در حال بارگذاری ...
  • چنور

    سوگ سرودی در پذیرش شکست

    نگاهی به نمایش چنور

    نوشته و کارگردانی قطب الدین صادقی

    صمد چینی فروشان

    مقدمه:

    می دانیم که ما هنوز هم مفهوم نقد را که همزاد جامعه‌ی مدرن است به درستی درک نکرده ایم و به همین دلیل هم پس از یکصد و اندی سال نتوانسته ایم پارادایم مشخصی برای آن وضع کنیم که علت اصلی آن را می باید در تلقی سنت محورمان از مدرنیته جستجو کنیم. اینکه اغلب منتقدان تئاترما با سلام و صلوات و تعارفات سنتی به سراغ نقد آثار تئاتری، بویژه نقد آثار چهره های شاخص تئاتر می روند را نیز باید از همین منظر بررسی کرد؛ واقعیتی که شاید بتوان آن را به مثابه‌ی جلوه ای از «خشونت نمادین» مورد نظر بوردیو، درعرصه‌ی نقد ارزیابی کرد.

    با این توصیف، ورود به حوزه‌ی نقد جدی تازه ترین اثر قطب الدین صادقی که از چهره های بسیار فعال تئاتر ایران است و جایگاه قابل احترامی در حوزه‌ی آموزش تئاتر، بویژه تعلیم بازیگری کسب کرده است، در بستر چنین فرهنگی کار چندان ساده ای نخواهد بود. فقط کافی است به شمار دست آوردهای عملی او در حوزه های کارگردانی(بیش از ۵۲ اثر) و نمایشنامه نویسی (بیش از ۳۹ اثر) در کنار سال ها تدریس موفقش – در قیاس با بسیاری از جمله نسل های جدیدتر این حوزه ـ نظری بیافکنیم تا میل به ملاحطات اخلاقی به سرعت جایگزین میل به نقد و انتقاد سازنده شود.

    اما نگارنده، ازآنجایی که مسئولیتی برای خود، در خصوص توسعه‌ی گفتمان انتقادی در میان جامعه‌ی تئاتری قائل است و از آنجایی که نمی خواهد همچنان در دام روندی گرفتار بماند که به قول دکتر نعمت الله فاضلی استاد معاصر علوم اجنماعی، بیش از ۱۵۰ سال است ذهنیتی ابزاری و دارالفنونی (به معنای سرزمین تکنیک ها و نه سرزمین فرهنگ ها) را به همه‌ی عرصه های زیست فرهنگی و هنری ما تحمیل کرده است۱، دیدگاهش درباره‌ی نمایشنامه و نمایش «چنور» را ضمن احترام به خالق اثر، بی هیچ ملاحظه ای در ادامه بیان خواهد نمود؛ چراکه با گذشت این همه سال و مواجه‌ی از نزدیک و از دور با بحران های جهان معاصر آموخته است که «بهترین راهبرد برای کمک به بهترشدن جامعه( و البته جهان) خلق و انتشار آگاهی فرهنگی و انتقادی است»۲.

    درباره‌ی نمایشنامه:

    «چنور» یک درام رئالیستی عاشقانه با پس زمینه‌ ای تاریخی و فضایی کابوس وار است. «چنور» ایده‌ی موضوعی (و نه دراماتیک) محوری خود را از روایت های تلخ ده ها تن از سیاسیون کمونیست( توده ای و فدایی) مهاجر و پناهنده‌ی ایرانی ـ طی دهه‌ی ۲۰ و ۶۰ شمسی ـ به اتحاد جماهیر شوروی از قبیل اتابک فتح الله زاده(عضو پیشین چریک های فدایی اکثریت) و نویسنده‌ی کتاب «خانه‌ی دایی یوسف»،عطاء الله صفوی(عضو حزب توده‌ی ایران) و نویسنده‌ی کتاب« در ماگادان هیچ کس پیرنمی شود» و علاء الدین میرمیرانی( عضو حزب توده ایران)، نویسنده‌ی کتاب «کوره راهی در غبار» در باره‌ی سرنوشت غمبار دوران مهاجرت و پناهندگی خود به اتحاد جماهیر شوری سوسیالیستی گرفته و بر بستر آن، به داستانی تخیلی، رنگ و لعابی تاریخی بخشیده است. درونمایه‌ی محوری «چنور»، ناگزیری وحشت و تنهایی روشنفکران در جامعه‌ی ایرانی است؛ گروهی که گویا جز حرمان و یاس و تباهی و سرخوردگی، آینده‌ی دیگری برایشان قابل تصور نیست.

    «چنور» روایتگر داستانی تخیلی درباره‌ی زوج جوان ناکامی است که در ایام جنبش ملی شدن صنعت نفت، در یکی از شهرهای کردستان ایران، مورد ضرب و شتم گروه های وابسته به جاح کودتاچیان قرار می گیرند. یکی(زن ـ چنور) دستگیر و اعدام می شود و دیگری(مرد ـ راوی) پس از تحمل زندان به آغوش سرزمین ایده آل توده ای ها ـ شوروی سابق ـ پناه می برد و از بخت بد، مطابق واقعیت های یک رژیم ایدئولوژیکِ همیشه وحشت زده از تعامل با جهان خارج، مورد توهین و مراقبت های دایمی و شکنجه و آزار ماموران امنیتی قرارمی گیرد. مرد سرانجام پس از ۲۰ سال به کشور بازمی گردد و برای دیدار با معشوقش چنور، به قبرستانی که حالا به یک پارک تبدیل شده است می رود و در آنجا، به روایت چگونگی عاشق شدنش به او، چگونگی پیوستنش به جنبش ملی شدن نفت و چگونگی تلاش نمایشی و وانمودی اش برای حفظ چهره‌ی نمادین از او به عنوان الگوی استقامت و جسارت شهر ـ در جریان اعدامش ـ و روایت رنج هایی که در ایام مهاجرت متحمل شده است می پردازد و در پایان نیز، از سر نا امیدی و یاس، برسر مزار نامتعین معشوق اعدام شده اش «چنور»، جان می دهد.

     نمایشنامه‌ی «چنور»، تمرکز خود را بیش از هرچیز، بر روایت مناسبات عاشقانه‌ی این زوج مبارز و توصیف صوری رنج هایی گذاشته است که راوی مرد آن، در غربت پناهندگی اش در روسیه متحمل می شود؛ و از خلال روایت رویدادهای مربوط به دوران مهاجرت مرد ـ همان رنج و عذابی که عطاءالله صفوی در کتاب «درماگادان هیچ کس پیر نمی شود» با گفتمانی انتقادی و مفاهیمی آگاهی بخش تر از آن سخن می گوید ـ است که هدف مفهومی و معناشناختی ضمنی خود یعنی القای وحشت و ترس به مخاطب را که « نه زن و مرد می شناسه، نه سن و سال، نه زمان و مکان»، علیرغم میل باطنی نگارنده اش، به تمامی محقق می سازد.

    به این ترتیب، نمایشنامه‌ی«چنور» جز سوگ سروده‌ ای غمبار و شاعرانه درباره‌ی سرنوشت دردبار یک زوج عاشق، از میان فعالان جوان جنبش ملی شدن صنعت نفت ایران، برملاکننده و روایتگر هیچ حقیقت پنهانی در خصوص بستر زمانی و مکانی روایت خود نیست. در «چنور» حتی کوچکترین تلاشی برای بهره گیری کنایی و نمادین از سرنوشت این زوج به عنوان استعاره ای از پایداری مردمان این سرزمین بر علیه ظلم و ستم نیز صورت نمی گیرد. «چنور»، روایت خود را بی کوچکترین کنکاشی در جنبش ملی شدن نفت و طرح پرسش هایی آگاهی بخش درباره‌ی عاملان و مسببان شکست آن، به پایان می برد.

    همانقدر که درام مونولوگ محور و تک شخصیتی «قضاوت»، اثر بری کالینز با ترجمه‌ی نریمان افشاری، جنگ جهانی دوم و از طریق آن، تاریخ انسان و انسانیت و همه‌ی آموزه های ایدئولوژیک و اخلاقی و مدنی و اندیشگانی انسان مدرن را به پرسش می گیرد، «چنور» از طرح هرگونه پرسشی درباره‌ی انسان و تاریخی و سیاست و اجتماع، جز پرسش های عاطفی دو انسان مربوط به مقطع معینی از تاریخ این سرزمین، طفره می رود. با این توصیف، خاستگاه ایده‌ی دراماتیک محوری این متن را می توان، پاسحگویی به نیاز عامه‌ی مردمان این سرزمین به سوگواری و تعزیت و تامین شرایط آن از طریق تئاتر تلقی کرد.

    از موارد پرسش برانگیز نمایشنامه «چنور» مقطعی است که طی آن، راوی که به قول خودش اهل سیاست و سیاست بازی نبوده و فقط عاشق صحنه و لباس و گریم بوده و همه‌ی وقتش «به بازی کردن زندگی سلطان محمود... یا شرح فتوحات نادر شاه در هند» می گذشته است، اعتراف می کند که بی خبراز همه چیز! با اعلام ملی شدن نفت بوده است که « ساده دلانه» !! پوست انداخته و وارد عرصه‌ی عمومی و مبارزه‌ی اجتماعی شده است.

    اینکه معنای این «ساده دلی» و «معصومیت» در این مقطع از روایت چیست و نویسنده از کاربرد آن، در پی بیان چه مفهوم تاریخی ـ اجتماعی یا سیاسی بوده است را به خود او وامی گذارم اما، تمام تاریخ تئاتر جهان، گویای این واقعیت است که وقتی یک درام، حتی از نوع عاشقانه‌ اش، پا به وادی تاریخ می گذارد، خود به خود، به عرصه‌ ای قدم گذارده است که مطابق قراردادهای هر تئاتر خردورزی، انتظار روشنگری و مواجهه با دقایقی آگاهی بخش را در مخاطب برمی انگیزد؛ قرادادی که عدم رعایت تمام و کمال آن، نتیجه ای جز گسست ارتباط معناشناختی متن(اجرا) و مخاطب نخواهد به بار نخواهد آورد؛ و از خلال نا امیدی حاصل از عدم پاسخ به همین انتظار است که متن، فرصت تعامل و گفت و گو با مخاطب خود را، حتی به رغم سوگ سرودهای موزون و شورانگیزش، از دست می دهد. و از همین روست که در «چنور»، بخاطر فقدان بک رویکرد انتقادی و آگاهی بخش درخصوص مقطع تاریخی رویداد مورد بحث، تنها پناهگاه مخاطب واخورده و دایما درانتظار نیز، همذات پنداری باقهرمان از طریق درونی سازی این گفتار به ظاهر شورانگیز او خواهد بود که: « ... رویای بهشت زمینی ما تموم شد. با پای خود به چاه افتادیم. رگبار آن بهار آزادی به پایان رسید و همه جا دروغ در آینه نشست».

    به هیچ وجه قصد تقلیل ارزش های ادبی متن و شاعرانگی مونولوگ های آن را ندارم که جا به جا، همچون اشعاری سپید و غزل هایی عاشقانه و گوش نواز، گاها روح خواننده و شنونده را می نوازند اما مسئله برسر همین گاه به گاهی بودن این نوازش های شاعرانه، بدون توسعه بخشی به میدان دید مخاطب است، که چون راه به معنا یا معانی وسیع تری نمی برند و بر گفتمانی فراتر از محدوده‌ی مفاهیم خود ارجاع نمی دهند، حجمی از پرسش ها را به عوض همراهی و همدلی با زیبایی های متن، بر ذهن و روان مخاطب هموار می سازند.

    به همین دلیل هم هست که حتی روایت راوی از شبیخون « پوتین های خشن نظامیان و چاقوی شبگردان» در شب عروسی این ذوج، که عروس را «خرد و خمیر...(کرده) و کشون کشون از سر سفره‌ی عقد، مثل یه گونی چغندر داخل کامیون ظلم شون پرتاب (می کنند)» و حتی در خواست تلخ و ناگوار زن از مرد برای شیشه های کلاب، جهت تطهیر جسم خود( از تجاوز زندان بانان) نیز، جز تحمیل دوباره‌ی دانسته های مخاطب به او و به صحنه و تکرار سوگ سروده‌ ای اشک انگیز در پیش زمینه‌ی افق بی هویت ترسیم شده از تاریخ، جلوه گر نمی شود.

    و مهمتر از آن، تعبیر راوی از خود به عنوان «بی غیرت....هار و آبرو باخته» است که «به هر طرف نا امیدانه چنگ» می اندازد، «به هرکسی پناه» می برد و به هر دری می کوبد و با درخواست و خواهش و لابه! «به هرکسی که نام، نفوذ یا اعتباری داشت»، جهت آزادسازی زن از زندان متوسل می شود؛ رویکردی که اگرچه حسی از همدردی را در مخاطب بر می انگیزد اما به دلیل خلاء گفتمانی روایت، از محدوده‌ی نوحه و مرثیه و لابه و تضرع و خواری فراتر نمی رود. و این وضعیت وقتی وخیم تر می شود که حتی حقیقت تاریخ نیز، با کاربرد ناهمزمان اصطلاح « فعال مدنی» در آن مقطع تاریخی ـ به نیت روزآمدسازی رویداد متن ـ واژگونه جلوه داده شده و اعتبار تاریخیت متن نیز به تمامی از آن سلب می گردد. و آشکار است که ارتکاب چنین خطاهایی، زمانی در درام رخ می دهند که ذهنیتی ابزاری و دارالفنونی بر آن حاکم شده و قرارداد دراماتیک، قربانی اراده‌ و نیت یکسویه‌ی هنرمند شده باشد؛ رویکردی که براساس آن، از اصول و فنون روایت و درام، به عوض اسباب خردورزی، چونان ماشین اقناع گر معنا بهره برداری می شود.

    و به این ترتیب، روند مرثیه سرایی در «چنور»، نه صرفا به عنوان بهانه ای برای جلب عواطف مخاطب بلکه به مثابه عنصر محوری ساختار درام تا به آخر ادامه می یابد بطوریکه در نهایت ـ به قول مولف در بروشور نمایش ـ نمایشنامه‌ی «چنور» به رغم محوریتِ «عشق و مهر» در آن، به ردیه ای بر حقانیتِ مقاومت و شهامت و جسارتِ مبارزه برعلیه ظلم و ستم و بیدادگری و به قول کارگردانش، به «سرخوردگی از سرابِ غربت و عقل کاذب» می انجامد؛ تاجایی که به قول راوی نمایش:« اون دو بازجو (حتی) باور نمی کردن شعارها و فریادهای دلیرانه ت، همه از دروغ مصلحتی من بود....باور نمی کردن پرپرشدن تو بود که در من، آگاهی و کینه‌ی عمیقی به وجود آورد...منو به زندان کودتاچی ها انداخت. منو به تبعید سرزمین برف ها نزد اون ها برد. و عاقبت، من و هنرمو تبدیل به کارگر ساده ای تو قصبه ای کوچک کرد که تنها نشونه مدنی ش، یک میکده‌ غم انگیز و یک ایستگاه راه آهن متروکه است»؛ روایت دردمندانه ای که جز کارکرد تزکیه و کاتارسیس برای هردو سوی رابطه (راوی ـ مخاطب)، کارکرد دیگری برای آن قابل تصور نیست؛ حقیقتی که در مورد راوی، از طریق نفی و انکار گذشته و زاری و ندبه برمزار مرده ای که امیدی به بازگشت دوباره اش نیست و پذیرش اینکه اعمالشان در گذشته، نتیجه ای جز «پرپر» شدن و «تلف کردن» و «به باد دادن عمر و آرزوها» به بار نیاورده است، نمودار می شود و در مورد مخاطب نیز، خروج ازسالن نمایش، در اوج نا امیدی، با روح و روانی دردمند و پراز حزن و... دیگرهیچ.

    تفاوت آثار اندیشه ورز و آثار صرفا قصه گو و متکی بر عادت های فکری یا عواطف مخاطب در این است که در مورد آثار گروه دوم، مخاطب، فقط تمایل به دنبال کردن داستان یا روایت را از خود بروز می دهد چراکه نیازی به اندیشیدن درباره‌ی رویدادهای آن احساس نمی کند و می داند که قرارنیست به هیچ دریافت فکری یا پرسش تازه ای درباره‌‌ی جهان یا مفهوم عمیق تری درباره‌ی رویداد نمایشنامه یا شخصیت های آن (و حتی در باره‌ی خودش به عنوان مخاطب) راه ببرد و این درحالی است که درآثار گروه اول، هدف از روایت و گفت و گوها و مسیری که برای سیر تحول رویدادها اندیشیده می شود، گاه آشکار و گاه پنهان ـ و عمدتا از طریق نماد و استعاره ـ فراهم کردن امکان تفکر درباره‌ی انسان و جهانِ برساخته به دست و اراده‌ی او و شخص مخاطب ست.

    درباره‌ی اجرا:

    درباره‌ی اجرای نمایش «جنور»، سخنان ستایش گرانه‌ی بسیاری می توان گفت، مثلن درباره‌ی طراحی صحنه‌ و طراحی نورش کهچشم نواز و تمرکز برانگیزاست. درباره‌ی بازی پرانرژی و عمدتا درک شده‌ی تنها بازیگرش که دقایق پرشوری برای تماشا فراهم می کرد. یا مثلن درباره‌ی اینکه: اجرای «چنور» آزمونگاه پرخطری برای تنها کنشگر صحنه بود و فرشیدگویلی به عنوان یک هنرمند شهرستانی، سربلند از آن بیرون آمد؛ بازیگری که بیشتر از بازی درآوردن بر بازی کردن نقش و باورپذیرکردن موقعیت و شخصیت اندیشیده است. و اینکه اجرای چنین نقش هایی جسارت و توانِ ادراکی و فن شناختی و حضور ذهن و نمرکز و جسارت بسیار می طلبد و فرشید گویلی نشان داد که از همه‌ی این قابلیت ها در ابعاد قابل تحسینی برخوردار است. و نیز درباره‌ی اینکهفرشید گویلی ثابت کرد که خلاق بودن هیچ ربطی به تهرانی بودن و شهرستانی بودن ندارد وچه بسا استعدادهای هنوز کشف نشده‌ ای که در این شهر و سایر شهرها و استان های کشور در انتظار تامین فضا و امکانات درخور برای بازنمایی و عرضه‌ی توانایی های خود هستند. و یا درباره‌ی اینکه باید تلاش های آموزشی قطب الدین صادقی وهمکاری های اجرایی او با نسل های جوان و کم تجربه‌ و هنرمندان شهرستانی را ستود و به درستی ارج نهاد. باوجود همه‌ی این ها اما، نمی توان و نباید از طرح نقاط ضعف اجرا چشم پوشی کرد:

    ۱ ـ طراحی، ساخت و استقرار حجم واقع نمایانه و در عین حال آبستره‌ی زیبایی درهیئت یک درخت در میانه‌ی انتهای صحنه که مرد ـ راویِ نمایش آن را «تایله» می نامد، بویژه بخاطر ساقه‌ی پرهیبت دست مانندش، بسیار جلب توجه می کند بطوریکه حتی ناآشنایی با نام آن درخت هم ذره ای از زیبایی و جذابت موقت دیداریش نمی کاهد؛ اما وقتی به وجه نمادین آن در قصه متمرکز می شوی: ( درختی مقاوم در برابر آلودگی هوا، فراهم کننده‌ی امنیت در برابر خطر سیل و فرسایش خاک و ریزش کوه)۳ درختی که جایگاه نشانگر و رمزگشای آرامگاه قهرمان شهر به آن بخشیده شده است، و آن را با مفاهیم جاری در رویدادها قیاس می کنی، آنگاه متوجه اولویت وجه صوری حضورش بر صحنه به عوض وجه استعاری و نمادینش می شوی. به عبارت دیگر، «تایله» را، به رغم حضور چشمگیرش در تمامی طول نمایش، به هیچ وجه نمی توانی عصاره‌ی بصری و تجسمی مفاهیم جاری در پس رویدادهای نمایش تلقی کنی و این واقعیت، از ارزش معناشناختی حضورش به سرعت می کاهد و آن را به عنصری صرفا زیبا در منظرگاه صحنه تبدیل می کند. که گواه آن هم سخن آخری است که کارگردان در انتهای متن بروشور نمایش خود آورده است:«...در نمایش چنور، عشق و مهر، سخن اول است و سرخوردگی از سراب غربت و عقل کاذب، سخن آخر.» و به این ترتیب، درخت زیبای طراحی شده برای صحنه، جز تابلوی بی جان نشسته در افق نگاه مخاطب، هیچ کاربرد معنا شناختی معینی نمی یابد و از میانه‌ی نمایش به بعد، به زائده‌ی ـ البته خوش منظر ـ ی در فضای صحنه تبدیل می شود.

     ۲ ـ اگر ورود اغراق آمیز بازیگر در آغاز نمایش را به عنوان خطای موردی او در شبی از شب های اجرا در نظر بگیریم، ادامه‌ی این روند در کلیت اجرا، بی احساس نیازی به مکث و سکوت را چگونه می توان توجیه کرد؟ و سئوال این است که منطق نهفته در پس اجرای پرتنش و اغراق آمیز بازیگر و ریتم تند و ماشین وار تعیین شده برای میزانسن و کنش های صحنه ای او را کدام واقعیت نهفته درمتن و فضای طراح شده برای نمایش توجیه می کند. آیا هنوزهم باورداریم که مکث و سکوت، فاقد هرگونه بیانگری دراماتیک است و ذهن مخاطب ماشینی است که برای درک انبوهه‌ی کنش های و گفتارهای نمایش هیچگونه نیازی به وقفه و سکوت برای هضم دیده ها و شنیده هایش ندارد ؟ واقعیت این است که تئاتر همیشه متکی بر قرارداد بوده است و تنوع سبک های اجرایی در تمامی طول تاریخ تئاتر، حاصل چیزی جز ابداع خلاقانه‌ی قراردادهای نوین براساس رویکردهای انتقادی زمانه‌ی خود نبوده اند.

    ۳ ـ فقدان نشانه های مکانمند و زمانمند اجرا، آنهم در یک پارک را، با توجه به ضرورت باورپذیرسازی قراردادهای تئاتر، چگونه می توان توضیح داد. خالی صحنه از عناصری که تاریخ و مکانیت مکان را تداعی کنند معرف بی توجه ای آشکار کارگردان به وجه قراردای صحنه‌ی نمایش و کارکرد غیرقابل انکار آن در برقراری ارتباط معناشتاختی صحنه و مخاطب است. واقعیتی که ردپای آن را در کلیت عناصر صحنه، از پوشش بازیگر تا نشانه های صوتی و آوایی و میزانسن های اجرا نیز می توان ردیابی کرد.

    ۴ ـ آیا صرف نام گذاری به مکان وقوع رویدادها، بدون در نظر گرفتن هرگونه نشانه‌ی آوایی و صوتی از دور و نزدیک برای آن می تواند به باور پذیری قرارداد نهاده شده توسط مخاطب بیانجامد؟ مخاطب، چگونه باید بپذیرد که شاهد قطعه ای از یک پارک در گوشه ای از یک شهر است وقتی هیچ نشانه ای از آن نمی بیند و نمی شنود؟

    ۵ ـ براساس کدام منطق دراماتیک، از مخاطب یک نمایش آشکارا رئالیستی ـ تاریخی، اتتظار می رود که پخش اصوات موسیقایی در خلال روایت راوی، آنهم درمیانه‌ی یک پارک خفته در سکوت را بپذیرد و آن را نه عنصری صرفا تزئینی و احساسات برانگیز، بلکه به مثابه جزئی از ساختار معناشناختی نمایش تلقی کند؟

    سخن آخر:

    تئاتر یک قرارداد است. اما نه قراردادی دلبخواه. تئاتر در هر سبک و ساختاری بربنیان قرارداد استوار است و براساس تنوع و گوناگونی همین قراردادهاست که انواع شیوه ها و سبک های اجرایی پدیدآمده اند. آنچه توافق و تعامل میان مخاطب و صحنه را ممکن می سازد، منطق دراماتیک جاری در بطن قراردادها است. گاه ممکن است برقراری چنین توافقی به زمان نیازمند باشد(چنانکه در مورد بکت اتفاق افتاد)، اما عامل اصلی برقراری توافق و تعامل در این رابطه، همچان منطق زیبایی شناسانه‌ی روایت و اجراست. دوست صاحب نظری پس از تماشای نمایش به نکته‌ی هوشمندانه‌ی ظریفی اشاره کرد که من آن را، با تاکید بر وجه استعاریش، در پایان این گفتار نقل می کنم:« چه خوب می بود اگر راوی نمایش، بجای فضای نامتعین پارک، با ساختمان تئاتر بناشده برمکان قبرستانی مواجه می شد که معشوق مبارزش، ۲۰ سال پیش، درآن به خاک سپرده شده بود.»

    ۱ ـ بینش جامعه شناختی به چه کار می آید، دکتر نعمت الله فاضلی

    ۲ ـ آینده‌ی جامعه‌ی ایران را چگونه می بینم، دکتر نعمت الله فاضلی

    ۳ ـ یا همان داغداغان، از رسته‌ی گل سرخ، منبع: اینترنت




    مطالب مرتبط

    نگاهی به متن و اجرای  نمایش

بازگشت تئاترایران به «جمعه کشی»!
    نگاهی به متن و اجرای نمایش

    بازگشت تئاترایران به «جمعه کشی»!

    صمد چینی فروشان- جمعه کشی( ۱۳۵۳) نمایشی اساسا متاثر از ایدئولوژی مسلط زمانه و نافی همه‌ی جلوه های مدرن جامعه‌ی ایرانی طی حدود یک دهه‌ی پیش از خود است:شرایط آقای احمدی (با بازی اسماعیل خلج)، گویای آشکار همین رویکرد است. قهوه خانه‌ی ترسیم شده‌ توسط اسماعیل خلج دراین متن نیز، ...

    |

    نشست نقد و بررسی نمایش «مردی به نام اوهه» نوشته ی اسلاومیر مروژک وکارگردانی بهرام سروری نژاد

باید تعادلی بین کمدی و تراژدی برقرار شود
    نشست نقد و بررسی نمایش «مردی به نام اوهه» نوشته ی اسلاومیر مروژک وکارگردانی بهرام سروری نژاد

    باید تعادلی بین کمدی و تراژدی برقرار شود

    کانون ملی منتقدان تئاتر ایران سری جدید نشست های "دوشنبه های نقد تئاتر" را از دوشنبه سوم دی ماه با نقد و بررسی نمایش مردی به نام اوهه به کارگردانی بهرام سروری نژاد از سر گرفت. در این نشست که در تالار عمارت نوفل لوشاتو پس از اجرای نمایش مردی به نام اوهه از متون اسلاومیر مروژک ...

    |

    نگاه صمد چینی فروشان به تئاتر در ایران

معجزه ی فراموش شده ای به نام تئاتر در ایران
    نگاه صمد چینی فروشان به تئاتر در ایران

    معجزه ی فراموش شده ای به نام تئاتر در ایران

    صمد چینی فروشان- تا پیش از پیدایش فلسفه، هنرها، چیزی جز واکنش «زیبایی شناختی» غریزی انسان نسبت به رویدادهای محدود اما حیاتی پیرامونی نبودند. دراین دوران، هنرهای غریزی، دراجتماعی ترین پدیدارهای خود نیز، رسالتی جز کاستن از ترس ها وارضای نیازهای طبیعی انسان نداشتند. با آغاز ...

    |

    نظرات کاربران