اما «عامدانه»، به تحریف  واقعیت می پردازد؛ تئاتری که درآن، به تبعیت از نگرش شولتز،« اگرهنرپیشه، نیازمند انجام عملی با دست راست است، به دست دیگری جز همان دست راست نیازی ندارد». و این چنین است که «تئاتر صفر» کانتور از دل «واقعیت تنزل یافته»‌ی شولتز متولد می شود؛ تئاتری که درآن، مرده ها، برای همیشه نمی میرند و زنده ها نیز، مرده های زنده ای هستند که تمامی خاطرات و گذشته‌ی خود را برشانه ها و دست های خود حمل می کنند. در این تئاتر، اشیاء نیز، دست کم از مانکن ندارند. آن ها هم دست ساخته ها یا «دستکارهای هنری» ای هستند که بیشتر به خرت وپرت های بی خانمان ها شباهت دارند تا اشیاء واقعی یا اکسسوارهای طراحی شده برای جلب توجه مخاطب. صحنه‌ی «تئاتر صفر»، مملو از بی خانمان ها و باروبندیل های آن ها و جهانی سرشار از توهم و غرابت و ترس و آوارگی دائمی است. کنشگران صحنه های «تئاتر صفر» را افراد بی هویتی تشکیل می دهند که دائما در سفرند و درانتظار، انتظار یک نجات بخش، کسی  که از راه برسد، و آن ها را به جایی دور ببرد، شاید به سرزمین موعود، مسیحایی درانتهای عصر مدرن؛ تا آن ها را از تنهایی و سردرگمی و خفت ابدی نجات بدهد و بهانه و دستاویزی بشود شاید برای آرامش و سعادت پس از مرگشان. 

چه بسیار دردمندان بی درمانی که هر روزه از کنارمان می گذرند و ما بی اعتنا از کنارشان عبور می کنیم. پس برای انسان شدن، به تئاتری نیازمندیم که بیانگر یا روایتگر رنج های این مترودان و محرومان  باشد. چرا که دیگر، دوران سخن گفتن و درام پرداختن درباره‌ی آرمان ها و آرزوهای تعیین شده و طراحی شده برای فرودستان توسط فرادستان به پایان رسیده است؛ حالا دیگر به درام ها و تئاترهایی نیازمندیم که از حیاتِ فاجعه بار «فرودستان» به روایت فرودستان بگویند و فقط چنین درام هایی می توانند به ما و به جهان گسسته‌ی ما معنای انسانی ببخشند؛ درام هایی که زیست روزمره‌ی ما را به پرسش بگیرند و اخلاق و انسانیت را ازبند توهمات نمادین رهایی ببخشند؛ و فقط درام ها یا تئاترهایی می توانند چنین شرایطی را فراهم سازند که درآن ها، مرز میان هنر و سیاست و مرز میان هنر و ایئولوژی و مرز میان هنر و «مصلحت جویی»، و مرز میان هنر و سرگرمی های پر از تظاهر و دروغ، به تمامی فروپاشیده باشد و جنبه های اغراق آمیز و ریاکارنه‌ی هنر به کلی از آن رخت برکنده باشد.    

«واقعیت هیچ بودن»، «واقعیت به صفر رسیدن» یا «هیچ بودن واقعیت» یا «به صفر رسیدن واقعیت»، چهار گزاره ای هستند که می توان آن ها را اساس و بنیان ذهنیت «تئاتر صفر» تلقی کرد؛ ذهنیتی که دست یابی به آن، جز در شرایط  انزوا و عزلت و قرنطینه‌ی تحمیلی، خواه در نتیجه‌ی جنگ و اشتغال سرزمین توسط قوای تا دندان مسلحِ گرفتار در توهم رهایی بخشی و دموکراسی و یا وقوع فاجعه ای طبیعی نظیر سیل و زلزله و تهاجم مهار ناپذیر بیماری ممکن نیست. و فقط در چنین شرایطی است که می توان به مفاهیم این جملات کانتور پی برد:« در تئاتر حرفه ای، میزانسن وجود ندارد!» یا « کارگردان، درواقع یک هنرمند نیست!» یا « حتی طراح صحنه هم هنرمند نیست!» یا «بی شک یک کارگردان نمی تواند فرد خاصی باشد، زیرا کارگردانی، حرفه ای است که وجود ندارد! همه‌ی اشتباه تئاتر امروزما به این پافشاری در میزانسن مربوط است.» و اینکه امروزه کارگردانی « جنبه‌ ای اغراق آمیز و ریاکارانه پیداکرده است». آیا آنان که تا همین چندی پیش، ادعای آموزش «تئاتر صفر» برای جوانان ما می کرده اند، پیش از شرایط انزوای تحمیل شده‌ بر بودوباش شان از سوی بیماری جهان گستر کرونا، کوچکترین درکی از این مفاهیم و این گزاره ها داشته اند؟ آیا شنیدن این گزاره ها، تا پیش از شرایط امروزی جهان، می توانست تداعی گر هیچ معنای معینی برای ایشان باشد؟

حتی در «تئاتر صفر»هم، عبور از توهم، ناممکن است چرا که  توهم در همه حال، حتی در تمامی مظاهر و جلوه های فاصله گذارانه ی تیاتر و حتی در واقع نمایانه ترین صحنه ها نیز، چه در کنشگر صحنه (بازیگر)  و چه در تماشاگر، بوجود می آید مگر آنکه کسی دایما هر دوسوی رابطه را از آن برحذر بدارد؛ و این کاری است که کانتور با حضور دایمی اش بر روی صحنه و در جریان نمایش، به انجام می رساند(اتاق محقرخیال من.ص۳۸)؛ هرچند خود بازیگر نیز باید به این واقعیت آگاه باشد و تا حد ممکن « بین خودش و دیگران، یک شکاف غیرقابل عبور، یک فاصله‌ی غیر انسانی ایجاد کند»(همان.ص ۷۰ ( . وقتی نمی شود انسان ها را از توهم و جاذبه های دروغین «برآمده ازامواج مخرب زندگی جمعی»(همان. ص ۷۸ ( و آرزوها و امیال «هدایت شده» دورکرد، تنها با «تئاتر صفر» و با به پرسش گرفتن واقعیت و «تنزل رتبه‌ی مکان هنری» است که می توان توقف یا وقفه ای در آن ها ایجاد کرد. زیباترین درام ها و جذاب ترین فیلم ها، همه، دروغ های جذابی هستند که کاری جز تزریق توهم نمی کنند و هنر واقعی، هنر رهایی بخشی از توهم و دروغ است. فقط با دستکاری دایمی و تنزل بخشیدن به واقعیت است که می توان تنزل یافتگی واقعیت واقعی را در زیست انسانی برملا کرد و هنر واقعی نیز، نه صرفا «یک تصور یا بازتابی از واقعیت زندگی...(بلکه تلاشی برای) “پاسخ گویی” به واقعیت است» و «جوهر خلاقیت» نیز همین «نیاز ناگزیرِ پاسخگویی» است.(همان. ص(۸۱

 

گام ششم: هرهنرمندی مولود زمانه‌ی خویش است 

برخورد تردید آمیز کانتور با مفهوم تخیل و نقشِ محوری آن درتولید اثرهنری و انکار توانایی «خود» در «ابرازکردن» و «شکل دادن» به اشیاء و شخصیت ها و تاکیدش بر آمریت و عاملیتِ نه «هنرمند»، بلکه «فضای زنده» در تحقق امر هنری را باید در خوانش صادقانه‌ی او از واقعیت و دیدگاه متفاوتش از هنر جستجوکرد. او هنر را نوعی« پاسخ گویی به واقعیت» می دانست و احساس ناگزیری برای پاسخگویی به واقعیت را نیز « جوهر خلاقیت» تلقی می کرد( همان. ص ۸۱ ( . اگر جهان ذهنی ویتکیه ویچِ سورئالیست و هنرمندان هم نسل او را واقعیت «دوران خوب و خرسند میان دوجنگ»، واقعیتِ «هرزگردی ها و کافه نشینی ها»ی بوالهوسانه‌ی «لبریز از شادمانی و جنون»ِ آن روزگاران، هدایت می کرد:«واقعیت عیاش و لامذهب و افسارگسیخته» ای که جامعه و به تبع آن، هنرمند را به شورشی لجام گسیخته علیه همه‌ی ارزش های اجتماعی واخلاقی و سنتی و مذهبی فرا می خواند(همان. ص ۵۰ (، جهان ذهنی کانتور را سفره های همه جاگستر «ضیافت» مرگ در ایام جنگ جهانی دوم بود که به واکنشِ خلاقه وامی داشت. اگر شورش نسل ویتکیه ویچ، نوعی «بازی نقش شورش» بود(همان.ص ۵۰ (،  واقعیت لجام گسیخته و همه جاگستر مرگ در دوران حیات کانتور، حتی تصور شورش را هم بی معنی می کرد؛ در زمانه ای که در آن مرگ- درهمه جا -آماده و تجسم بخش تقدیربود، و «شورش علیه مرگ و نوکران چاپلوسش»، «معنایی صرفا بیولوژیکی » داشت (همان.ص ۵۱ ( . در چنین شرایطی، تنها چاره‌ی کار، گزارش واقعیت مرگ و مفهوم آن بود و کانتور نیز، در تئاترش، متاثر از واقعیت زمانه اش به آشکارسازی همین رابطه پرداخته است؛ و به همین دلیل هم عقیده داشته است که این «فضای زنده»، این «واقعیت» است که به تخیل او و آثار او شکل داده است:«این من نیستم که به شکل دادن و تغییر شکل اشیاء و شخصیت ها می پردازم؛ این فضای زنده است که همه‌ی این کارها را انجام می دهد»(همان.ص ۵۳ ( .  پس، ماهیت و کیفیت هنر و تخیل هنری را همواره ماهیت و کیفیتِ واقعیت و فضای «زنده‌ی» زمانه‌ شکل و قوام می بخشد و گریز از آن نیز- البته برای وجدان های بیدار هر زمانه- همیشه نا ممکن بوده و خواهد بود. پس رمزگشای ماهیت و کیفیت هنر در هرزمانه ای، واقعیت زنده و ملموس همان زمانه است که برای فهم بهتر آن، می توان به نحوه‌ی مواجهه‌ی دراماتورژیکال کانتور با آثار ویتکیه ویچ اشاره کرد؛ مواجهه ای نه از سر تفنن و تظاهر و دگر فریبی بلکه با هدف توهم زدایی(بیش از روش ویتکیه ویچ) از فرآیند ارتباط تئاتری(همان. ص ۶۰  (

گام هفتم: جایگاه تماشاگر از منظر کانتور  

کامران سپهران در تئاترکراسی، ازقول رانسیر درنقد دیدگاه افلاطون در مورد تئاتر که معتقد بود افراد ناآگاه به آن «دعوت می شوند تا رنج بردن افراد دیگر را تماشا کنند و این یعنی بیماری طلب رنج....» می نویسد:«...پس، به تئاتر جدیدی نیاز مندیم، تئاتر بدون تماشاگر.»(تئاترکراسی.ص۳۱( یعنی تئاتری که در آن تماشاگران، دیگر تماشاگر محض نباشند بلکه «مشارکت جویان»ی فعال باشند؛ امری که تحقق آن به دو طریق می تواند ممکن می شود: « (یا) تماشاگر از قالب یک مشاهده گر منفعلِ صرف که با شخصیت های روی صحنه همذات پنداری می کند...بیرون بیاید..عرصه‌ی نمایش، چیزی عجیب وغریب برای او بشود...تا (او)  از بیننده‌ی منفعل به دانشمندی مشاهده گر بدل شود...( و یا اینکه تماشاگر)... از جایگاه خود خارج شود و به وسط معرکه کشیده شود و با جادوی عمل تئاتری همراه شود...»(تئاتر کراسی.همان) که با این وصف، به گفته‌ی سپهران، رانسیر «....مقابله‌ی تئاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت بندی تازه ای» درقالب« دو رویکرد الگوگونه» کرده است؛ که « مظاهر» آن را می توان «در تئاتر حماسی برشت و تئاتر قساوت آرتو جست. در اولی تماشاگر باید فاصله‌ی خود را بیشتر کند و در دومی، فاصله را از بین ببرد»که در « هر دو رویکرد» به تماشاگران آموزش داده می شود که تماشاگری را به کناری نهند و «بدل به مجریان فعالیتی جمعی شوند.....و (خود را) از انرژی جمعی... سیراب سازند (که) در هر دوحال...به معنای سرکوب فردیت» خواهد بود که این از نگاه رانسیر یعنی، یکسان شدگی بنیان های نظری «این تئاتر جدید با تئاتر ستیزی افلاطونی»(تئاترکرسی. ص۳۲ ( به عبارت دیگر، ازمنظر رانسیر، «برشت و آرتو، ما را می برند سر خانه‌ی اول، پیش افلاطون». در واقع «اصلاح گران تئاتر» طی قرن بیستم «درصدد تحقق بخشیدن همین سودا» بوده اند.«آن ها در مقابل بازنماییِ جداکننده و توهم ساز، خواستار رویارویی مستقیم تماشاگر با خویشتن جمعی» خود بودند، «خواستار جماعتی زنده و اندام وار که خاستگاه تئاتر را از آن» دانسته اند و « در این جاست که افلاطون و اصلاح طلبان تئاتری، در نبرد علیه خصلت دموکراتیک تئاتر، یکدیگر را درآغوش می گیرند.» چراکه هردو به نظام « سلسله مراتبی» تئاتر (و در واقع، فروتر انگاری تماشاگر) گردن نهاده اند. اما رانسیر، به گفته‌ی کامران سپهران « فروتری تماشاگر منفعل نسبت به بازیگر فعال را برنمی تابد». او سعی دارد نشان دهد که تماشاگر درهمان جایگاه خود هم،«به سبب آنکه انتخاب، مقایسه و تفسیر می کند، فعال است و نباید (او) را به بازیگر تبدیل کرد...» و در نهایت نیز نتیجه می گیرد که « به گمان رانسیر، میان روشنفکران و کارگران و تماشاگران و بازیگران، دو جمعیت یا دو عصر فاصله نیست» که تئاتر بخواهد آن را پرکند بلکه دراین رابطه«تنها...شباهت هاست که چرخه‌ی شناخت را به حرکت درمی آورد...(وتماشاگر هم درپی همین شباهت هاست که) از نشانه ای به نشانه‌ی دیگر می رود و به شناخت می رسد.» 

و آثار کانتور هم درست با تکیه برهمین شباهت هاست که تماشاگر را درگیر خود می کند. جزء جزء صحنه‌ های کانتور، مملو از نمادها و نشانه های دیداری و عناصر روایی برگرفته از تجربیات زیسته، نمادها  و گفتمان های آشنای حاکم بر حیات روزمره‌ی مخاطب، بدون تمرکز برشخصیت سازی و داستان پردازی دراماتیک است. عنصر قالب در ساختار آثار کانتور، درکنار فقدان داستان و شخصیت، ارجحیت وجه روایی و تلفیق انتزاع با  وجه تقلیدی و فروپاشی فرآیند دموکراتیک! «حس پذیری» از این طریق است و به این ترتیب است که کانتور عملا انقلابی در رابطه‌ی صحنه و مخاطب پدید می آورد که با رهاسازی تماشاگر از محدوده های توهم میمتیک و نیز سرکوبگری فردیت در درام ها و تئاتر های برشتی و آرتویی و کنش های مفهوم گرایانه‌ی فردیت ستیز تئاتر آوانگارد، او را به شاهد و مفسر و کاوشگر کنش ها و غرابت های شاعرانه‌ و بعضا تراژیک صحنه تبدیل می کند که هدف اصلی آن دست یابی به نوعی پالایش روانی و اندیشگانی جامعه‌ی مخاطبان از انواع  توهمات نمادین و گفتمانی است.

گام هشتم: جایگاه تقلید و روایت در آثار کانتور

با نگاهی به مقاله‌ی «رابطه‌ی نمایشنامه های خواندنی با نمایشنامه های ایرانی....از منظر مولفه های درام دایجتیک..» می توان چنین نتیجه گرفت که کانتور درحقیقت، ترکیب تازه و کنترل شده ای از «میمسیس» و «دایجسیس» ارائه کرده است که درآن، میمسی، درخدمت دایجسیس بصری وبالعکس قرارمی گیرد. و به این ترتیب، ترکیب قلیانی و آشوبنده ای از این دو برصحنه جاری می شود که هم وجه میمتیک آن، مخاطب را درگیر خاطرات زیسته‌ی خود می کند و هم، رمز و راز وجه دایجتیک آن، زمینه را برای واکاوی ذهنی مخاطب توسط خود فراهم می سازد؛ ویژگی منحصر به فردی که با فهم و درک کانتور از اثر هنری کاملا منطبق است. کانتور ویژگی اثر هنری را رازوارگی و عدم آشکارگی و «دور از دسترس» بودن آن می داند. برای او «اثر هنری مساوی با مرگ است، بازیگر مساوی با انسان مرده و مانکن، نشانگر مرگ و تقویت کننده‌ی آن» یا به قول برونوشولتز« پنهان کننده‌ی داغ و درفش مرگ»(اتاق محقر خیال من. ص ۴۲ ( . بعلاوه، او از « نظریه‌ی تئاتر مرگ (نیز)، نه درمعنای ترسناک آن بلکه، به عنوان استدلال نهایی علیه هر نوع سازش هنری و هنجارگرایی استفاده» کرده وهمین رویکرد است که به آثار او ویژگی سمبولیک- دایجتیک  بخشیده است.

درواقع سمبولیسمِ هنجارگریزانه‌ی آثار کانتور است که به تابلو های گسسته و نامتمرکز صحنه های او ماهیت دراماتیک می بخشد که می توان آن را نوعی مایمِ- دایجتیکِ هنجارشکن نیز نامگذاری کرد. فاصله ای که اجراهای کانتور از بازنمایی میمتیک به سمت انتزاع میگیرند، اوجگاه روندی را بازتاب می دهد که تئاتر و درام پسا مدرن از میانه‌ی قرن بیستم به آن روی آورده بود تا ضمن فاصله گرفتن از تقلید و کاتارسیس و از طریق روایتِ گسست های شعوری و زبانی، وجدان های انسانی گرفتار در روزمرگی های معناباخته را نشانه برود. نزدیکی همزمان کانتور به سمبولیسم و سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم هم از همین زاویه قابل تفسیر و تحلیل است.

درحقیقت آثار کانتور را می توان موفق ترین نمونه‌ی گزار تئاتر مدرن از رویکردهای میمتیک به رویکرد دایجتیک  و رفع تعارض میان این دو وجه در تئاتر دانست؛ تئاتری که درآن، وجه انتزاع، نه فقط ابعاد اجرایی بلکه هویت و ماهیت اشخاص نمایش یعنی بازیگران را نیز دربرمی گیرد و به همین دلیل هم وجه میمسیس آثار او ماهیت به کلی متفاوتی به خود می گیرد. شیوه‌ی اجرایی کانتور برصحنه‌ی نمایش، به نسبت کلیه‌ی تلاش های ناموفق قرن بیستمی برای عبور از محدوده های میمسیس و دایجسیس تئاتر از این جهت موفق می شود که شخص کانتور، در کنار خلق فضای انتزاعی و سوررئال و بعضا اکسپرسیونیستی برصحنه، با حضور دایمی خود برصحنه و ممانعت از همذات پنداری حتی لحظه ای و ناخواسته‌ی بازیگر با نقش، و پیش گیری از همذات پنداری های ناگزیر مخاطبان، و با افزودن همزمان به وجه انتزاع و حاکمیت بخشیدن به کنش روایی، به راحتی از بحران تناقض میان انتزاع و تقلید و روایت عبور می کند و درام مدرن را به منزلگاه مطلوبش طی بیش از نیم قرن گذشته میرساند.

اما آیا تئاتر، در فقدان حضور کانتور، بازهم قادر به تکرار این آزمون خواهد بود؟ و آیا تداوم این روند بر صحنه های تئاتر جهان، به آرزوی کانتور درمورد چیره گی تئاتر بر زیست آئینی و باورمندانه‌ی «توده‌ی جهانی» تحقق خواهد بخشید؟ و آیا افزایش بی تفاوتی عمومی هنرمندان به آموزه های کانتور، از تاثیرگذاری صحنه های تئاتر بر واقعیت موجود نخواهد کاست؟ و نیز، از قدرت تئاتر برای دفاع از بی قدرتان؟ آیا در غیاب آن، دیگر امکانی برای دفاع تئاتر از «زندگی فردی انسانی» باقی خواهد ماند؟ آنچه کانتور در تداوم سنت خود- انتقادی تئاتر مدرن و آوانگارد و در تقویت جنبه های فردی، انسانی و انتقادی این دوجریان ارائه داده است، تنها از طریق بازنگری عمیق و جدی در مفهوم هنر و هنرمندی، انکار جنبه‌ های «بازتابی» تئاتر و درک ضرورت «پاسخگویی» آن به واقعیت در راستای «ساختن یک واقعیت جدید» (اتاق محقر خیال من. ص ۸۱ ( می تواند ممکن شود و نه از راه تکرار صرف روش های ویژه‌ی ابداعی کانتور. 

گام نهم: فرم در آثار کانتور

ساختار گسسته‌ی صحنه ها و استقلال روایی یکایک اپیزودها -به تبعیت از ماهیت گسسته و کابوس وار رویدادها-آثار کانتور را به سروده هایی در قامت تابلوهایی متحرک و نامتمرکزی تبدیل می کند  که بی هیچ سرانجام از پیش تعیین شده و مقدری و بی هیچ شبیه سازی واقع نمایانه ای، خاطرات عینی و ذهنی مخاطب و شاخص ترین نمادها و نشانه های برسازنده‌ی فرهنگ فردی و اجتماعی او را در ساده ترین شکل و فرم ممکن به پرسش می گیرند.

ساختار صحنه های کانتور، سادگی اشعار هایکو را به ذهن متبادر می کنند که در عین خلوص و سادگی کلامی و فرمی، مخاطب را به اعماق تجربه های فردی خود فرو می برند. صحنه های کانتور هم مثل اشعار هایکو، خاطرات و تصاویر و تجربه های فراموش شده در اعماق ذهن مخاطب را به سطح ذهن او فرا می خوانند. در سروده های صحنه ای کانتور، اشیاء، آدم ها، مظاهر و جلوه های حیات نمادین بشری به سادگیِ و اعجاز واژگانِ سروده های هایکو، گستره‌ی وسیعی از خاطرات و تصاویر و یادمان ها را در برابر ذهن مخاطب به جولان در می آورند.  

درآثار کانتور، سیلان ساده و بی تظاهر کنش ها، تابلوها، تصاویر، موسیقی، اصوات و کلمات، جریانِ جویبارِ  زلال و آرامی را تداعی می کند که به رغم عبور بی هیاهویش از مقابل چشم مخاطب ، احساسی از رهایی و گسست از واقعیت و بستر بکر و زلالی برای مرور خاطرات فردی را برای او فراهم می کند؛ نوعی از فاصله گذاری بی تزاهم که بی هیچ جبر و تحمیلی، تک تک مخاطبان را به جستجو در اعماق تجربه های زیسته‌ی خود  ترغیب می کند؛ رودخانه ای صاف و کم عمق که بر سطح آن، تصاویر ساده ای از خاطرات و یادمان ها، درحرکنی آرام و بی اغتشاش درجریان است بطوریکه هر تماشاگری می تواند خودِ درونی واقعی خود و تصاویری از بودوباش پرهیاهوی تاریخی و ذهنی خود را برسطح  آن به تماشا و حتی به قضاوت بنشیند. اگر اشعار هایکو، تصویر ساده ای از حیات  طبیعت و خاطرات انسانی از آن را به ذهن متبادر می کنند، اشعار صحنه ای کانتور نیز، تصاویر ساده ای از روزمرگی های تحریف کننده‌ی واقعیت انسانی را بازنمایی می کنند؛ بخشی از همان واقعیت هایی که ریشه و مسبب مهم ترین فجایع تاریخ بشری و ترس ها و تنهایی های انسان بوده اند. تصاویر صحنه ای کانتور، همچون قطعات گسسته و نامتمرکز اشعار هایکو، بی هیچ تمرکزی بر رویداد و شخصیت ها و سیر تحول وقایع، با ایجاد تکانه ای ناگهانی در ذهن، تماشاگر را شوکه می کند و میل گسست از جبر روزمرگی ها و عادت ها را در او بیدار می کنند.

  1.   اتاق محقر خیال من. تادئوش کانتور. محمد رضا خاکی. انتشارات روزبهان.چاپ اول.۱۳۹۸
  2.  تئاتر کراسی در عصر مشروطه(۱۳۰۴-۱۲۸۵). کامران سپهران.انتشارات نیلوفر.چاپ اول ۱۳۸۸
  3.  رابطه نمایشنامه های خواندنی با نمایشنامه های ایرانی سال های ۱۳۳۲-۱۳۵۷ از منظر مولفه های درام دایجتیک مارتین پوخنر  در نمایشنامه چشم در برابر چشم نوشته غلامحسین ساعدی. فرزان سجودی، مژده ثامنی، کامران سپهران. مجله‌ی نور. ۱۳۹۶
  4. نشست «سرنوشت رمان تاریخی در ایران».با حضور، محمد غلام، کامران سپهران، بهزاد دوران، شهرام پرستش.کتاب ماه علوم اجنماعی شماره ۵۰، فروردین ۱۳۸۳  
  5.   رمان تاریخی: سیر و نقد و تحلیل رمان های تاریخی فارسی.۱۳۳۲- ۱۲۸۴ . محمد غلام. نشرچشمه. ۱۳۸۱




مطالب مرتبط

«آه شب شیرین۱»

«آه شب شیرین۱»

کانتور سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان  (تحلیلی بر پرولوگ بلند «آه شب ...

|

نظرات کاربران