شازده احتجاب روایتگر زوال و تباهی انسانی
نگاهی به نمایش شازده احتجاب
به کارگردانی افشین زمانی
صمد چینی فروشان
مقدمه
شهریار مندنی پور درپاسخ به پرسشی درباره‌ی محوریت وجه تاریخی رمان شازده احتجاب، گفته است:” هدف از نوشتنِ داستان، شهادت دادن درباره‌ی تاریخ نیست... هر داستان یا رمانِ شاهکاری، اگرچه دارای زمان و مکان خاصی است اما به هرحال، استعاره یا نمادی خواهد شد برای همیشه و همه جا...” از منظر او، روایت زوال استبداد (قاجای)، فقط یکی از بردارهای این رمان است و شازده احتجاب، بیش از هرچیز، روایتِ زوال و تباهی انسانی است. شهریار مندنی پور همچنین در مخالفت با نظر کسانی که شازده احتجاب را در زمره‌ی رمان های جریان سیال ذهن معرفی می کنند معتقد است که عامل سیال بودگی روایت در شازده احتجاب، نه کاربرد تکنیک جریان سیال ذهن در نگارش آن بلکه سیالیت فرم روایت این رمان است.
به این ترتیب، رمان شازده احتجاب، طی سال های انتشار رسمی پر ممانعت و محدودش تا به امروز(یکبار ۱۳۴۸ و بار دیگر ۱۳۶۸)، با رویکرد نظری یا تحلیلی متفاوت درباره‌ی تکنیک روایی و درونمایه‌ی خود مواجه بوده است و شاید به همین دلیل هم - طی سالیان پس از مرگ نابهنگام و پرسش برانگیز نویسنده اش- حداقل دو رویکرد یا دو خوانش صحنه ای متفاوت را تجربه کرده است: اولین آن با دراماتورژی (به معنای درام پردازی) علی رفیعی که حدود دو دهه‌ی پیش بر صحنه‌ی تالار وحدت به نمایش درآمد و دومی، با دراماتورژی (به همان معنای پیش گفته) افشین زمانی که اخیرا (طی ماه های آذر و دی ۹۸) در تماشاخانه‌ی هامون به روی صحنه رفت.
اگر ایده‌ی محوری ساختار درامِ پرداخت شده توسط علی رفیعی را ذهنیت غالب زمانه درباره‌ی محوریت جنبه‌ی تاریخی رمان بدانیم، خواستگاه ساختاری و معناشناختی درامِ پرداخت شده توسط افشین زمانی را بیش از هرچیز می باید در همسویی با خوانش مفسرانی نظیر شهریار مندنی پور از فرم و محتوای استعاری و نمادین رمان گلشیری جست‌وجو کرد.
هراندازه که علی رفیعی با فضاسازی های دکوراتیو و واقع نمایانه اش، به بازنمایی واقعیت تاریخی رمان پایبند بوده است، افشین زمانی با فضاسازی های روایی سوررئال خود، درامی مبتنی بر سیالیت فرم، گریزان از واقع نمایی و لغزان میان واقعیت و نوهم فراهم کرده است. به این ترتیب، با توجه به عناصر ساختاری نمایشی که افشین زمانی – به گفته‌ی خودش - با نگاهی به رمان گلشیری خلق کرده است، اجرای او صرفا درمحدوده‌ی روایت بصری رویدادهای کلان رمان مبدا باقی نمانده و همزمان، حسی از معاصریت را نیز چاشنی آن کرده است؛ به عبارت دیگر، درامی که افشین زمانی براساس بخش های کلیدی رمان شازده احتجاب خلق کرده است، از محدوده‌ی روایت گری صرف رویدادهای آن در می گذرد و با مخاطب قراردادن مستقیم تماشاگرانی که کوچکترین خاطره یا حتی ذهنیتی از واقعیت های تلخ اما تکرارپذیر تاریخ ایران عصر قاجار ندارند، آن ها را، به گونه ای غیرمستقیم، به مبانی و دلایل تباهی و زوال انسانی در زمانه‌ی خود رهنمون می شود.
درباره‌ی نمایش افشین زمانی
افشین زمانی با تکیه برساختار اجرایی فرمال و بهره گیری نمادین از شمار معدودی اشیاء صحنه ای – صندلی و تاج و کلاه و عصا و آمیزه ای مینیمال از پوشش های معاصر و اشراف قاجاری - بربستر صحنه ای خالی، جهان نمایشی هیستریک و بیمارگونه ای از سیاست و قدرت و مناسبات غیرانسانی آن ها با جامعه فراهم می سازد که می توان از خلال رویدادهای روان نژندانه، خطابه های مستقیم جلادان و همسرایی های قربانیان دراوج گاه های آن، تصویر آشکاری از تاریخ چند صد ساله‌ی اخیر این سرزمین را بازیابی کرد. شاید مهمترین عنصر طراحی شده در فضای خالی صحنه‌ی نمایش افشین زمانی، دو پالت سفید رنگ پهن شده بربستر آن باشد که یکی مکانی می شود برای وقوع رویدادهای تلخ خاندانی، مناسبات درون قدرت و خاطرات دودمانی خسرو خان و دیگری بستری برای بازنمایی رویدادهای مربوط به زندگی شخصی شازده احتجاب تا لحظه‌ی مرگ او.
اگر توان و تجربه‌ی خواندن شاهکارهای ادبی را داشته باشیم، وقتی با فرم های روایی سیالی نظیر رمان شازده احتجاب مواجه می شویم شاید فقط در یکی دو صفحه‌ی آغازین آن اندکی گرفتار سردرگمی و ابهام شویم چراکه منطق حاکم بر روایت، به زودی، چنان درگیرمان می کند که حتی سیالیت پیچیده‌ی فرم روایت هم نمی تواند وقفه ای در تداوم ارتباط درونی ما با رویدادهای متن ایجاد کند. در تئاتر نیز، بویژه در اشکال و فرم های روایی سیال و سوررئال آن، اگر منطق ویژه‌ی روایت به درستی رعایت شده باشد، همین فرآیند اتفاق می افتد. مهم، طراحی دقیق قرارداد روایت از همان آغاز و رعایت آن در سرتاسر رویدادهای صحنه است که در غیاب آن بی تردید، نمایش، با گسست غیرقابل جبرانی مواجه خواهد شد؛ خطری که نمایش افشین زمانی نیز بخاطر طراحی عجولانهی صحنه‌ی آغازین آن- اعلام عجولانه و منطق گریز مرگ شازده توسط فخرالنسا- با آن مواجه بوده است.
اما آنچه نمایش افشین زمانی را، به رغم پیش درآمد عجولانهی فاقد کارکرد دراماتیکش و به رغم نامتعین ماندن دخالت آن در منظرگاه روایت، از گسست روایی و سقوط در وادی بی منطقی نجات می دهد، منطق خودبسنده‌ی حاکم بر روند رویدادهای اصلی نمایش و گستره‌ی دلالی مستقل آن ها از صحنه‌ی نخستین بوده است که به تدریج راه را بر درک مفاهیم پنهان نمایش و تعابیر متکثر مخاطبان از آن ها هموار می سازند.
به عبارت دیگر، اگر زبان در رمان شازده احتجاب، یا بهتر است بگویم، اگر فرم سیال روایت در شاهکار گلشیری، به رغم تنوع زاویه های دید و تعدد الگوهای روایی، عنصر اصلی درگیرساز مخاطب با محتوای متن است و ظرفیتی تمام نشدنی برای بیان حجم عظیم و پرتنوعی از داده های تاریخی و اجتماعی و انسانی را فراهم می کند، در اجرای افشین زمانی، صحنه‌ی خالی، استفاده‌ی صرفا نمادین از اشیاء صحنه و سیالیت نرم و بی تزاحم رویدادها و پیوستگی دراماتیک گزاره های روایی انتخاب شده ، به رغم نامتعین بودن راوی یا راویان آن ها، عرصه‌ی مناسبی را برای تداوم ارتباط عاطفی و ادارکی مخاطب با رویدادهای نمایش فراهم ساخته است.
اگر در رمان گلشیری،عوامل سیاسی و فرهنگی زوال و تباهی انسان ایرانی، از طریق یادآوری های بی وقفه‌ی شازده و فخری و از طریق گفت و گوی مستقیم شازده با تصاویر و یادمان های گذشته تشریح و تبیین می شوند، در اجرای افشین زمانی از آن، رویکرد روایی نظام مند و دراماتیک مولف - کارگردان در بازنمایی خطوط کلی رویدادهای سیاسی و خاندانی احتجاب هاست که عوامل تباهی ساز انسان در تاریخ و فرهنگ ایرانی را بازنمایی و آشکار می سازند.
اگرچه بی آینده بودن در رمان گلشیری متوجه خسرو و خاندان اوست، اما در نمایش افشین زمانی، روند رویدادهای صحنه و تک گویی ها و همسرایی های گروهی قربانیان است که ابعاد بی آینده بودگی را از محدوده‌ی خسرو و خاندان او فراتر برده و به جامعه‌ی بزرگتر بیرونی گسترش می دهد و مخاطب را با پرسش های بسیاری درباره‌ی خود و آینده‌ی خود مواجه می سازد.
و سرانجام اینکه: افشین زمانی، با تکیه بر فرم سیال روایت رمان گلشیری توانسته است، فضای جذاب، تکان دهنده و معناداری را برای مخاطب خود به ارمغان آورد؛ فضای اصیل و نه مقلدانه ای که در موفقیت آن- به رغم ضعف انکارناپذیر صحنه‌ی آغازین آن- علاوه برطراحی حداقلی و مینیمال صحنه، صورت بندی های فیزیکال بسیار معنادار بازی ها، ریتم و تمپوی موزون و سیال کنش ها و صحنه ها، ترکیب بندی های حرکتی و بیان های هویت مند و دلالتگر بازیگران و موسیقی و افکت های صوتی دراماتیک، نقش بسیار موثر و به یادماندنی ایفا کرده اند.