در حال بارگذاری ...

«آه شب شیرین۱»

کانتور سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان

 (تحلیلی بر پرولوگ بلند «آه شب شیرین») 

صمد چینی فروشان

وقتی هیچ امیدی به مهار امرواقع نیست

چگونه از کارکرد نمادها سخن بگویم

نمادهایی که خود بارها، قربانی روزمره گی های ما بوده اند؟!

تادئوش کانتور، در سرآغاز کتاب آه شب شیرین، که من مایلم عنوان پرولوگ را برآن بنهم، درجایگاه سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان از خوشبختی ایستاده است؛ در جایگاه مفسر ناممکنی تحقق آن واژه‌ی دروغینی که درهمه‌ی اعصار تاریخ تمدن بشری، جویندگانی به شمار همه‌ی ابنای بشر داشته و هرگز نیز محقق نشده است.

تادئوش کانتورِ شاعر، در پرولوگ نمایشنامه- یابهتراست گفته شود اجرانامه‌- ی آه شب شیرین که خود عنوان انتخابی هوشمندانه ای در اشاره‌‌ به همین ناممکنی است(سروده ای در رسای تولد رهایی بخشی که خود به دست انسان، به صلیب کشیده می شود)، قصد دارد روایتگر شاعرانه‌ی تجربه های تلخ حاصل از همین پویش و خواهش اذلی- ابدیِ بی سرانجام باشد؛ پویش و خواهشی که زندگی بشر برپایه های متزلزل آن بناشده و انسان، طی قرن ها بودوباش پیشا- تمدنی و پسا- تمدنی خود همواره کوشیده است با ابداع واژگان، اسطوره ها، افسانه ها و گزاره های امیدبخشِ عمدتا ابداعی هنرمندان سیاست پیشه یا سیاست پیشگان هنرمند، به انحاء مختلف، خلاء وجودی آن را در زیست فردی و اجتماعی خود، پنهان بدارد؛ حقیقتی که باشندگان این کره‌ی خاکی، فقط درمقاطعی به واقعیت آن پی برده اند که رویداد پیش بینی نشده ای با ایجاد اختلال در روزمرگی ها، فاجعه‌ ای ناخواسته و نطلبیده را بر حیات شان رقم زده است.

ایده‌ی محوری تادئوش کانتور، در نگارش این پرولوگ شعرگونه، که به نوعی روایتی از چندوچون شکل گیری ایده های اجرایی اوست، باز- روایی علل وقوع فجایع بشری در تمامی طول تاریخ، به ساده ترین و همه فهم ترین وجه ممکن بوده است و به همین دلیل هم در شرح مسیرهای ایده یابی خودآگاه و ناخودآگاه خود، از بزرکترین فاجعه‌ی جهان باستان- افسانه‌ی آتلانتید- آغاز می کند و پس از مرور نحوه‌ی آشنایی اش با صلیب به عنوان نماد بزرگنرین فاجعه‌ی صدر مسیحیت، و پس از روایت اولین تجربه‌ی کودکی اش از ارتش، به مثابه نماد و مظهر فجایع جمعی تاریخ تمدن بشری و پس اشاره به تازه ترین جلوه گاه آن یعنی جنگ دوم جهانی، از احتمال پایان حیات بر زمین – سیاره‌ی ما در این قرن، به عنوان مساعد ترین قرن برای ظهور و بروز آخرین فاجعه بشری، سخن می گوید.

تادئوش کانتور، پیش از آنکه یک تئاتری به معنای رایج آن باشد یک شاعر- نقاش صحنه ای انارشیست- به معنای پرچمدار جنبش تغییر از درون- است و  ازآنجایی که شعر، متنی شعوری و فاقد جنبه‌ی سرگرم کنندگی است و با مغز و اندیشه و خرد انسانی سروکار دارد و برخلاف داستان و تئاتر، در پی تبیین مسئله ای از مسائل روزمره‌ی‌ بشری نیست، آثار اجرایی او نیز، پیش از تئاتر به معنای مترادف آن،  شعر- سروده های صحنه ای یا شعر- نگاره های زنده بر بوم صحنه‌ی تئاتر محسوب می شوند بطوری که هرقطعه و هر میزانسن صحنه ای آثار او را می توان یک تابلوی نقاشی با مفاهیم عمیق انسانی تلقی کرد. و به این ترتیب است که کانتور، از همه‌ی مظاهر پرطمطراق و جلوه های پر تظاهر و فریب تئاتر و نمایش پیشا معاصر و معاصر درمی گذرد تا راوی حقایقی باشد که در هیچ قالبی جز شعر نگاره های صحنه ای، قابل بازنمایی نیستند.

اما چرا کانتور برخلاف نظریه پردازان تئاتر، سخن های نظری خود را نیز، در قلب اشعاری گسسته بیان می کرده است و نه در قالبِ نثرِ معمولِ کاشفان و ابدع گرانِ متدها و قواعد ساختاری تئاتر؟ زیرا که او، نه صرفا  راوی روایتی ساخت گرایانه‌ و رمانتیک درباره‌ی انسان- قهرمانِ جستجوگرِ خوشبختی که شاعر- نگارگر صحنه ای ارزش های تاریخی از دست رفته و گسست های ذهنی و تجربی دایمی بشر بوده است؛ چراکه به خوبی می دانسته است که هرآغازی در تاریخ بشر، بر خالی خاطره های گذشته استوار است و از همین روست که می توان او را شاعر بدن های مرده‌‌‌ و نگارگرِ تاریخِ خود – تباه گری انسان برصحنه‌ی تئاتر نامید.

 کانتور، تصویرگر تراژدیِ پنهان حیات بشری و نگارگر صحنه ای امر نامرئی است؛ نگاره های صحنه ای او از ساختارهای کهن و مدرن و معاصر در می گذرند تا به تراژدی گسست تاریخی و سندروم روزمرگی حاکم بر حیات بشری، جلوه و نمودی کاملا آشکار ببخشند. او حتی اشعار صحنه ای اش را نیز، نه برای انتقال آگاهی که با هدف تمسخر بی خبری و اصرار بیمارگونه‌ی انسانِ معاصر، در نادیده انگاری تراژدی آخرالزمانی پیش روی تمدن مدرن خود می سروده است. براین اساس، کانتور را، با خوانش دیگرگونه ای از تعبیر «اوژه- تیل»- کانتورشناس معاصر-  می توان تیفه۲ی خردِ ناتوان انسان ایستاده بر المپ حیات مدرن تلقی کرد.

از منظری دیگر اما، کانتور، از هنر بطورکلی، وهنر اجرا بطور مشخص، ابزاری برای تبیین  ناتوانی های پیشا- تاریخی و پسا- تاریخی بشر در مقابله با تهاجم دایمی - به تعبیر لاکان- امر واقع می سازد؛ نوعی تلاش شاعرانه برای درمان ترومای روزمرگی حاصل از پذیرش دایمی پایان ها و آغازهای مکرر، از طریق برخورد انتقادی و تمسخرآمیز با ساحت نمادین حیات بشری. او می کوشد ازطریق آشنایی زدایی از امرنمادین که نقش انکار ناپذیری در گسترش ترومای روزمرگی داشته و دارد، راهی برای مواجه انتقادی انسان با امرواقع پیشنهاد کند؛ هرچند که دانش و تجربیات شخصی خود وی، امکان دست یابی به هرگونه درمان قطعی در این زمینه را نفی می کرده است.

۶۰ صفحه‌ی اول کتاب، که با سوگ سروده هایی دراماتیک درباره‌ی روندهای اذلی و ابدی تسلیم پذیری انسان دربرابر تهاجمات پیاپی امرواقع، بواسطه‌ی سیطره‌ی امرنمادین بر ذهن و روان او، و طرح واره های موجز و پنهانی از لزوم شناخت و مهار امرواقع از طریق مواجهه‌ی انتقادی با امرنمادین آغاز می شود، به تجربیات کودکی شخص کانتور از جهان نمادین(زبان و فرهنگ و دین) و تلاش های خودآگاه و ناخودآگاه او برای مقابله با آن از طریق هنراختصاص یافته است که بدون خواندن و درک آن ها، نه گزارش مکتوب هنرمند از روندهای شکل گیری نمایش «آه شب شیرین» برصحنه‌ی تئاتر آوینیون قابل فهم می شود و نه تماشای اثر صحنه ای او. کانتور دراین پرولوگ ۶۰ صفحه ای، طی یازده سروده‌ی به ظاهر مستقل، به شرحی که در صفحات آینده خواهد آمد، از نحوه‌ی مواجهه‌‌ی معصومانه اش با امر نمادین در دوران کودکی و نحوه‌ی مقابله اش با آثار دوگانه‌ی آن در مراحل بلوغ ذهنی خود و حیرتش از ناتوانی امرنمادین در مهار امرواقع سخن گفته است.

و این روندی است که در تمامی متن اجرایی «آه شب شیرین» نیز به شیوه‌ی خاص کانتور، در جلوه ها و نمودهای مختلف قابل ردیابی است؛ که نشانه های پنهان و هنرمندانه‌ی آن را می توان در انتخاب نام ها: بئاتریس، لوسی، کارملو، برونو....و در برخوردهای هجوآمیخته‌ی پنهان او با یکایک این افراد در روایت ها و کنش های صحنه ای  و در ساختار کلی متن - که چیزی شبیه گزارشی ناپیوسته از «کارناوالِ بدن های شبح وار» و کنش های مضحکِ دلقک ها و مسخره هاست- نیز به وضوح مشاهده کرد. گفتنی است که بهره گیری کانتور از نمادها و نشانه های آشنای مسیحیت را به هیچ وجه نباید روش یا راهکاری هنرمندانه برای باز- روایی نوستالژیک تاریخ مسیحیت و معرف دغدغه های مذهبی شخص هنرمند بلکه، صرفا بهانه هایی برای برقرارارتباط با مخاطبان بومی و آشنایان با جهان بینی مسیحی و راهکاری هنرمندانه برای انتقال مفاهیم ذکرشده در فوق و نیز راهکاری برای انتقال آن ایده ای تلقی کرد که  اوژه- نیل، در انتهای شهادت نامه‌ی خود در بخش «شهادت ها » ی کتاب از آن سخن گفته است:

و آنچه اکنون- نقش ما- و برعهده‌ی ماست

وظیفه‌ی پیامبری است،

درمعنایی که می توانیم درعهد عتیق بخوانیم:

با وجود همه‌ی ریشخندها و طعنه ها

پیش بینی کردن، نقد اوضاع کنونی، و اعلام آن.

 و این همه را مدیون سیر و سلوک هنرمندانه و انتخاب های متعهدانه‌ی دکتر محمد رضا خاکی از میان بهترین های تئاتر جهان هستیم که اگر طی حدود دو دهه‌ی اخیر، تن به چالش ترجمه‌ی آن ها نمی داد، امروز ما ، علاوه بر مرگ تئاتر با مرگ ترجمه و مرگ آگاهی از تئاتر جهان هم مواجه می بودیم.

قطعه‌ی اول: آخر دنیا

آخر دنیا، روایتگر مجموعه تجربه های عینی و ذهنیِ برسازنده‌‌ی جهان هنری و اشعار صحنه ای کانتور و نیز گویای اصول و قواعد اجرایی یا همان کریکوتاژ آثار اوست که خود برآمده از تجربیات اجرایی وی در مخفی گاه یا زیرزمین کریکوت در ایام جنگ جهانی دوم است.

آخردنیا، با اشاره به روایت افلاطون از طوفان آتلانتید به عنوان اولین فاجعه‌ی حاصل از تهاجم امرواقع به امر نمادین در جهان بشری آغاز می شود- تمدنی بزرگ و درخشان در اقیانوس اطلس، با جنگل های انبوه و منایع طبیعی بسیار و شهرهای آباد پراز مرمر و نور تحت سروری و حاکمیت شخصی به نام اطلس که مردمانش او را ستون آسمان می پنداشته اند. ساکنان سرزمین آتلانتیس که اساس فرهنگ و تمدن شان (امرنمادین)، برادری و عشق و محبت به همنوع و صفات عالی انسانی بوده است، در نتیجه‌ی افزایش روزافزون قدرتشان(امرواقع)، شروع به دست اندازی به سرزمین های دیگر می کنند و بدینسان، بخاطر ناتوانی در مهار امر واقع، همه‌ی بودوباش و هستی خود را از دست می دهند. و چنین می شود که زئوس، طوفانی برایشان نازل می کند که براثر آن، آتلانتید، به همراه همه‌ی ساکنانش برای همیشه به اعماق اقیانوس فرو می رود و ناپدید می شود. و بدین سان نوع انسان، اولین مواجهه‌ی خود با  امر واقع  را تا حد وقوع فاجعه ای بزرگ وجبران ناپذیر تجربه می کند. وبه همین دلیل هم تادئوش کانتور، فصل آغازین پرولوگ کتاب« آه شب شیرین» را با این قطعه‌ آغاز می کند:

درخیال من، و شاید در طبیعت من

نقش دقیقی از پایان حک شده است،

از پایان زندگی    

از مرگ،

 از فاجعه،

از پایان جهان.

که در ادامه ، به شرح موجز و شاعرانه ای از مسیر ویرانی های چندباره  و پایان های پی درپی و آغازهای هولناکی  می انجامد که آبشخور تمامی آن ها نیز همچنان، ناتوانی فرهنگ ها(امرنمادین) در مهار  امرواقع است؛ روندهایی که در آن ها، گیوتین جلوه‌ی مدرن تر و کاراتر صلیب می شود و هردو نیز، مظهر و نماد مرگ عواطف انسانی. و این همه در حالی اتفاق می افتد که خاطره‌ی انواع آتلانتید ها، همواره درپس روزمرگی ها دفن می شود؛ طوری که انگارهرگز اتفاقی نیفتاده اند؛ روندی که حتی دنیای پدیده های طبیعی، دنیای معجزه ها و دنیای نشانه های مقدس نیز از بازداریشان ناتوان می مانند؛ و بدین ترتیب است که گذشته ها فراموش می شوند تا آینده های هولناک تری درسکوت روزمره گی های ما باز- زایی شوند؛ تا سرانجام، نوبت به دنیای حادثه های جمعی برسد....دنیای تمدن ها با تکرارهای ناگزیرش و روایت های تازه ترش از ناتوانی انسان در مهار امرواقع و تن دادن به روزمره گی.

قطعه‌ی دوم: خانه‌ی من

اما کانتور در سروده‌ی« خانه‌ی من»، از چرایی تمرکزش بر پایان جهان سخن می گوید و اینکه همه‌ی نقش های خیال او و همه‌ی زندگی او، در همین تصویر نهفته است؛ همان تصویری که از قرن ها پیش، با ظهور فاجعه های طبیعی و خشونت های انسانی، فکر و خیال بشر را درگیر خود کرده و اکنون، در قرن بیستم، به اوج گاه خود رسیده است؛ همان بزنگاهی که کانتور آن را چنین توصیف می کند:

پایان نوع انسان،

و پایان حیات بر زمین – سیاره‌ی ما

تصویری که گویا همه حیات ذهنی کانتور را اشغال کرده و حالا او تصمیم گرفته است عُصاره‌ی آن را بیرون بکشد و بی توجه به آرایه های سبکی و ساختاری و حتی کنایه های زبانی و نمادهای صحنه ای، در برابر نگاه  ما بگذارد؛ او که نمی خواهد با برخورد واقع نمایانه با این تصویر که از اعماق تاریک ناخودآگاهی اش می آید، جلوه ای روزمره به آن ببخشد، می کوشد با دستکاری در شیوه ها و روش های متداول اجرایی ، بطور همزمان، از عادت های ذهنی اجراگران و مخاطبانش و بواسطه‌ی آن ها، از روزمره گی های حیات معاصر انسان آشنایی زدایی کند. به همین دلیل هم بازیگرانش را نه به زندگی درنقش که به زیستن موقت در اتاق محقر تخیلاتش- در خانه اش-  فرامی خواند و مخاطبانش را نیز به کشف حقایق پنهان در پس تابلوهای گسسته‌ی آثارش.

قطعه‌ی سوم: ردِ پاهای حک شده

 سومین بخش این پرولوگ، به فرآیند مکاشفات ذهنی کانتور و نحوه‌ی تمرکزش بر حوادث وآدم ها و پدیده ها و بویژه به مرگ(امرواقعی) اختصاص دارد. حادثه ها، آدم ها و پدیده هایی که به یمن نیروی ناشناخته ای دروجود او پیوسته و لجوجانه به درون او باز می گشته اند؛ همان ها که هرچند ترحم برانگیز اما، نشانگر والاترین ارزش های شناخته شده‌ی جهانیان و سرشار ازمنزلت و اعتبار تاریخی، مذهبی و اخلاقی بوده اند و حالا او می بایست توضیحی هوشمندانه برای لجاجت حضور و بازگشت های مکررشان بیابد.

تلاشی که درپی آن، ناگهان متوجه‌ی حضور جریان های پرقدرت دیگری در درون خود می شود، جریان هایی که نه شعار می دادند و نه فریاد جنگ سرمی دادند. آن ها با خودشان سکوت می آوردند که طعمی از ابدیت، از  مُغاکِ ذهن، از نداهای نومیدوار فراموش شده گان و از کودکی و مرگ داشت. و بدینسان، ارواح مردگانی کهنسال، از جایی در اعماق، ازجایی مانند مغاک دوزخ، مثل خواب یا رویایی بی سروته، شروع به ظاهر شدن در او و در آثارش می کنند؛ خاطره هایی از وقایعی  که لجوجانه بازمی گشته اند و ردپاهای حک شده ای از گذشته هایی دور را باخود به همراه می آورده اند؛ خاطراتی که او هیچ راهی  برای  ابراز وجودشان جز در تصاویری ساده، به دور از همه‌ی قرارداد های فاخر، الزامات  اخلاقی  و معیارهای آرمان گریانه و ساختارهای کنایه آمیز، نمی یابد.

قطعه‌ی چهارم : پدرم

و حالا نوبت به واکاوی امور «نمادین» می رسد؛ مسیری که با یاد آوردی شنیده هایش از لعنت ها و نفرین های غیرقابل درک پدر آغاز می شود و با یادآوری نوع راه رفتن  خاص او که علتش را درک نمی کرده است به پایان می رسد؛ راه رفتنی که  بعدها و از طریق آشنایی اش با گزاره‌ی معادلش، معنای «نمادین» آن را درک می کند: رژه رفتن. و بعدها نیز، به کارویژه‌ی نمادین آن در معنابخشی به امر واقع پی می برد.

قطعه‌ی پتجم : صلیب

که درآن، به روایت چگونگی مانوس شدنش با صلیب  می پردازد؛ وبه آثار عمیق و گوناگونی که بر او داشته است؛ و اینکه صایب، به رغم تاثیرگذاریش، به هیچ وجه، پاسخگوی نیازهای روزمره‌ نبوده است و از این طریق، به ناتوانی اذلی- ابدی امر نمادین در برابر امرواقع سخن می راند.

قطعه‌ی ششم: گورستان

و دراینجا ، از واژگان نمادین گور و گورستان و تاثیرات خارق العاده‌ی آن ها بر ذهن خود سخن می راند و باورمندی اش به حرف های دیگران درباره‌ی اینکه مردمانی در گورستان ها مشغول استراحت اند:

مردمانی آرمیده در صلح و آرامش..

و به یاد می آورد که چگونه تسخیرآن فضا بوده است و بعدها  سودا- زده  از اندیشیدن درباره اش؛ و اینکه از همان زمان بوده است که از بازی های کودکانه دست کشیده است.

قطعه‌ی هفتم: چهار راه ها(صلیب ها در چهار راه ها)

که درآن، از جذابیت چهار راه ها در کودکی اش سخن می گوید، جذابیتی که ریشه در تصویر صلیب داشته است چراکه صلیبِ بالایِ تخت خوابش، حکم یک چهار راه را برایش داشته است.

قطعه‌ی هشتم : رویا

چهارراهی که منشاء ناخاسته‌ی رویای کودکی اش بوده است؛ آنهم زمانی که هنوز معنای رویا را درک نمی کرده است؛ همان چهار راه یا صلیب بالای تخت خواب کودکی اش که پیش ازخوابیدنش او را به زانوزدن وامی داشته است تا  در کنارمادرش، کلمات غیرقابل فهمی را، آنهم خطاب به شخصی نادیدنی و نامشهود تکرار کند:

خطاب به او،

به این صلیب.

قطعه‌ی نهم : زانو زدن

رفتاری که بعدها به اهمیتش پی می برد و در می یابد که آن نامشهود، تا چه اندازه در دوران کودکی و بعد از آن، برایش اهمیت داشته است: و اینکه چنان به دنیای روزمره اش نفوذ کرده بوده است که حضور نادیدنی اش را حتی فراتر از واقعیت احساس می کرده است. و اگرچه در دوران کودکی اش، دنیای نادیدنی «ماوراء»، به راحتی با واقعیت روزمره درهم آویخته بود اما بعدها، وقتی با تلاش هایی مواجه می شود که برای رسوخ دادن ارزش های علمی و مذهبی و اخلاقی به  به آن صورت می گرفته است، تصمیم به آوردن همه‌ی آن مفاهیم بر «روی زمین»  و برصحنه‌ی تئاتر می گیرد، با همه‌ی آن کلمات، آن پرسوناژ ها و همه‌ی آن حادثه های بزرگِ رقت انگیزِ «مقدس» و لمس ناشدنی.

قطعه‌ی دهم : ارتش

که در آن، به آشنایی اش با جهان نمادین ارتش در دوران کودکی می پردازد: گروه آدم هایی که با پوشش های خاکستری یکدست و مشابه، سلاح بردوش، با  حرکات منظم و غیرمتعارف و درمسیری معین، از مقابل مردمان عادیِ پوشیده در لباس های متنوع و راه رفتن های نا هماهنگ، می گذشته اند، تجربه ای که راه ورود ارتش را به اتاق محقر تخیلات کانتور باز می کند تا به عنصری از عناصر آثار صحنه ای کانتور  تبدیل شود.

قطعه‌ی یازدهم : شب ساکت

که یادآورخاطره‌ی  شبی از شب های مقدس دوران کودکی کانتور است؛ شبی که درآن، درحالی که خانواده، دور میز «شب زنده داری» نوئل، کنار درخت کاج  نشسته اند،  کانتور و خواهرش،  دست در دست یکدیگر، سرها به سوی آسمان- بی آنکه وقوفی به ناممکنی اش  داشته باشند- طلوع ستاره‌ی بیت اللحم و وقوع حادثه ای مهم را انتظار می کشیده اند. شبی که ( مطابق داده های فرهنگ نمادین جامعه) وقوع هر اتفاقی درآن ممکن می نموده است:

و... به واسطه‌ی چنین شبی یا چنین شب هایی بوده است که تئاتر کانتور آغاز می شود...و اینبار، معجزه‌ی هنر اوست که به آرامی و درنهایت سادگی وارد میدان می شود تا به همه‌ی تجربه های کودکی و انتظارهای پاسخ نیافته اش از امرنمادین برای  مهار امرواقع  و اشتیاقش به تغییر این چرخه‌ی معیوب ، پاسخ بگوید؛ پاسخی که سبب ساز پیدایش کریکوت و کریکوت ۲ می شود. نمایشگاهی که دیوارهایش، به تابلوهایی از خاطرات  اتاق محقر خیال او آراسته است، که من در این نوشتار، فقط  به تفسیر یکی از میان همه‌ی آن ها، پرداخته ام؛ تابلویی که شاید مفهوم  قطعه‌ی مورد علاقه ام از اشعار شمس لنگرودی را بازتاب می دهد: 

  چه کرم های حقیری!!                                       

 که کهکشان سیب را، 

به تباهی کشانده اند. (شمس لنگرودی)                                                                    

 سخن آخر

و برای شناختن ماهیت همین کرم هاست که مصرانه، همه‌ی بازماندگان تئاترایران و همه‌ی دغدغه مندان تاریخ معاصر جهان را به خواندن کتاب «آه شب شیرین» و نیز کتاب «اتاق محقر خیال من۳» توصیه می کنم؛ چراکه این دو اثر، به زعم من، تنها کتاب هایی هستند که می توانند به بسیاری از  پرسش های ما درباره‌ی فجایع جهان معاصرپاسخ درخور بدهند.

۱-   تادئوش کانتور، آه شب شیرین، ترجمه محمد رضا خاکی، انتشارات روزبهان 

۲-  Typhee یکی از غول هایی که می خواست ژوپیتر را خلع کند و جایش را بگیرد. او فرزند زمین و تیتان و دارای صد سراست.م     

۳- تادئوش کانتور، اتاق محقر خیال من، ترجمه محمد رضا خاکی، انتشارات روزبهان




مطالب مرتبط

نظرات کاربران