در حال بارگذاری ...
  • نقش فاجعه در فروپاشی خیال و خرد و خاطره

    درباره‌ی نمایشنامه‌ی «قضاوت»

    نوشته‌ی بری کالینز، ترجمه‌ی نریمان افشاری

    صمد چینی فروشان

    مقدمه

    نعمت الله فاضلی استاد جامعه شناسی، دریکی از یادداشت هایش در نقد و تبیین برخی از گفتارها و مواضع بازتابی - انتقادی استاد مصطفی مهرآیین در باره‌ی بحران های حاکم بر جهان و ایران معاصر ما، بویژه  نوشتاری از وی با عنوان جامعه‌ی بدون ذهن و فقدان امرشگرف، با نقل قولی از پیتریم سورکین، جامعه شناس کلاسیک و نویسنده‌ی کتاب «انسان و جامعه در فاجعه» می نویسد: «ذهن و عاطفه‌ی انسان در موقعیت های فاجعه مانند سیل وزلزله، دگرگون می شود. سیل و زلزله فقط خانه خراب نمی کنند بلکه، خیال و خاطره و خرد ما را نیز دگرگون می سازند. دراین موقعیت ها اهل اندیشه و قلم هم، مانند دیگر مردمان، به تکاپوی بیشتر می افتند...». و در ادامه نیز، ضمن اشاره به خاستگاه قرن هجدهمی گفتمان های انتقادی جاری درجهان معاصر که «همزمان با شکل گیری مدرنیته و به مثابه روی دیگرسکه‌ی مدرنیته» پدیدار شدند و « نوعی تلاش برای بازاندیشی و نظارت بر روندهای آن» محسوب می گردند می نویسد:«نظریه پردازان مدرنیته، نظیر آنتونی گیدنز، تفکر بازتابی و گفتمان انتقادی را پاره ای از ضرورت های ساختاری و وجودی مدرنیته دانسته و معتقدند که هرچه فرآیند مدرنیته در یک جامعه عمق و توسعه‌ی بیشتری یابد، این تفکر و این گفتمان نیز گسترده تر و عمیق تر خواهد شد».

    استاد فاضلی همچنین در توصیف سیر تحول تاریخی تفکر بازتابی و گفتمان انتقادی درعصرمدرن، جنبش فکری رمانتیسم در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم را اولین روایت این گفتمان دانسته و نظریه‌ی کارل مارکس در نیمه‌ی قرن نوزدهم. درباره‌ی از خود بیگانگی را دومین روایت آن معرفی کرده است؛ روندی که با ظهور نیچه در اواخر قرن نوزدهم ابعاد عمیتق تری به خود می گیرد و سپس، با اندیشه های هایدگر در نیمه‌ی اول قرن بیستم و فوکو در میانه‌ی قرن و پساساختارگرایانی چون دریدا و بودریار و دیگران در ادامه‌ی همین قرن، عمق و نفوذ فراگیرتر و گسترده تری می یابد تا جایی که از دهه‌ی ۷۰ قرن بیستم به این سو، به تدریج، از حوزه‌ی نظری و فلسفی خارج شده و به طرز چشم گیرتری وارد  گفتمان های عمومی جوامع می شود. به عبارت دیگر، گفتمانی که آغازگران آن هنرمندان و فلاسفه بوده اند با گذر زمان، با مشارکت انتقادی گروه های هرچه بیشتر و متنوع تری از هنرمندان و اندیشه ورزان، از عرصه های صرف اندیشه ورزی عبور کرده و به بخش مهمی از آگاهی عمومی تبدیل می شود.

    با این توصیف و باتوجه به گستره‌ی ابعاد بازتابی و انتقادی نمایشنامه‌ی «قضاوت»، می توان آن را در کنار و حتی در راس بسیاری از آثار دراماتیک دوران معاصر، در زمره‌ی دستاوردهای تفکر بازتابی و گفتمان انتقادی در عرصه‌ی تئاتر و از جمله، روشنگرترین و پرسش برانگیزترین آن ها تلقی کرد. نمایشنامه‌ی «قضاوت»، به رغم محوریت یک رویداد واقعی و مستند مربوط به جنگ جهانی دوم درساختار روایی اش، به هیچ وجه یک درام مستند محسوب نمی شود بلکه مثل هر درام اجتماعی آکاهی بخشی، دستی در واقعیت و دستی در تخیل هنری دارد. بنابراین نمایشنامه‌ی «قضاوت» را می باید درامی متاثر از گفتمان انتقادی عصر مدرن و نمونه‌ی روشنی از فرایند گذار تفکر بازتابی  و انتقادی از سطح نظریه و فلسفه به سطح جامعه از طریق تئاتر تلقی کرد.

    اما نمایشنامه‌ی «قضاوت» از چه فاجعه‌ ای سخن می گوید:

    «قضاوت»  براساس پیرنگی تخیلی، روایتگر رویدادی واقعی در صومعه ای در جنوب لهستان است که آلمان ها در ایام جنگ جهانی دوم از آن به عنوان بازداشتگاه افسران روسی استفاده می کرده اند؛ رویدادی که جورج اشتاینر آن را در فصل پایانی کتاب «مرگ تراژدی» اینگون توصیف کرده است: « درسال های آخر جنگ، وقتی که ارتش آلمان شروع به عقب نشینی از شرق کرد، دیگر غذایی برای این زندانیان باقی نمانده بود. ... طولی نمی کشد که سگ ها از گرسنگی به مرحله‌ی خطرناکی می رسند. پس از کمی دودلی، آلمان ها سگ ها را به جان زندانیان می اندازند و سگ ها هم که از گرسنگی دیوانه شده بودند، چندتایی از زندانیان را زنده زنده می خورند. وقتی که پادگان آن ها از منطقه می گریزد، نگهبان ها، اسرای باقی مانده را در زیرزمین صومعه حبس می کنند. دونفر از آن ها، با کشتن و بلعیدن هم بندی های خود، زنده می مانند. دست آخر، ارتشِ درحال پیش روی شوروی آن ها را پیدا می کند. به هر دو اسیر،غذای مفصلی می دهند و از ترس اینکه مبادا سربازان دریابند که افسران سابق آن ها به چه ذلتی افتاده اند، هر دو را تیرباران می کنند و پس از آن هم صومعه را تخریب کرده و به آتش می کشند»۱

    «قضاوت» روایتگر مرحله‌ی میانی این رویداد و کنکاشی دراماتیک در چرایی و چگونگی زنده ماندن دو نفر از این زندانیان در قالب یک تک گویی بلند و از زبان یکی از آن ها با نام واقعی آندری واخوف، براساس پیرنگی تخیلی است. بخش اعظم تک گویی های آندری واخوف، برساخته‌ی ذهن نویسنده براساس واقعیت های مربوط به این واقعه‌ی تاریخیِ مسکوت نگاه داشته شده و براساس این فرض است که یکی از بازماندکان این فاجعه یعنی آندری واخوف، پس از آزادی از محبس، هنوزهم ازسلامت روانی برخوردار بوده و چنانچه لازمه‌ی یک جامعه‌ی دموکراتیک است، پس از پایان جنگ، فرصت دفاع از خود در برابر اذهان عمومی را یافته است. بنابراین، در متن نمایشنامه، او به صورتی نمادین، پوشیده در لباس سفید و دمپایی بیمارستان، در برابر تماشاگران، به مثابه قضات دادگاهی که می بایست در محضر آن از کرده های خود دفاع کند، حاضر می شود.

    شیوه‌ی روایت ماجرا و گریزهای توجیهی، انتقادی و تحلیلی افسر واخوف درجریان روایت که با هدف دفاع از عملکرد به ظاهر شنیع و غیر انسانی خود و تنی چند از هم بندانش در طول مدت ۶۰ روز رهاشدگی لخت و عورشان در اتاقی در طبقه‌ی زیرزمین ساختمان سنگی صومعه‌ی سنت پتر رابینوویچ صورت می گیرد، نمونه‌ی آشکاری از مشارکت تئاتر درعرصه‌ی توسعه‌ بخشی و گسترش تفکر بازتابی و گفتمان انتقادی به اعماق زیست جامعه‌‌ی انسانی  و ردیه ای بر تلقی کسانی است که تئاتر را صرفا رسانه ای در خدمت پاسخگویی به نیازهای هیجانی و زیبایی شناختی  و سرگرمی مخاطبان در اشکال متنوع آن تلقی می کنند.

    «قضاوت» اگرچه صرفا بازگو کننده‌ی جزء کوچکی از رویدادهای غیرانسانی رخ داده در دوران جنگ دوم جهانی است اما به خودی خود گویای حقیقتی سترگ درباره‌ی اثرات ویرانگر کنش های فاجعه بار اجتماعی بر روح و روان و خرد و عواطف انسان ها و در عین حال، نمایه ای از حضور  ظرفیت های غیر انسانی پنهان در وجود انسان متمدن عصر مدرن و اثبات گر حقانیت آن دسته از گفتمان های اعتراضی و انتقادی است که بر ضرورت بازنگری دایمی در افکار و باورهای مسلط جوامع انسانی پای می فشارند؛ روندی که از قرن هجدهم آغاز شده و با افت و خیزهای بسیار، هنوزهم در ابعاد واشکال و شیوه های مختلف ادامه دارد و به وضوح، خطر اضمحلال و تباهی جامعه و انسان عصر مدرن را هشدار می دهند.

    افسر واخوف تنها بازمانده‌ی هنوز عاقل این فاجعه‌ در جریان دفاعیه اش در برابر قضات - تماشاگرانِ دادگاه خود، ضمن تشریح چرایی و چگونگی شکل گیری فاجعه‌، بارها به مقولاتی نظیر مقاومت و ضرورت پایداری و ایستادگی در برابر شرایط تحمیل شده از سوی دشمن و ضرورت همبستگی برای بقای در چنین شرایطی اشاره می کند و پرسش هایی درباره‌ی مفهوم  شرافت  و کرامت انسانی،  برادری، عشق،  ضرورتِ  صیانت از  نفس، و نیز، از  ناممکنی  عدالت در مورد محکومینی که قضاوت کنندگان شان حتی قادر به تصور شرایط پیش آمده برای آن ها نیستند، از تاثیر گرسنگی و تشنگی و لخت بودگی ۷ انسان، هفت مرد بالغ در محفظه ای که به تدریج به تمامی جهان آن ها تبدیل می شود، از ضرورت بازنگری در مفهوم شهامت و انسانیت و عدالت و قضاوت سخن می گوید ؛ مفاهیمی که به قول او، یافتن پاسخ بی طرفانه برای آن ها به راحتی ممکن نیست و به این ترتیب، در طول متن، مخاطبان خود را به بازنگری در گفتمان های رایج زمانه ی خود فرامی خواند.

    پرسش های جسته گریخته‌ ای که افسر واخوف، درجریان توصیف شرایط فاجعه بار خود و همبندانش، در برابر قضات- تماشاگران این دادگاه فرضی مطرح می کند، سئوالات بسیاری را در ذهن مخاطب بوجود می آورد؛ سئوالاتی از این دست که: واقعا معنای انسان بودن و انسانیت چیست و محدوده های آن کدام است؟ آیا بعد از گذشت بیش از نیم قرن،  هنوزهم، این گونه اعمال می تواند از انسان معاصر سربزند؟ اگر چنین شرایطی برای من وعزیزترین کسان و دوستانم  پیش بیاید آیا ممکن است بازهم به چنین نتایجی منتهی شود؟ و اگر پاسخ مثبت باشد، آنوقت کدام یک از ما آغازگر این روند خواهیم بود؟ و با وجود چنین تجربه هایی، کدام عقلانیت، منطق یا واقعیتی، وقوع این همه درگیری و نزاع و جنگ و جنایت گسترده در جهان امروز ما را توجیه می کند؟ آیا توسعه و گسترش شمار آثار هنری سرگرمی محور و رویدادهای هنری ظاهر فریب را نمی توان تلاشی در جهت نادیده انگاری، فرار از مسئولیت و پنهان سازی حقایق موحش نهفته در ذات و نفس انسانی تلقی کرد؟ وقتی چنین اعمالی از افسران سوسیالیست و کمونیست مدعی دست یافتن به ایدئولوژی رهایی بخش زمانه سرمی زند، آنوقت، از انواع یدئولوژی های مدعی نجات بخشی انسان، طی سال های اخیر چه می تواند باشد و موجودیت آن ها را چگونه می توان توجیه کرد ؟ آیا تلاش های صورت گرفته در جهان برای گسترش رفاه اجتماعی، با همه‌ی دیرکردها و ضعف هایش را نباید صرفا راهکاری برای مهار این ظرفیت ویرانگر در وجود آدم ها ارزیابی کرد؟ آیا واقعا نمی شود رفتار آندری واخوف و افسرانی که در تامین شرایط وقوع این فاجعه مشارکت داشتند اما به دلایلی نتوانستند جای نشین او شوند را، بخاطر تلاش شان برای مقاومت در برابردشمن- تا در صورت رهایی، هرچند با تعدادی اندک تر، بازهم بتواند در کنار سایر همرزمان خود به نبرد بزرگ ملی علیه ارتش متجاوز ادامه بدهند- تایید کرد و یا بخشید؟ درصورتی که اکثریت بزرگی از انسان ها، در اقصا نقاط عالم، در وقوع این فاجعه مشارکت داشته اند و یا به دلایل قابل درکی، از ایستادگی به موقع دربرابر آن، طفره رفته اند، آیا بازهم می توان صرفا واخوف را – چنانچه خودش می گوید- بخاطر جویدن استخوان های انسانی دیگر سرزنش کرد ؟ در اینصورت، و با وجود اختلافات و تضادهای طبقاتی غیرقابل انکار در جوامع انسانی، چگونه می توانیم از درستی، سلامت و  صحت معیارهای قضاوتمان در مورد خطاهای دیگران اطمینان حاصل کنیم؟  آیا می شود منطق و شرافت انسانی ما تا به این حد وابسطه‌ی شرایط زیست و بقای ما باشد؟ واگر چنین است پس چگونه می توان از اعضای یک جامعه طبقاتی، رعایت اصول اخلاقی و منطق رفتاری قانونمند یکسانی را انتظار داشت؟ و چگونه می توانیم  واخوف و هم بند زنده مانده‌ی روان پریشش رابین را صرفا بخاطر تلاششان برای صیانت از نفس خود که به مثابه رکن اساسی بقاء در همه‌ی فرهنگ ها پذیرفته شده است، مقصر بدانیم؟ و در اینصورت آیا نباید به قطعیت دسته بندی های قانونی و اخلاقیمان در مورد خوب و بد اعمال و کردارهای آدمیان تردید کنیم؟ آیا حق با واخوف نیست وقتی که از قضات (تماشاگران) مقابلش می پرسد: «براساس کدوم قاعده و قانونی ادعا می کنید که مرگ انسان هم باید به اندازه‌ی زندگیش مفید باشه، یا در واقع، به هر قیمتی که شده باشه باید مفید باشد؟ ...آیا این همون قاعده ای نیست که در این جنگ و جنگ قبلی و جنگ های قبلی و هرجنگ دیگه ای خیلی ازش تجلیل کردیم؟» و به این ترتیب، با پییچدگی هایی که حیات بشری تا به امروز از خود نشان داده است، آیا هرگونه تلاش برای تبیین و توصیف واقعیت، نمی تواند به تحریف دوباره و چندین باره‌ی واقعیت واقعی منتهی شود؟ در شرایط پیچیده و معناباخته ای که هویت انسان و مفهوم  انسانیت با آن دست به گریبان است آیا ادعای دست یابی به صلح از طریق جنگ، تکرار یک دروغ کهنه و پوسیده نیست؟ و آیا در چنین وضعیتی، تنها چاره‌ی نجات ما حفظ بقای فردی مان به هر قیمتی، حتی به قیمت بی حسی  و بی تفاوتی مان نسبت به سرنوشت جامعه و فرد فرد اعضای آن نخواهد بود؟

    آیا بعد از این هم می توانیم همچنان به انواع تعریف ها و دسته بندی های نظری و اخلاقی و اجتماعی مان باورمند و خوش بین باشیم؟ آیا واقعا هیچ امکانی برای دست یابی به قضاوت عادلانه و قطعی درخصوص گذشته و آینده‌‌ی خودمان و دیگران در اختیار داریم؟ آیا اصلن چیزی به عنوان قضاوت عادلانه در مناسبات انسانی ما می توند وجود داشته باشه؟ آیا چنانچه واخوف می گوید: قضاوت های ما براساس دسته بندی هایی نیست که خودشان عصاره و چکیده‌ی طبیعت و تجربه‌ی ماست و اگر چنین باشد آیا هیچ حقانیت و قطعیتی برای قضاوت هایمان قابل تصور هست؟ آیا نباید به مبانی همه‌ی دسته بندی های مان در مورد خوبی و بدی، منطقی و غیرمنطقی، عقلانی و غیرعقلانی، راستی و دروغ و همدلی و شرافت و بی شرافتی تردید کرد؟ آیا مفاهیمی نظیر اخلاق و عدالت و آزادی و برابری و برادری و احترام به دیگری و عشق به همنوع و خودباوری و خودشناسی و....را نباید ابزارهای مردم فریبانه‌ی قدرتمندان و عامران و عاملان فجایع انسانی و یا محصول توهم و کابوس افراد ضعیفی تلقی کرد که جسارت ایستادن در برابر شرایط بحرانی را نداشته و ندارند؟ آیا همه‌ی این واژه ها و اصطلاحاتِ دست ساخته‌ی بشر، فقط بهانه هایی برای پوشاندن جنگ و نزاع  درونی و پنهان موجود میان آدمیان بایکدیگر و به تعویق انداختن ظهور و بروز عینی آن ها نبوده و نیستند؟ آیا بی مایگی آثار سینمایی و تئاتری ما زمینه را برای تکرار دوباره و چندین باره‌ی فجایع انسانی مهیا نمی کنند؟ آیا تصور اینکه تئاتر و نمایش می توانند وقوع فجایع انسانی را به تعویق بیاندازند، تصور موهوم و ساده لوهانه ای نیست؟

    اما در باره ی ترجمه‌ی نمایشنامه «قضاوت»:

    آن هایی که کار ترجمه‌ی آثار دراماتیک را کاری نه چندان درخور تقدیر و اقدامی از سر منفعت جویی تلقی می کنند- چه صاحب منصبان نهادهای فرهنگی و چه حقوق دانان نهادهای مربوطه( به عنوان مثال، حقوق دان حاضر در نشست  اخیر بررسی حقوق مترجمان در سالن مشاهیر تئاتر شهر) - طرف خطاب من در بخش پایانی این نوشتار هستند.

     جدای از اینکه عدم پیوستن ایران به کنواسیون برن و سایر کنوانسیون های بین المللی مربوط به حق ترجمه  و تکثیر آثار تالیفی مسئله ای کاملن حکومتی است و حتی درصورت پیوستن کشورمان به این کنواسیون ها نیز، مطابق عرف بین الملل، این ناشران هستند که باید پاسخگوی حقوق مربوط به ترجمه‌ و بازنشر آثار خارجی باشند و نه مترجمان، کار ترجمه - برخلاف اظهارات برخی از حقوق دانان از جمله حقوق دان مذکور - کاری بس چالش برانگیز و پر از خطر است. شاید در این مختصر، قادر نباشم موضوع را به رستی تبیین کنم اما وقتی نمایشنامه ای را ترجمه می کنی که درآن، تلخ ترین تجربه‌ی انسانی یا نفرت انگیزترین حقیقت حیوانی وجود انسانی ما و شنیع ترین وقایع و فجایع دوران مدرن را مورد کاوش قرارداده است، در واقع، خواسته و ناخواسته، پا در وادی پرخطر و تجربه‌ی ناشناخته‌ ای نهاده ای که ممکن است تمام حیات ذهنی آینده‌ی تویِ مترجم را بطور جدی به چالش بکشد؛ تجربه‌ ای غیرقابل پیش بینی که حتی به رغم آگاهی ات از محتوای متن، هرگز نمی توانسته ای ابعاد تاثیرگذاریش برعواطف و احساسات  و حیات ذهنی آینده‌ی خودت را در جریان ترجمه و تلاش چندین ماهه ات برای یافتن معادل های زبانی گویا برای بندبند مطالب آن را پیش بینی کنی. آخر مسئله برسر ترجمه‌ی یک متن تاریخی یا یک سخنرانی یا مقاله‌ ای سیاسی یا پژوهشی در باره‌ی حوادث تاریخی نیست! مسئله برسر تجربه‌ی عین به عین و لحظه به لحظه‌ی زندگی آدم یا آدم های درگیر در رویداد و شرایط  ناگوار و غیرانسانی طراحی شده برای آن هاست که اگر نتوانی از عهده‌ی درک آن از طریق سیروسلوک در جهان ناشناخته‌ی آدم های نمایش بربیایی، هرگز قادر به تولید متنی مستقل و تاثیرگذار در ابعاد متن مرجع نخواهی شد. با این توصیفِ مختصر، تجربه‌ی ترجمه‌ی نمایشنامه‌ی «قضاوت» با توجه به سفره‌ی گسترده‌ی پرسش هایی که در برابر مخاطبان خود می گسترد – که در بخش فوق به شماری از آن ها اشاره شد-  به دلیل طولانی بودن زمان مواجهه‌ی مترجم با متن و پیچیده بودن روند ترجمه، تجربه ای هزاران بار تلخ تر و ناگوارتر و ماندگارتر و حتی بدون اغراق، ویرانگر از تجربه‌ی صرف خواندن یا حتی تماشاکردن آن، چه  به  زبان مبدع  و چه  به زبان  مقصد خواهد بود.

    کسانی که از سر بی اطلاعی، ترجمه‌ی نمایشنامه را به عنوان فعالیتی غیراصیل و حتی نوعی سرقت ادبی تلقی و تعریف می کنید و حاضر نیستید کوچکترین قدمی برای تامین حقوق مادی و معنوی مترجمان تئاتر بردارند، تا حدی که حتی مترجم را فرصت طلبی می نامند که صرفا بخاطر منافع مالی و خودنمایی در جامعه‌‌ی تئاتری است که به سراغ نرجمه‌‌ی نمایشنامه های خارجی می رود آیا هرگز به خودشان زحمت مطالعه‌ی نمایشنامه های ترجمه شده، از جمله متن مورد بحث ما در این نوشتار یعنی نمایشنامه‌ی «قضاوت» را داده اند؟ ...تجربه‌ی ترجمه‌ی چنین آثاری پیشکش شان، اگر فقط زحمت خواندن آن را به خودشان داده بودند، اگر سواد و جنم خواندن چنین متن های گزنده و تکان دهنده  را آنهم بدون وقفه و تا به آخر می داشتند، آنوقت بدون تردید، به عمق فاجعه و تلخی و ویرانگری تجربه‌ی ترجمه‌ی متون دراماتیک پی می بردند و برای همیشه جسارت چنین اظهارات و قضاوت ها و دعوی های کذب و بی اساسی را به خود نمی دادند و فقط در اینصورت بود که متوجه نکات تکان دهنده‌ی دیگری در این رابطه می شدند؛ نکاتی از این دست که ترجمه‌ی متون نمایشی نظیر نمایشنامه‌ی «قضاوت»، نه تنها وقت و زمان قابل توجه ای از مترجم می طلبند بلکه ذهن و روح و روان او را نیز در طول هفته ها و ماه ها تا مرز فروپاشی همه‌ی تصورات و باورهایش درباره‌ی خودش، نزدیکانش، باورهایش و حقایق در حال فروپاشی جهان پیرامونش درگیر می کند. فقط کافی است با دقت بیشتری به متن پرسش هایی که دربخش پیشین به آن ها اشاره شد که کمتر از حتی یک دهم انبوه پرسش هایی هستند که در جریان خواندن و یا- درصورت اجرای صحنه‌ ای نمایشنامه- در جریان تماشای آن برصحنه، برذهن مخاطب هجوم می آورند و کمتر از یک صدم پرسش هایی هستند که در طول روزها و ماه های ترجمه، ذهن مترجم را درگیر خود می کنند، توجه کنند تا دیگر هرگز جرات ناچیز شماردن رسالت ترجمه و جسارت مترجمین آثاری نظیر «قضاوت»  را  به خودشان راه ندهند که سهل است حتی در برابر مترجمین متون نمایشی برای همیشه سرتعظیم فرود آورند؛ همان کاری که من، روزهای متمادی پس از خواندن متاسفانه دیرهنگام نمایشنامه‌ی «قضاوت»، در خلوت خودم و اکنون در ملاء عام، در نهایت خضوع، در برابر پیشنهاد دهنده‌ی این متن(دکتر محمد رضا خاکی) و منرجم جسور آن( نریمان افشاری) در حال انجام دادن آن بوده ام  و به این زودی هاهم از انجام آن دست نخواهم کشید.

    سخن آخر:

    تجربه‌ی خواندن نمایشنامه‌ی «قضاوت» را از خودتان دریغ نکنید.

     

    ۱-  مرگ نراژدی، جورج اشتاینر، ترجمه‌ی بهزاد قادری، ص۴۶-۴۵




    مطالب مرتبط

    چنور

    چنور

    سوگ سرودی در پذیرش شکست نگاهی به نمایش چنور

    |

    نگاهی به متن و اجرای  نمایش

بازگشت تئاترایران به «جمعه کشی»!
    نگاهی به متن و اجرای نمایش

    بازگشت تئاترایران به «جمعه کشی»!

    صمد چینی فروشان- جمعه کشی( ۱۳۵۳) نمایشی اساسا متاثر از ایدئولوژی مسلط زمانه و نافی همه‌ی جلوه های مدرن جامعه‌ی ایرانی طی حدود یک دهه‌ی پیش از خود است:شرایط آقای احمدی (با بازی اسماعیل خلج)، گویای آشکار همین رویکرد است. قهوه خانه‌ی ترسیم شده‌ توسط اسماعیل خلج دراین متن نیز، ...

    |

    نشست نقد و بررسی نمایش «مردی به نام اوهه» نوشته ی اسلاومیر مروژک وکارگردانی بهرام سروری نژاد

باید تعادلی بین کمدی و تراژدی برقرار شود
    نشست نقد و بررسی نمایش «مردی به نام اوهه» نوشته ی اسلاومیر مروژک وکارگردانی بهرام سروری نژاد

    باید تعادلی بین کمدی و تراژدی برقرار شود

    کانون ملی منتقدان تئاتر ایران سری جدید نشست های "دوشنبه های نقد تئاتر" را از دوشنبه سوم دی ماه با نقد و بررسی نمایش مردی به نام اوهه به کارگردانی بهرام سروری نژاد از سر گرفت. در این نشست که در تالار عمارت نوفل لوشاتو پس از اجرای نمایش مردی به نام اوهه از متون اسلاومیر مروژک ...

    |

    نگاه صمد چینی فروشان به تئاتر در ایران

معجزه ی فراموش شده ای به نام تئاتر در ایران
    نگاه صمد چینی فروشان به تئاتر در ایران

    معجزه ی فراموش شده ای به نام تئاتر در ایران

    صمد چینی فروشان- تا پیش از پیدایش فلسفه، هنرها، چیزی جز واکنش «زیبایی شناختی» غریزی انسان نسبت به رویدادهای محدود اما حیاتی پیرامونی نبودند. دراین دوران، هنرهای غریزی، دراجتماعی ترین پدیدارهای خود نیز، رسالتی جز کاستن از ترس ها وارضای نیازهای طبیعی انسان نداشتند. با آغاز ...

    |

    نظرات کاربران