در حال بارگذاری ...
  • مرگ تئاتر

    چرا تئاتر ما مرده است!

    صمد چینی فروشان عضوکانون ملی منتقدان تئاتر

    ایده‌ی مرگ تئاتر به معنای قطع ارتباط تئاتر با جامعه را از سخنرانی دکتر نعمت الله فاضلی با عنوان مرگ مدرسه۱ گرفته ام و ازآنجایی که روندهای منتهی به این وضعیت را که مبنای نظری کاربرد استعاره‌ی مرگ مدرسه توسط ایشان بوده است، پیش از این بارها در خلال نقدها و مقالات و متن های پژوهشی ام واکاوی و تحلیل کرده ام (نگاه کنید به مقالات انتقادی ام با عناوین:«تئاتر ایران در برزخ دوراهی» و «معجزه‌ی فراموش شده ای به نام تئاتر درایران»، منتشر شده در سایت کانون ملی منتقدان تئاتر و مقالات پژوهشی ام با عناوین:« علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی و هنری و ناکارآمدی تئاتر درهمسویی با تحولات انقلابی در ایران»- ارائه شده در چهارمین همایش پژوهشی تئاترمقاومت در تاریخ یکم خرداد  ۱۳۸۷- و «بازگشت تئاترمقاومت به سرچشمه ها» - ارائه شده در پنجمین همایش پژوهشی تئاترمقاومت درتاریخ پنجم دیماه ۱۳۹۱) و طی ۵ سال اخیر نیز منتقدان و تحلیل گران بسیاری بارها خطر معناباختگی و قطع ارتباط تئاتربا جامعه را به روش های مختلف گوشزد نموده اند، در این نوشتار قصد دارم با تعمیم دادن استعاره‌ی مرگ مدرسه، به فضای منفعل تئاتر این روزگارمان، دلایل و نشانه های وقوع مرگ تئاتر را که هنوزهم بسیاری ازمنتقدان و فعالان تئاترمان ازاعتراف به آن طفره می روند، به گونه‌ ای واضح تر و مستدل تر واکاوی و تبیین کنم. در اینجا، چنانچه متذکر شدم، مقصود من از کاربرد استعاره‌ی «مرگ تئاتر»، به تبعیت از منطق جاری درپس ایده‌ی «مرگ مدرسه‌«، تاکید بر مرگ تفکر انتقادی درتئاتر و قطع ارتباط معناشناختی آن با جامعه‌ی مخاطبان است و طبیعی است که خواهم کوشید عاملان اصلی این قتل را نیز به جامعه‌ معرفی کنیم.

    اگربپذیریم  که مرگ، وضعیتی است که درآن، ارتباط فرد یا مجموعه ای از افراد یا یک نهاد با جامعه‌ی هدف و بالعکس قطع و ناممکن می شود آنگاه می توانیم قطع ارتباط معناشناختی تئاترمان با واقعیت های گفتمانی جامعه‌ی مخاطبان را به منزله‌ی مرگ آن ارزیابی کنیم؛ مرگی که متاسفانه، سردرگمی ها و مشغله‌ های اقتصادی خانه و خانواده‌ی تئاتر و بی خبری و یا انکار آگاهانه‌ی مهم ترین نهاد مدیریتی  تئاتر یعنی مرکز (اداره‌ی کل) هنرهای نمایشی، تا به امروز مانع از صدور اعلامیه‌ی مرگ وسفارش سنگ قبر مناسبی برای گور این مرحوم و برگزاری مناسک  کفن و دفن و ترحیم درخوری برای آن شده است؛ هرچند این فرار از واقعیت و چشم  برهم نهادن های ازسر ناگزیری یا ناباوری، ذره ای از واقعیت وقوع این مرگ نکاسته و فقط فساد بیش از بیش این جسد رها شده در شهر و بویناکی هرچه بیشتر آن را باعث شده است.  

    بله مدت هاست که بوی فساد این جسد رهاشده در شهر، در همه‌ی اطراف و اکناف پیچیده است  اما هنوز هم هیچکس حاضر به پذیرش و اعتراف وقوع آن و ردیابی آمران و عاملان این جنایت نیست. واقعا چه کس یا چه کسانی در این قتل دست داشته اند؟ کدام نهاد یا انجمن یا خانواده یا فرد یا افرادی در وقوع این جنایت سهیم بوده اند؟ این اولین سئوالی است که درمواجهه با هر قتلی، ذهن هر پژوهشگر یا پلیس جنایی را به خود مشغول  می دارد و درمورد مرگ تئاتر نیز مثل هر مورد مشابه دیگری، هر دادستان- پژوهشگر یا پلیس جنایی زبده ای ترجیح  می دهد حداکثر با یک یا دو متهم مواجه شود چرا که تعدد شمار مقصران یا قاتلان، کار احراز اتهام  را بسیار وقت گیر و دشوار می کند و راه را بر کثرت احتمالات و تحلیل های متناقض هموار می سازد.

    اما متاسفانه، مطالعات و تجربیات چندین ساله‌ی من در حوزه‌ی نقد  تئاتر، از کثرت دست های آلوده  به این قتل خبر می دهد. درواقع، نشانه های موجود،  براین حقیقت دلالت دارند که در وقوع این جنایت، نه فقط دست های یک یا دو یا چند نفر بلکه دست های همه‌ی افراد از جمله نگارنده‌ی این سطور و همه‌ی نهادهای مرتبط  از جمله خانه‌ی تئاتر و نهادهای دولتی، به نسبت های مختلف آلوده‌ است. در واقع همه‌ی مدیران  نهادهای تئاتری، از خانه‌ی تئاتر و مرکز هنرهای نمایشی  و وزرای ارشاد گرفته تا مدیران دانشگاه ها و اساتید دانشگاهی و مربیان و مدرسان آموزشگاه های خصوصی و پژوهشگران و منتقدان و بطورکلی  همه‌ی فعالان عرصه‌ی تئاتر، به درجات مختلف در وقوع این قتل سهیم بوده اند.

     شاید معاونت های فرهنگی و هنری که با دستورالعمل ها و تحمیل شوراهای نظارت و ارزش یابی- بویژه اعضای کم دانش وغیرمرتبط آن ها - برحیات خلاق تئاتر کشور را بتوان به عنوان عاملان اصلی این قتل معرفی کرد اما از نقش آمرانه‌ی دولت ها، وزرای ارشاد و آموزش عالی و نمایندگان مجلس، که با حذف حمایت های مادی وسخت افزاری وغیرضروری انگاشتن هنرتئاتر و تحمیل آئین نامه های مختلف، عملا راه را بر تحقق این قتل هموار کرده اند، نباید غافل ماند. باوجود این اما، واقعیت این است که همه‌ی این ها به تنهایی هرگز نمی توانسته اند مرتکب این قتل شوند  اگراساتید تئاتر، پژوهشگران، منتقدان، روزنامه نگاران، مدیران خانه‌ی تئاتر و مدیرمسئولان  نشریات رسمی تئاتر، زحمت  ورود انتقادی به میدان را به خود می دادند ومانع از تحقق آن می شدند.

    بگذارید برای ردیابی عاملان اصلی این قتل ابتدا از نظام آموزش دانشگاهی تئاتر و بررسی محتوای دروسی آغاز کنیم که چیزی بیش از چهل سال از طراحی و تدوین آن می گذرد؛ نظامی که از سیطره‌ی منش و گفتمان دارالفنونی کهنه و فرسوده‌ ای برتمامی  اجزا و ارکانش خبرمی دهد که هیچگونه تغییر یا تحولی را برنمی تابد. این نظام آموزشی، طی  چهاردهه‌ی گذشته، چنان ذهنیت غیرانتقادی وماشین وار ومتصلبی را براذهان نسل های تئاتری ما حقنه کرده است که نه تنها راه را بر درک و فهم آنان از نقدها و نگرش های انتقادی که هرازگاه ازسوی تعداد کم شماری ازمنتقدان یا پژوهشگران در فضای رسانه ای و یا درنشست های پژوهشی  مطرح شده یا می شود بسته است بلکه قدرت تشخیص سره از ناسره را نیز از آنان گرفته است؛ و به همین دلیل هم هست که طی حداقل  بیست سال  گذشته، هیچ یک  از پژوهش ها یا نگرش های بازتابی و انتقادی درحوزه‌ی تئاتر، نتوانسته است به بهانه یا موضوع مشترکی برای شکل گیری گفت و شنود درفضای دانشگاهی تئاتر تبدیل شوند؛ واقعیتی که خود یکی از اصلی ترین عوامل و دلایل گسترش ویروس کشنده‌ی گسست در جسم و جان تئاترما بوده است که در نهایت نیز به زمین گیرشدن آن انجامیده است.

    درواقع، رویکرد آموزشی یکسویه و غیرانتقادی حاکم برکلاس های درس دانشگاه ها، چنان گسستی میان ذهن دانشجو و واقعیت های جاری درفضای عمومی تئاتر پدید آورده است که هیچ چیز، نه واقعیت های موجود  و نه  تلاش های انتقادی پژوهشگران و منتقدان، نمی تواند آن را ترمیم کند؛ واقعیتی که نشان می دهد اگثریت اساتید دانشگاه های ما نه ارتباطی با فضای عمومی تئاتر داشته اند، نه آن ها را درکلاس های درس شان مطرح کرده اند  و نه دانشجویان را به پیگیری مباحث انتقادی جاری درآن ترغیب نموده اند. به عبارت دیگر، نه اکثریت اساتید دانشگاه ها ارزشی برای بحث و گفت وگو و تعامل درمیان خانواده‌ی تئاترقائل بوده اند و نه ضرورت آن را به دانشجویان شان تفهیم کرده اند. درچنین وضعیتی طبیعی است که دانشجو، نه علاقه ای به خواندن کتاب و مطالعه‌ی منابع نظری فراتر از مباحث مطروحه درکلاس های درس داشته باشد و نه ضرورتی  برای پی گیری پژوهش ها و نقدهای دیگران و گفت و گوی انتقادی درباره‌ی واقعیت های فضای عمومی تئاتر احساس کند.

    این بی تفاوتی و کنار ایستادگی اساتید دانشگاهی و دانشجویانی که حاصل نظام آموزشی غیرتعاملی و محصول محور هستند، علاوه بر گسست ذهنی میان دانشگاه و جامعه، به درون فضای عمومی تئاتر نیز راه یافته و به  تقویت و  تداوم گسست های ذهنی درون خانواده‌ی تئاتر، کاهش ظرفیت های گفت وگویی درمیان فعالان تئاتر وتنزل روزافزون ظرفیت های تعاملی وارتباطی تئاتر و جامعه انجامیده است و این یعنی فراهم شدن شرایط  برای «مرگ تئاتر». بعلاوه  این وضعیت، درفضای عمومی جامعه به چنان پراکندگی و گسست و بی حسی مرگ زایی دامن زده است که حتی تماشای تنش های جسم و جان این تئاترِمرده- درجلوه ها و مظاهر گوناگونش - خود، به نوعی سرگرمی مشترک عامه‌ی مردم  و روشنفکران تبدیل شده است.

    با این توصیف، شاید بهترباشد که قاتلان اصلی تئاترمان را نه اساتید دانشگاه ها بلکه کسانی بدانیم که طراح و تدوین کننده‌ی اصلی مواد درسی رشته‌ی تئاتر طی سی و چندسال گذشته بوده اند. هرچند این واقعیت، ذره ای از گناه و تقصیر –اگر نه همه- اما اکثریت اساتید قدیم وجدیدی تئاتر، که هیچگونه نگرش انتقادی درباره‌ی وضعیت جاری درتئاتر را درکلاس های درس و در نشست های تخصصی شان تعریف و تبیین نکرده اند نمی کاهد ؛ کسانی که ضمن تبعیت بی چون و چرا از ضوابط آموزشی تدوین شده و تکیه برمنابع حداقلی موجود  درباره‌ی تاریخ تئاترغرب و بویژه نادیده انگاری وجوه گفتمانی تحولات سبک شناختی و نظری تئاتر جهان- به عنوان رویکرد های انتقادی ابداع گران آن ها دربرابر تحولات اجتماعی و فرهنگی و تاریخی و گفتمانی زمانه‌‌ی خود - و منحصر کردن آموزه هایشان به مجموعه  گزاره های صوری و فرمی، مانع از درک وجوه پرسشگرانه و انتقادی تحولات اجرایی و نظری در تئاتر ایران و جهان شده اند؛ واقعیتی که تاثیرپذیری نسل های پیاپی تئاترما از سطحی ترین کنش های نمایشی عمدتا فرم محور غربی را به حداکثر ممکن رسانده است.

    ازدیگرنشانه های غیرقابل انکار مشارکت دانشگاه ها درقتل تئاتر، باید به نقشی اشاره کرد که نظامی آموزش دانشگاهی تئاتر، درزمین گیرسازی و درنهایت قتل درام نویسی در ایران ایفاکرده است. همه‌ی ما دست اندکاران مرگ تئاتر، بارها آشکارونهان اذعان داشته ایم که نمایشنامه نویسی، اولین قربانی این قتل عام و نخستین بخش از پیکره‌ی این تئاترمرده بوده است که دانشگاه های ما روی دستمان گذاشته اند؛ واقعیتی که خود، یکی دیگر ازعوارض آشکار سلطه‌ی محصول محوری به عوض فرایند محوری برنظام آموزش تئاتر دانشگاهی ما بوده است؛ بعلاوه مطابق آموزه های تکراری و کلیشه شده در کلاس های درس دانشکده های تئاتر، اساسا ما ایرانیان، تئاتر و درام نویسی را، از غربیان آموخته ایم و خودمان به لحاظ تاریخی و فرهنگی - البته به جز بعضی استثناء ها- هیچ گونه استعداد یا زمینه‌ی شعوری و ادراکی در این حوزه نداشته ایم! و برای اثبات این مدعا نیز همیشه کافی بوده است به اهمیت شعر و روایت در فرهنگ ایرانی اشاره شود؛ غافل از اینکه به گفته‌ی بسیاری از جامعه شناسان از جمله روبرت وسنو، جامعه شناس ادبیات، فرهنگ همیشه قلمروی گفتمانی و اپیزودیک  بوده وهرگز نمی توان به یک گزاره‌ی ثابت در باره‌ی فرهنگ یک جامعه و یک ملت بسنده کرد۲.

    درواقع، آنچه درام نویسان دهه های چهل و پنجاه را بوجودآورد، همان جنبه‌ی اپیزودیک فرهنگ و شرایط آموزشی و پژوهشی مساعد بوده است که اگر بعد از انقلاب نیز دست یافته های ایشان را قدر می نهادیم و اگر در سرکلاس های درسمان، آن ها را «تمام شده  و متعلق به روزگاران گذشته»  معرفی نمی کردیم و اگر از همان ابتدا، بویژه دهه های کم تنش تر۷۰ و ۸۰ ، آثار ایشان را باجدیت در سرکلاس های درس درام نویسی مان  روخوانی و تحلیل می کردیم، هرگز با فاجعه‌ی مرگ درام نویسی در کشورمان مواجه نمی شدیم و هرگز مجبور نمی بودیم  با دست یازیدن به انواع بازخوانی ها و اقتباس ها و دراماتورژی های جعلی و در بوق و کرنا زدن ارزش های«بدیل!!» و پسامدرنیستی این گونه رویکردهای مخرب، مرگ آن را تسریع کنیم.

    اینکه چرا نمی بایست آثار بیضایی ها و نعل بندیان ها و رادی ها و بیژن مفیدها و دیگران و در سال های بعد، آثار نسل های تازه تری نظیر علیرضا نادری ها و حمید آذرنگ ها و ناصح کامگاری ها و..........را در سر کلاس های درس مان برای دانشجویان روخوانی وتحلیل محتوایی وساختاری کنیم و اینکه چرا نمی بایست صدها اثر پرمحتوا و کم محتوا و با ارزش و کم ارزشی که تحت عنوان درام های دفاع مقدس، صاحب جایزه و افتخارات با دلیل و بی دلیل شده  و به چاپ رسیده اند را به عوض برگزاری تمرین های فی البداهه و بدون پشتوانه‌ی دانشی و تجربی و تحلیلی و نظری، درکلاس های درام نویسی مان مورد تحلیل و بررسی قرار می دادیم، بیش از هرچیز، وحتی بیش ازمحدودیت های تحمیل شده از سوی برخی گفتمان های سیاسی، باید عمدتا در بی توجه ای و  خبری مربیان و مدرسان از این آثار جستجو کرد. و تنها در این صورت است که می توانیم چرایی تاکید بیش از حد مدرسان و اساتید تئاتر بر آثار کلاسیک و حداکثر آثار نیمه‌ی اول قرن بیستم را در کلاس های درسمان، آنهم در اوج تظاهرات غرب ستیزانه‌ی نهاد آموزش عالی، درک کنیم.

    سال هاست که از چاپ و انتشار و ترجمه‌ی آثاری نظیر «ویرجیناولف»، «قضاوت»، «آتش سوزی ها»، «خیاط»، «ماکیاولی»، «شهادت یا یک کم آسایشی که داریم»، «دیده بانان»، «مرده های بی کفن و دفن»، «مفیستو»، «مفیستو برای همیشه»، «بیرون پشت در»، «کوریولانوس»، «دومین محاکمه‌ی سقراط»، «مرگ دانتون»، « اسلو» «تانگو»، «فوتوگراف»،«پرتره» و.....گذشته و هنوزهم هیچ یک از اساتید تئاترما آن ها را درسرکلاس های درس شان روخوانی و تحلیل ساختاری ومحتوایی و حتی معرفی نکرده اند تا دانشجو وهنرآموز درنتیجه‌ی مواجهه‌ با ارزش های این قبیل آثار، به ضرورت خریدن کتاب و خواندن نمایشنامه پی ببرد. چرا باید اساتید درام نویسی ما از کنار ده ها پژوهش ارائه شده درانواع همایش ها ونشریات که حرف های شنیدنی بسیاری درباره‌ی درام نویسی بعد از انقلاب داشته اند به راحتی عبور می کردند؟ چرا می بایست اساتید دانشگاهی عضو خانه‌ی تئاترما دربرابر ممانعت های اعمال شده از سوی برخی نهادهای تئاتری در قبال برگزاری نشست های سازنده ای نظیر شنبه های تئاتر- اقدامات مصلحانه‌ی کم نظیری که می توانستند نقش بسیار ارزنده ای در اعتلای فهم و درک نسل های جوان ما از درام و درام پردازی ایفاکنند و بهانه‌ی راهگشایی برای مباحث آموزشی آن ها در کلاس های درس فراهم کنند- هیچگونه واکنشی نشان ندهند؟ نادیده انگاری ویرانگری که در نهایت نیز به قطع کامل حداقل بهترین نمونه‌ی آن یعنی «شنبه های تئاتر» انجامید.

    بعلاوه، اینکه چرا هیچ یک از آثار پژوهشی– آموزشی-  انتقادی ارزشمند چاپ شده‌ی در حوزه های تاریخ انتقادی تئاتر ایران و جهان، کتاب هایی نظیر: «شاهین سرکیسیان (بنیان گذار تئاترنوین ایران)» -نوشته‌ی جمشید لایق- «تئاترکراسی در عصر مشروطه ۱۳۰۴- ۱۲۸۵»- پژوهش و تالیف کامران سپهران- « پنجاه کارگردان کلیدی جهان» - ترجمه‌ی محمد سپاهی و معصومه زمانی- و کتاب های ارزنده ای نظیر «دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟ - به کوشش دکترمحمدرضا خاکی و منصوربراهیمی- که می تواند به بسیاری از گژفهمی های جاری درباره‌ی دراماتورژی و افتباس و خوانش و بازخوانی پایان دهد- و یا پژوهش های آموزنده ای نظیر«نمایش خلاق» - تالیف یدالله آقا عباسی-،   «تئاتر شورایی»- به کوشش علی ظفر قهرمانی- « تئاترخیابانی» - فرین دخت زاهدی- «تئاترمستند»- مجموعه مقالات گردآوری محمد منعم- و نیز ده ها نمایشنامه‌ی تالیفی منتشرشده و دهها درام و نمایشنامه‌ی ترجمه شده و ده ها ترجمه‌ی ادعایی و جعلی از آثار ترجمانی- طی حداقل بیست سال اخیر- به موضوع تدریس و آموزش و نقد و ارزیابی کلاس های دانشگاهی رشته‌ی تئاتر و یا به موضع نشست های نقد و بررسی محافل تئاتری و درراس آن ها خانه‌ی تئاتر تبدیل نشدند و اینکه چرا کلاس های تئاتر دانشگاه های ما به عوض تاکید بر محفوظات ذهنی  مدرسان  به عرصه‌ ای برای معرفی و نقد و گفت وگو و ارزیابی کیفی آثار تالیفی و ترجمانی و واکاوی صحت و سقم مدعیات درام پردازان وکارگردانان و مترجمان آثار نمایشی تبدیل نشده اند را نیز باید از دیگر مظاهر و نشانه های قطعی و غیرقابل انکار ضعف نظام آموزش دانشگاهی مان ارزیابی کنیم.

    متاسفانه، نسل جدید اساتید تئاترما نیز، چیزی جز متخصصان شیوه‌ های عمدتا صوری و کلیشه ای بیان و حرکت و ژست در صحنه‌ی تئاتر و در بهترین حالت راویان و بازگویان مکرر تاریخ سبک ها و شیوه های نمایشی جهان نبوده اند. آن ها  نه خرد پرور و مصلح ذهنی  و ادراکی دانشجویان و تعالی بخش نگرش آنان در باره‌ی کارکرد و نقش فرهنگساز تئاتر در جامعه‌ی بوده اند و نه توانسته اند به شاگردان خود، نحوه‌ی درست دیدن و درست خواندن و درست تحلیل کردن و پی گیری و درک مبانی گفتمانی تحولات ساختاری آثار دراماتیک جهان را بیاموزند. آن ها نه تنها پل ارتباطی مستحکم و قابل اعتمادی مابین  تئاتر و جامعه و یا عمل تئاتری و نیازهای گفنکانی جامعه‌ی مخاطبان نبوده اند بلکه طی بیش از بیست سال گذشته، هیچ گونه ایده‌ یا گفتمان انتقادی راهگشایی را نیز در تئاترما راهبری یا نمایندگی نکرده اند.

    این وضعیت درمیان جامعه‌ی منتقدان تئاتر ما نیز به وضوح قابل ردیابی است. در خوانش های اکثر منتقدان ما از رویدادهای تئاتری و در رویکردهای تحلیلی و تفسیری و انتقادی آن ها، جامعه‌ی مخاطبان تئاترهیچگونه جایگاهی نداشته است. آن ها آثار نمایشی را نه از منظر نیازهای گفتمانی و زیبایی شناختی مخاطبان بلکه براساس تصورات و خیالات و برداشت های شخصی خود تفسیر و تحلیل کرده اند. آن ها به عوض سنجش ارتباط و همخوانی میان کنش ها و ابداعات فرمی با درونمایه‌ی آثار و نوع رابطه‌ی این دو با ضرورت ها و نیازهای ذهنی و گفتمانی جامعه‌ی مخاطبان، به عنوان سخنگو و کاشف و مفسر فرا- دلالی گزاره ها و نشانه های صحنه ای عمل کرده اند. مدت هاست که در جهت گیری انتقادی آنان، اساسا سنجش میزان رابطه‌ی موضوع  و تم و درونمایه‌ی آثار صحنه ای با دغدغه های شناختی و گفتمانی مخاطبان و نقش آن ها در ارتقاء بخشی به فرهنگ عمومی، فرهنگ شهروندی، فرهنگ تعاملی و کاهش گسست های اجتماعی، محلی  از اعراب نداشته است. آن ها نتوانسته اند درحوزه‌ی عمومی تئاتر، خود را به عنوان صاحب نظر و پیوند دهنده‌ی اذهان و تجربه ها و مروج گفتمان های جدید و کاشف و مشوق  ایده های تازه معرفی کنند. به همین دلیل هم هست که تئاترما اساسا هیچ سخنگویی درون جامعه خود ندارد.

    اینکه هیچ یک از یادداشت ها و نقدهای عمیقا معترض یا نقدها و یادداشت های آشکارا  تایید آمیز نوشته شده درباره‌ی آثار تئاتریِ خودبسنده و به اصطلاح نوگرای این روزگارما به شکل گیری یک نظریه‌ یا گفتمان تئاتری نیانجامیده و اینکه هیچ یک از ژست های نوجویانه و دعاوی اجرایی و زیبایی شناختی کارگردانان و درام پردازان به اصطلاح تجربه گرای این روزگارما- حتی به رغم همسویی های تاییدآمیز خیل قابل توجه ای ازمنتقدان و یادداشت نویسان مطبوعاتی با آن ها- طی ۲۰ سال گذشته، به هیچ نظریه‌ یا تئوری تئاتری متناسب با شرایط  جامعه‌ی معاصر ما و به گفتمانی فراگیر درمیان اعضای خانه‌ وخانواده‌ی تئاتر منتهی نشده است را نیز باید در همین واقعیت ارزیابی کرد.

    خانه‌ی تئاتر را نیز می توان یکی از مقصران اصلی این کشتار خاموش تلقی کرد؛ خانه ای که نه تنها هیچ ارتباطی با انواعی جهانی خود برقرارنکرده و در پی کشف و آموختن و انتقال تجربیات همتایان جهانی اش به درون خانواده‌ی خود نبوده بلکه زحمت یافتن هیچ راهکار یا ایده‌ی اصلاحی برای درمان بیماری یا پیشگیری از مرگ تئاتر را نیز به خود نداده است. به همین دلیل هم هست که این خانه، طی این ۲۰ سال گذشته، نه مرجعی برای سنجش عملکردها، نقد راهبردهای رسمی برای دفاع ازحقوق اهالی تئاتر بلکه صرفا مکانی برای برگزاری جشن های تولد و یادمان ها و بزرگداشت ها، با سخنرانی های پراز خضوع و خشوء  و بزرگ نمایی های اغراق آمیز دوستانه‌، بوده است. خانه‌ی «تئاترِ مرده‌«ی ما، طی دو دهه از حیات ساکن اش، نتوانست به مرکزی برای توسعه‌ی گفتمان انتقادی در مناسبات درونی تئاتر، هم اندیشی درباره‌ی بحران های مدیریتی ونظارتی، جستجوی استانداردهای جهانی مربوط به تئاتر خصوصی و پیشنهاد آن ها به نهادهای رسمی، برای اصلاح ساختار مدیریتی تئاتر موسوم به خصوصی درایران با هدف دفاع از حقوق اهالی تئاتر تبدیل شود. خانه‌ی تئاترما، به عنوان یک نهاد صنفی، حتی در دفاع از حقوق حقه‌ی مولفان و مترجمان آثارنمایشی نیز ناتوان بوده است. هیئت های مدیره‌ی این خانه، صرفا جمعی با تجربه یا دارای سابقه‌ی کار صحنه ای بوده اند نه صاحبان نظریه. آن ها عمدتا توجیه گرشرایط موجود بوده  و نتوانسته اند فضای عمومی مناسبی برای گفت و گو فراهم کنند؛ نتوانسته اند از تعمیق گسست درون خانوادگی و گسست تئاتر و جامعه پیشگیری کنند؛ نتوانسته اند با جلب  وفاق عمومی، خانه‌ی تئاتر را به سخنگو و مدافع حقوق شهروندی اهالی تئاتر و جامعه‌ی مخاطبان تئاتر تبدیل کنند. هیچ تلاش موثری را برای رهاسازی تئاتر از بن بست های موجودش صورت نداده یا ساماندهی نکرده اند. خانه‌ی تئاتر، طی حداقل ۱۰ سال اخیر، هیچ پیشنهاد سازنده ای برای تغییر مسیر تئاتر، ارائه نکرده است.

    درواقع، آنچه طی این سال ها اتفاق افتاده است را باید نهاد زدایی از تئاتر ارزیابی کرد؛ نهادزدایی از دانشگاه از یکسو و نهادزدایی از نهادهایی نظیر کانون منتقدان، خانه‌ی تئاتر و مراکز اداری ومدیریتی تئاتر کشور از سوی دیگر؛ که نشانه های آشکار آن را می توان در فقدان  فضای تعامل و گفت وگو میان اعضای خانواده‌ی تئاتر، عدم گسترش نگرش انتقادی درعرصه‌ی عمومی تئاتر و در نتیجه، رها شدگی نسل های جدید و تاثیرپذیری هرچه گسترده تر آنان از فضای عمومی تئاتر رو به مرگ  موجود مشاهده کرد؛ تئاتر محتضری که طی حداقل ۲۰ سال گذشته، روز به روز و با سرعتی رو به افزایش، از واقعیت ها و نیازهای معناشناختی  جامعه‌ی پر از تنش و پرسش معاصرمان فاصله می گرفت و هرچه بیشتر به رویکردهای اجرایی صوری صرفا سرگرمی محور نزدیک و نزدیک ترمی شد.

    اما باوجود همه‌ی این حقایق، چرا هیچ یک از اهالی این خانواده درقبال این قتل پاسخگو نیست؟ چرا هیچکس مسئولیت آن را برعهده نمی گیرد؟ چرا همه‌ی ما، ازکنار جسد این مرده‌، بی تفاوت عبور می کنیم و به ندانستن و ندیدن این واقعیت تظاهر می کنیم ؟ و درحالی که از بوی تعفن آن در رنج هستیم و به شیوه ها و به گفتارهای متفاوت، آزردگی مان را از آن ابراز می کنیم، بازهم حاضر به اعلام رسمی این مرگ نیستیم؟ واگرهم  رنج  و حرمانی را از این واقعه احساس می کنیم، چرا فقط درخلوت های دوستانه مان آن را ابراز می کنیم؟ چرا هیچکس قدم پیش نمی گذارد تا سکوت پیرامون این مرگ را بشکند؟  تاکی می خواهیم  با سرگرم کردن دانشجویان و فارغ التحصیلان و مخاطبانمان با ترفندهای صوری کپی برداری شده از اجراهای غربی، واقعیت مرگ تئاترمان از آن ها پنهان کنیم؟

    اگر می پذیریم که تئاترمان بی رمق شده است؛ اگر قبول داریم که تئاتر مان ارتباط معناشناختی اش را با واقعیت های جامعه‌ی خود از دست داده است؛ اگر اذعان داریم که تئاتر ما از گفتمان انتقادی بی بهره است و مدت هاست که گنگ و منگ در مسیری نامتعین به راه خود ادامه می دهد؛ اگر با همه‌ی این موارد که نشانه های آشکار مرگ تئاترمان هستند توافق داریم، بیایید تصمیم بگیریم که دیگر از این پس، واقعیت مرگ آن را لاپوشانی نکنیم؛ حداقل به نسل های تازه راهی که برای کسب دانش و آگاهی به سراغمان می آیند حقیقت را بگوییم و انتخاب همراهی یا عدم همراهی با جریانات نمایشی هیجان محور و سرگرم کننده‌ی عوام پسند را به خودشان واگذارکنیم اما حقیقت مرگ تئاتر را از آن ها پنهان نکنیم. بیایید یکبار برای همیشه در حضورشان اعتراف کنیم که تئاتر ما، بعد از موج خصوصی سازی تحمیل شده به آن، بعد از قطع یارانه های دولتی و البته تحت تاثیر جریان آموزشی محصول محور حاکم بردانشگاه هایمان، به تمامی مرده است. همه‌ی ما در قبال آیندگانمان مسئول هستیم. 

    ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

    ۱-  در نشست رونمایی از کتاب مرگ مدرسیه در کافه خرد ۲۹ بهمن ۹۷

    ۲-  برگرفته ازسخنان مصطفی مهرآیین در گفت و گو با نشریه‌ی فرهنگ امروز




    نظرات کاربران