در حال بارگذاری ...
  • بخشنده بودن، تنها راه عبور از بحران است  

    نگاهی به متن و اجرای سقوط در کوه مورگان 

    به کارگردانی منیژه محامدی  

    صمد چینی فروشان

    مقدمه

    مصطفی مهرآیین نظریه پرداز و جامعه شناس معاصر ما چندی پیش در پاسخ به پرسشی درباره‌ی چگونگی تحمل شرایط زندگی در جامعه‌ی این روزگار ما، با ارجاع به نظریات متفاوت بودلر و اریک فروم گفته است: « بودلر شاعر بزرگ، معتقد بود که تنها راه تحملِ این بارِ تحمل ناپذیر ” مستی” است....به عقیده‌ی او، برای تحمل این جهان باید مست بود، چه مست شراب، چه مست شعر و چه مست پرهیزگاری...(اما) اریک فروم، فیلسوف برجسته، معتقد بود که تنها راه تحمل این زندگی” عشق” است. او مستی یا شراب یا سکس یا کار زیاد یا پول را نوعی راه حل دروغین برای مقابله با بارِ این جهان می‌دانست و باورداشت که ما ممکن است به واسطه‌ی مستی با شراب یا سکس یا پول بطور موقت از این جهان فاصله بگیریم و قادر به تحمل واقعیت شویم اما، با پریدن اثر این مستیِ موقت، درحالی که ضعیف تر شده ایم (بازهم) با واقعیت سرسخت زندگی مواجه می‌شویم. فروم “عشق واقعی” را تنها راه تحمل این جهان می‌دانست و “عشق واقعی” از نگاه او“  بخشنده بودن “ بود. به عقیده‌ی فروم، برای بخشنده بودن نیازی به ثروتمند بودن نیست بلکه برعکس، ما چون بخشنده هستیم، ثروتمند هستیم. اگر فیگور بخشش را بپذیریم، ثروتمند می‌شویم و بخشنده بودن از دیدگاه فروم به معنی بخشش وجود خود است».

    نمایشنامه‌ی «سقوط در کوه مورگان» اثر آرتورمیلر، درام نویس مدرن صاحب سبک آمریکایی که اخیرا، با ترجمه‌ی مشترک منیژه محامدی و مریم غیور زاده و به کارگردانی منیژه محامدی در تالار قشقایی تئاتر شهر به روی صحنه رفته است را باید برساخت دراماتیک ایده‌ی بودلری با هدف تاکید گذاری بر حقانیت ایده‌ی فرومی دانست که در قالب درامی خوش ساخت، بدون کوچکترین جهت گیری اخلاقی یا قضاوت پیشینی و با پیرنگی جذاب و طنزآمیز و شخصیت پردازی‌های متعادل، پرداخته شده است.

    درباره‌ی نمایشنامه

    سقوط در کوه مورگان، روایتگر داستان زندگی مرد ثروتمند، خودخواه و حریصی به نام لایمن است که هم بیش از حد نگران تنهایی و مرگ خود است و هم بسیار ناآگاه و بی خبر از نتایج اعمال خود و تاثیر آن‌ها بر زندگی و عواطف کسانی است که خود مدعی دوست داشتن و تامین سعادت و خوشبختی آن‌هاست. موضوعی به اندازه‌ی کافی مناسب برای خلق یک درام پرکشش و عامه پسند که تحت هدایت و کارگردانی بی حاشیه و صادقانه‌ی منیژه‌ محامدی و بازی‌های باورپذیر، درونی شده و هارمونیک گروه بازیگران: محمد نادری، آیلار نوشهری، مهوش افشارپناه، نسترن پیکانو، فرناز رهنما، نسترن باقرزاده و محمد اسکندری و طراحی صحنه‌ی زیبا و دراماتیکش به نمایشی ملموس، جذاب ، پرکشش و بسیار آموزنده برای مخاطبان ایرانی تبدیل شده است.

    اگرچه رئالیسم تا پیش از آرتور میلر، شیوه‌ها و اشکال گوناگونی از روایت پردازی دراماتیک – از روانشناسانه تا جادویی- را تجربه کرده بود اما آرتور میلر با عبور از رئالیسم و پای بندی همزمانش به آن، تجربه‌ی جدیدی را در این سبک پی ریزی می‌کند که پس از او نیز همچنان در جهان درام و تئاتر معاصر، بعضا، با نوآوری‌هایی جدیدتر، در آثار طیف متنوعی از درام نویسان، از تنسی ویلیامز و یوجین اونیل و دیوید ممت  تا  وجدی معود، مروژک  و....دیگران   به اشکال مختلف به حیات خود ادامه می‌دهد.

    به این ترتیب، آرتور میلر با عبور از محدوده‌های رئالیسم کلاسیک، در جهان تصویر محور قرن بیستم، هم عرصه‌ی دراماتیک جذاب تر و در عین حال آگاهی بخش تری برای طرح واقعیت‌های جهان معاصر فراهم کرده و نام خود را به عنوان درام پرداز واقعیت‌های بحرانی آمریکا و نیز واقعیت‌های بحرانی جهان معاصر به ثبت رسانده و هم الگوی کاربردی مناسبی را برای درام پردازان بعد از خود به یادگار گذارده است.

    علت باورپذیری شخصیت‌های آثار آرتور میلر، هویت‌های دوگانه‌ی آن‌هاست که خود زاده‌ی دوگانگی ذاتی جهان سرمایه محور معاصر است؛ شخصیت‌هایی که هم دوست داشتنی و هم انتقادپذیرند، هم قربانی اند و هم نجات بخش، هم رئوف اند و هم نامهربان، هم خشک دست اند و هم بخشنده. سویه‌ی ساختاری آثار میلر نیز، به تبعیت از جهان شخصیت‌هایش، هم واقع گرایانه است و هم شاعرانه و گاه سوررئالیستی. به همین دلیل هم هست که در نمایشنامه‌ی سقوط در کوه مورگان، شاهد لحظات فراواقعی در چارچوب رویدادهای واقع گرایانه‌ی آن هستیم؛ لحظاتی نظیر رفت و آمدهای مکرر لایمن از واقعیت به خیال و از حال به گذشته با حداقل‌های جابجایی و تغییرات صحنه ای. این فراروی از رئالیسم در آثار میلر، بویژه در این نمایشنامه‌، چنان جذاب و تماشایی ظاهر می‌شود که نه تنها باعث دوگانگی در فضای نمایش نمی‌گردد بلکه آن را از یک درام رئالیستی سنتی به یک درام رئالیستی نوآورانه و فرا مدرن سوق می‌دهد که جذابیت مضاعفی به رویدادها می‌بخشد.

    درباره‌ی اجرا

    در اجرای صحنه ای منیژه‌ محامدی از نمایش «سقوط در کوه مورگان» آنچه زمینه ساز درخشندگی بیشتر این ویژگی شاعرانه می‌شود، علاوه بر تعدیل‌های ساختمند و حذف برخی صحنه‌های نه چندان کلیدی متن اصلی توسط کارگردان، طراحی صحنه‌ی ساده و کاربردی امیرحسین دوانی و طراحی نور دراماتیک صحنه‌ها توسط رضا خضرایی است، که به دلیل هماهنگی مطلوب شان با کلیت ساختاری متن و اجرا، ویژگی جادویی و شاعرانه‌ و طنزآمیز قوی تری به نمایش بخشیده اند.

    منیژه محامدی در تلخیص دراماتورژیکال این نمایشنامه، کوشیده است بی آنکه لطمه ای به اهداف معناشناختی رویدادهای متن و گویایی مفاهیم آشکار و پنهان آن‌ها وارد شود، ضمن درآمیختن برخی دیالوگ‌های ضروری صحنه‌های تعدیل شده با دیالوگ‌های صحنه‌های کلیدی و نیز افزودن مونولوگ‌ها و دیالوگ‌هایی که مستقیم و غیرمستقیم به تجربیات مخاطبان ایرانی ارجاع می‌دهند، زمینه‌ی تعمیق ارتباط صحنه و تالار نمایش را فراهم نماید؛ فرآیندی دشوار و نیازمند تجربه و دقت تحلیلی استادانه ای که فقدان آن می‌توانست زمینه ساز گسست  ارتباطی جدی، هم در رویدادهای نمایش وهم، در مناسبات صحنه و مخاطب شود؛ و درست به همین دلیل و به اعتبار رفتارها و برخوردهای متعهدانه‌ی این بانوی کارگردان با متون ترجمانی - برخلاف رفتارها و برخوردهای ویرانگر معمول این روزگار اهالی تئاتر ما با متون ترجمه شده - است که همچنان مایلم او را «بانوی تئاتر مدرن ایران» خطاب کنم. 

    درباره‌ی نقش دیالوگ در تئاتر

    می دانیم که بخش مهمی از رسالت دیالوگ در تئاتر، علاوه بر تبیین کنش‌ها و بسترسازی برای رویدادها و انتقال معنا، توسعه‌ی فرهنگ گفت و گو و تعامل مبتنی بر منطق گفت و شنود در جامعه است، واقعیتی که طی سال‌های اخیر، با برخوردهای حذفی مخرب، غیرکارشناسانه و حتی توهین آمیز نسبت به نویسندگان نمایشنامه‌های ترجمه شده، راه را بر درک و شناخت جامعه‌ی ایرانی از جایگاه فرهنگساز دیالوگ در نمایشنامه‌ها و در نتیجه، انتقال ارزش‌های گفت و گویی، زبانی، فلسفی، تعاملی و حتی اخلاقی نمایشنامه‌ها مسدود کرده و تئاتر و نمایش در ایران را به کالایی صرفا تزئینی، معناباخته و ظاهرفریب تبدیل کرده است.

    بی توجه ای غیرمسئولانه به دیالوگ، نه تنها فرهنگ گفت و گو در جامعه‌ی ایرانی را به اضمحلال برده است بلکه امکان درک «دیگری» و در نتیجه درک واقعی شرایط پیرامونی را نیز از آن سلب کرده است. هرچند باید بخش مهمی از دلایل بروز این وضعیت را در شرایط فرهنگی- سیاسی- مدیریتی حاکم بر تئاتر و بحران‌های گفتمانی جامعه و سیر پرشتاب نزول آموزش در همه‌ی سطوح بویژه درسطح دانشگاهی جستجو کرد اما، مسئولیت بخش دیگری از این نقصان بر عهده‌ی فرصت طلبانی است که آگاهانه‌، تئاتر را به کالایی برای کسب ثروت نا مشروع تبدیل کرده اند.

    با این توصیف، اگرچه بخش اعظم تقلیل‌ها و تعدیل‌هایی که منیژه محامدی بر متن نمایشنامه اعمال کرده است، به صحنه‌هایی مربوط می‌شوند که غیر از مطول سازی نه چندان معنادار زمان اجرا، بازتابی از شرایط اجتماعی، فرهنگی  و گفتمانی خاص جامعه‌ی مبدا هستند اما، بخش دیگر آن، چنانچه از خلال فرآیندهای اجرا قابل ردیابی است، به تمرکز بیش از حد کارگردان بر زیباسازی میزانسن‌ها و تسریع ریتم و ضرب آهنگ رویدادها و شناخت احتمالی او از کم توجهی ذاتی مخاطبان ایرانی به ماهیت و کیفیت دیالوگ و مواجهه‌ی عمدتا سطحی آنان با تئاتر و کارکردهای آن مربوط می‌شود و به همین دلیل هم او، بخش عمده‌ی توجه خود را بر فرآیندهای مربوط به انتقال درونمایه‌ی متن متمرکز کرده و به نقش و کارکرد دیالوگ‌ها در ارتقاء فرهنگ گفت و گو و منطق تعاملِ زبانی، توجه کمتری داشته است.

    هرچند به اعتبار داده‌های معناشناختی و اجرایی این نمایش، باور دارم که منیژه محامدی تا جایی ممکن بوده است به اهمیت دیالوگ‌ها و کارکرد شعوری آن‌ها در این نمایشنامه  توجه داشته است اما، برخود واجب دانستم، ضمن تشکر از او بخاطر معرفی شایسته‌ی نمایشنامه‌ی کمتر شناخته شده‌ ای از آرتور میلر به جامعه‌ی تئاتری ایران و تقدیر از تلاش‌های خلاقه ای که در فراهم کردن اجرایی قابل فهم، چشم نواز و معنادار از آن صورت داده است و نیز ضمن تقدیر از همه‌ی اعضای گروه اجرایی نمایش: از بازیگران و طراحان صحنه و نور گرفته تا طراح لباس و گروه موسیقی، که نقش غیرقابل انکاری در جذابیت و موفقیت اجرا داشته اند، با اشاره ای گذرا به ضرورت توجه به وجه فرهنگساز دیالوگ در نمایشنامه، مبنایی برای بحث‌های آینده در حوزه‌ی آسیب شناسی نمایشنامه نویسی و کارگردانی تئاتر در ایران این روزگار ما  فراهم کرده باشم.

    اگر بپذیریم که تئاترفیزیکال، علاوه بر جنبه‌های زیبایی شناختی و معنادار خود، آشکارکننده‌ی ظرفیت‌های بیانگری بدن و ارتقاء دهنده‌ی ابعاد آن بوده است، پس باید قبول کنیم که دیالوگ. درهمه‌ی انواع تئاتر در طول تاریخ، از کلاسیک تا مدرن و فرامدرن آن نیز، علاوه بر کارکردهای معناشناختی و روایی، نقش و کارکرد تعالی بخشی به ظرفیت‌های تعاملی و ارتباطی زبان گفتاری و جایگاه و اهمیت گفت و شنود در مناسبات انسانی را داشته است؛ بنابراین، تصور اینکه فرهنگساری تئاتر صرفا از طریق انتقال معنا یا پیام متون نمایشی و بازآفرینی دقیق و تمام و کمال مفاهیم مورد نظر آن‌ها بر صحنه ممکن می‌شود، گمراه کننده خواهد بود و می‌توان آن را علت اصلی کژراهه ای تلقی کرد که از یکسو درام نویسی چهل سال اخیر ما را به قهقرا برده است از سوی دیگر،  صحنه‌های تئاتر ما را - طی بیست سال اخیر- گرفتار مقولات صوری و فرمی یکسویه کرده است .

    دیالوگ به خودی خود در متون نمایشی ، چنانچه از آثار درخشان پیشینیان فرهیخته ای چون اکبر رادی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی، نعل بندیان، بیژن مفید و....برمی آید، فقط کارکرد داستانی و روایی و معناشناختی و جهت دهی به سیر تحول رویدادها نداشته و از ارزش‌ها و انگیزش‌های اعتلابخشی به کارکردِ زبان و گفت و گو در مناسبات اجتماعی و افزایش ظرفیت‌های تعاملی، تحلیلی و تفسیری مخاطبان نیز برخوردار است.

    به این ترتیب، با کم توجه ای به ارزش‌های فرا داستانی و فرا روایی دیالوگ در متون نمایشی و تمرکز بیش از حد بر عاملیت دیالوگ در پیش برد رویدادهای درام، نمایشنامه‌های نوشته شده طی چند دهه‌ی اخیر را از مهمتر کارکرد آن‌ها یعنی کارکرد تحول بخشی به ظرفیت‌های تعاملی و گفت و گویی جامعه‌ی مخاطبان به کلی تهی کرده ایم و به همین دلیل هم برخوردهای حذفی با درام‌های ترجمه شده به روندی عادی و به ظاهر قابل توجیه در تئاتر ما طی سالیان اخیر تبدیل شده است. بنابراین، از جمله خطرات حذف و تعدیل بخش‌هایی از متون نمایشی به بهانه‌ی دراماتورژی را باید، لطمه زدن آگاهانه یا ناآگاهانه نه فقط به اهداف ساختاری و معناشناختی متون ترجمانی بلکه فروکاستن از ظرفیت‌ها و اهداف تعاملی آن‌ها در زمینه‌ی مربوط به خرد تحلیلی  و گفت وگویی در تعاملات اجتماعی مخاطبان دانست.

    از همین روست که فی المثل، شخصیت‌هایی نظیر لایمن در نمایشنامه‌ی سقوط در کوه مورگان، بخاطر کم تجربگی، سهل انگاری و کم دانشی مخاطبان ایرانی و فرهنگ غیرتعاملی مسلط بر جامعه‌ی این روزگارمان، همیشه با خطر تبدیل شدن به چهره‌‌هایی لاکچریِ زیرک و شوخ و پر شیطنتِ دوست داشتنی مواجه اند؛ افرادی که زندگی دیگران را به بازی گرفته و از این کار خود نیز لذت می‌برد. مردانی که به قول لایمن، بیش از هر چیزی به خودشان وفادارند چراکه منطقا، وفاداریِ همزمان به خود و دیگری ممکن نیست. رویکردی که نه تنها زمینه را برای معنازدایی از درام هموار می‌سازد بلکه کلیت درام را نیز به یک فکاهه‌ی بامزه و یک بازی بی نیاز از اندیشه و تحلیل و حداکثر به یک درام عشق و خیانت تنزل می‌دهد؛ خطری که البته اجرای منیژه محامدی، به واسطه‌ی درایت و دقت کارگردان و تمرکز همزمانش بر وجوه تعاملی و شعوری و انسانی و فلسفی و  معناشناختی متن اصلی، از آن جان سالم به در می‌برد.




    مطالب مرتبط

    «آه شب شیرین۱»

    «آه شب شیرین۱»

    کانتور سخنگوی همه‌ی محرومان و جاماندگان  (تحلیلی بر پرولوگ بلند «آه شب ...

    |

    نشست تخصصی نقد تئاتر با حضور چینی فروشان و نراقی

بررسی وضعیت امروز نقد تئاتر در ایران
    نشست تخصصی نقد تئاتر با حضور چینی فروشان و نراقی

    بررسی وضعیت امروز نقد تئاتر در ایران

    نشست تخصصی «بررسی وضعیت امروز نقد تئاتر در ایران» دوشنبه ۲۸ مرداد ۹۸ با حضور صمد چینی‌فروشان و علیرضا نراقی، دو نفر از منتقدان فعال تئاتر، در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات با دبیری محمود ترابی اقدم برگزار شد. مباحث این جلسه حول تاریخچه و فراز و فرود نقد در ایران، نقش و ...

    |

    نظرات کاربران