همسویی با روند تضییع حقوق مولفان و مترجمان آثار خارجی درایران
نگاهی به متن و اجرای «بانوی آوازخوان»
کاری از علیرضا کوشک جلالی
صمد چینی فروشان
عضوکانون ملی منتقدان تئاتر
بعد از خواندن نمایشنامه‌ی (Incendies) یا «آتش سوزی ها» اثر شاعرانه و تکان دهنده‌ی وجدی معود، واقعا آدمی باید بیش از اندازه خودخواه باشد تا همچنان با تجاوز به حقوق دیگران روزگار بگذراند و کسب شهرت و درآمد را بر انتقال ارزش های معناشناختی یک اثرهنری ترجیح بدهد و گمان کند که جایی در ادامه‌ی زندگی، حتی اگر همچون نیهاد هرمانی- فرزند و پدر دوقولوهای نوال مروان- خود را «قربانی فاقد اختیار زمانه» بداند، مورد قضاوت قرارنخواهدگرفت.
برخلاف تاکید علیرضا کوشک جلالی در ذیل عنوان کتاب برساخته اش، نمایشنامه‌ی آتش سوزی ها به هیچ وجه در صدد ارائه‌ی روایتی مدرن از ادیپ شهریارِ سوفوکل نبوده و صرف بهره گیری هوشمندانه‌ی نویسنده از ایده‌ی سوفکلی ادیپ ، به هیچ وجه گویای محوریت ایده‌ی ادیپی در ساختار متن نیست؛ چرا که برخلاف درام های عصر باستان که درآن ها با قهرمانان، شخصیت های اساطیری و مفاهیم کلی بشری سروکارداریم، در آتش سوزی ها، با ادم های معمولی گرفتار در واقعیت های روزمره‌ی جهان معاصر و نیز، با نقش چندگانه‌ی فرهنگ ها، عادت ها، باورها و اعتقادات درمعنا بخشی به زندگی و معنا زدایی همزمان ازآن، مواجه هستیم. اگر ادیپ، قربانی خواست و اراده‌ی فرابشری خدایان برای برقراری تعادل و نظم در رفتار وکردار انسان عصر باستان بود، در اینجا سخن از برتری ویرانگر نظام عادت ها، سنت ها، باورها و محدودیت افق های دیدِ منبعث از آن ها و نقش یکسونگری و تعصب در توسعه‌ی خشونت و بی عدالتی در حیات بشری است.
باتوجه به متن چاپ شده توسط انتشارات مهرنوروز، با عنوان بی ربط «بانوی آوازخوان»، کاملن آشکار است که علیرضا کوشک جلالی، به رغم سال ها زندگی درغرب، نه تنها چیزی از قوانین و الزامات اخلاقی– قانونی مربوط به رعایت حقوق مصنفان و مولفان آثارهنری در آنسوی مرزها نیاموخته است و هیچ احساس مسئولیتی هم در قبال رعایت این حقوق درایران نمی کند، بلکه آشفته بازار حاکم بر تئاترایران، طی کمتر از بیست سال اخیر، درحوزه‌ی سوء استفاده از متون ترجمانی تئاتر را که خود زاده‌ی بی تفاوتی دستگاه های ذیربط و مسئولیت گریزی متولیان فرهنگ و هنر و بطور کلی، خانه (و خانواده)ی تئاتر است، بستر مناسبی برای رونق کسب وکار خود ازطریق محتوا زدایی از صحنه های تئاتر ایران یافته است؛ روندی که کوشک جلالی آن را ابتدا با نمایشنامه‌ی پیشتر ترجمه شده‌ی «خدای کشتار» اثر نویسنده‌ی فرانسوی یاسمینا رضا( با ترجمه‌ی مائده‌ی طهماسبی) آغازکرد، با نمایشنامه «اسم »، اثر مشترک دو نویسنده‌ی جوان فرانسوی، ماتیو دلاپورته و الکساندر دولاپتولیر (با ترجمه‌ی پیشین شهلا حائری) تحت عنوان ساختگی «درانتظار آدلف» ادامه داد و اکنون با نمایشنامه‌ی آتش سوزی ها اثر وجدی معود(با ترجمه‌ی پیشین محمد رضا خاکی)، تحت عنوان ساختگی (بانوی آوازخوان) مورد تاکید قرارداد و از نهایت همسویی خود با روند مخرب تضییع حقوق مولفان و مترجمان آثارخارجی درتئاتر معاصر ایران، تحت عنوان ویرانگر «دراماتورژی»، پرده برگرفت.
جدای از شک و شبهه ای که چند سالی است در مورد صداقت هنری علیرضاکوشک جلالی، بخاطر همسویی آشکارش با روال به اصطلاح « دراماتورژیکالِ» من درآوردی متداول شده در تئاتر امروز ایران- بویژه در رابطه با متون ترجمانی- بوجود آمده است، دستکاری های او در عناوین نمایشنامه ها و همنوایی او با سندروم یا «مرض» ریتم اپید می شده در تئاترمعاصرایران (که با وضوح بیشتری دراجرای نمایش«بانوی آوازخوان» خود نمایی می کند) و نیز، توجه سئوال برانگیزش به متون از پیش ترجمه شده از نویسند گان فرانسوی- آنهم به رغم اقامتش در آلمان- است که این اواخر، به موضوع داغ بحث های پشت پرده‌ی اهالی تئاتر دربارهی او تبدیل شده است.اینکه کوشک جلالی که تاکنون هیچ ترجمه ای ازمتون آلمانی به تئاترما نیافزوده است، چگونه واژه‌ی Verbrennungen را که معادلِ آلمانی Incendies است و ترجمه‌ی غلط گوگلی آن می شود «شعله ها» ( قابل ردیابی در ویکی پدیای آلمانی) و ترجمه‌ی دقیق آن «آتش سوزی ها» ست، بی هیچ واهمه ای به «بانوی آواز خوان » تبدیل می کند و آن را درشناسنامه‌ی کتابش هم، بدون اشاره به ناشر یا مترجم احتمالی!! آلمانی اثر، به عنوان منبع خود ذکر می کند، موضوع مورد بحث دیگری است که این روزها و در پی اجرای نمایش «بانوی آوازخوان» در تالار قشقایی، در میان اهالی تئاتر جریان یافته است.
در نا آشنایی کوشک جلالی با هر سه زبان آلمانی و فرانسوی و فارسی، همین بس که نام نویسنده‌ی اثر: Wajdi Mouawad را در فارسی، به وجدی معوض تبدیل می کند (تا شاید با ترجمه‌ی فارسی موجود آن متفاوت باشد) و حتی در مقدمه‌ی عجولانه و سردستیِ بی ارجی که درکتابش، دربارهی نویسنده، به فارسی می اورد، معلوم نمی کند که چرا و به چه دلیل باید برای ترجمه‌ی این نمایشنامه به فیلمانامه‌‌ی دنی ویلنو، نویسنده و کارگردان فیلم کاندید اسکار Incendies رجوع کرده باشد، آنهم اثری که سازنده اش، برای به تصویرکشیدن جانمایه‌ی نمایشنامه، چاره ای جز حذف بیش از ۹۴ درصد از منولوگ های متن، نداشته است.
از دیگر مظاهر نا آشنایی کوشک جلالی با نه فقط زبان مادری (البته در ابعاد ادبی و هنری آن) بلکه با زبان متن اصلی، اصرار معنادار او به دخالت آوایی در اسامی شخصیت های نمایش است بطوریکه: ژان را به «جین»، هرمیل لوبل را به هرمیل لبل ، آنتوان را به آنتون، نوال مروان را به ناوال ماروان، جیهان را به جهانه تبدیل می کند؛ مواردی که در کنار سایر دستکاری های باصطلاح ترجمانی وی در متنِ «آتش سوزی ها»، در سرتاسر ترجمه‌ی ادعایی ایشان، به وضوح قابل ردیابی است.
با مقایسه‌ی چند تمونه از مونولوگ ها وعنوان بندی های صحنه های ۳۸ گانه‌ی دو ترجمه‌ی فارسی موجود از نمایشنامه‌ی وجدی معود یعنی، «آتش سوزی ها» با ترجمه‌ی محمدرضا خاکی و «زن آوازخوان» با ترجمه‌ی ادعایی علیرضا کوشک جلالی، حقایق پیش گفته وضوح بیشتری پیدا می کنند:
از صحنه‌ی ۱ «آتش سوزی ها»:
روز. تابستان. دفترخانه‌ی اسناد رسمی
مطمئنِ مطمئنِ مطمئن. من ترجیح میدم پرواز پرنده ها رو نگاه کنم. نباید خودمو گول بزنم. از اینجا، به جای پرنده ها، ماشین ها و مراکز خرید رو می بینم. قیلا، وقتی که تو اون طرفِ این ساختمون بودم، دفترم مشرف به بزگراه بود؛ نمی شد از پنجره‌ش دریا رو دید، آخرش منم یه تابلو تو پنجره‌ش آویزون کردم و نوشتم: دفترخانه اسناد رسمی هِرمیل لوبل. تو ساعت های پررفت وآمد، تبلیغ وحشتناکی برام می‌کرد. اینجا، این طرفی که الان هستم، چشم اندازش یه مرکز خریده. یه مرکز خرید که پرنده نداره! قدیما می گفتم” پلنده” ، مادرتون یادم داد بگم “ پرنده” . معذرت می خوام. نمی خواستم به خاطر مصیبتی که پیش اومده، دربارهی مادرتون حرفی بزنم؛ ولی خب باید یه کاری کرد. به قول معروف باید زندگی رو ادامه داد. همینه دیگه. بفرمایید تو، بفرمایید تو. تو راهرو وانستین.
از صحنه‌ی ۱«بانوی آوازخوان»:
روز. نابستان. دفتر اسناد رسمی
قطعن،قطعن،قطعن،قطعن، بهتره پرواز پرندگانو تماشاکنم. بذار بریم سر اصل مطلب: از این محل، به جای پرنده، ماشین دیده می شه ومرکز خرید. قدیما، زمانی که من اون طرف ساختمون بودم، اتوبان درجهت دفتر کارم بود. چشم انداز دریا بود، اما یه علامت به پنجره چسبونده بودم: هرمیل لبل، دفتردار. و این علامت، زمانی که ترافیک به اوجش می رسید، بهترین تبلیغ برام بود.الان اومدم این طرف و روبروم مرکز خریده. مرکز خرید که پرنده نیست. قدیما می گفتم، من می رم به «مرکز خرید»، مادر شما به من یاد داده بود که به اون جا بگم «مرکز خرید». ببخشید. من بخاطر حادثه بدی که همین الان پیش اومده، نمی خوام با داستان مادرتون شروع کنم؛ اما به هر حال باید به این موضوع پرداخت. ولی خب، زندگی ادامه داره. این طوریه دیگه. بیاید، بیاید بیاید،تو راهرو نایستید.
ادامه از صحنه‌ی ۱ «آتش سوزی ها»:
مطمئنِ مطمئنِ مطمئن. خیلی دلم می خواست شما رو تو یه موقعیت دیگه ای ملاقات می کردم، ولی از اونجایی که نتیجه‌ی دُرُست مهم تر از نیتِ پاکه، پس، پیش بینی کردن هم کارِ خیلی سختیه. مرگ خبرنمی کنه. مرگ چیزی نمیگه. اون زیرهمه‌ی قول هاش می زنه. فکر می کنیم خیلی مونده تا بیاد، ولی اون هر وقتی که دلش بخواد میاد. مادرتون رو دوست داشتم. اینو همین جوری می گم، بطورکلی، مادرتون رو دوست داشتم.
ادامه از صحنه‌ی ۱ «بانوی آوازخوان»:
قطئن، قطئن، قطئن. بهتر بود با شما تو یه شرایط دیگه آشنا می شدم، اما شیطان بدون مقدمه از راه می رسه، و اصلن نمی شه پیش بینی کرد. منظورم اینه که آدم نمی تونه مرگ رو پیش بینی کنه. گاهی اوقات ورود شو اعلام می کنه، اما باز آدم کاری از دستش برنمیاد. اگر مرگ وجود خارجی داشت، می شد بهش تلفن کرد، به ملاقاتش رفت، چه می دونم، باهاش قرارداد رسمی بست، اما مرگ بی زبونه، مرگ تمام قرار دادها رو نابود می کنه.آدم فکر می کنه که اون دیرتر میاد، اما اون هروقت که دلش خواست میاد. من مادرتونو دوست داشتم. خیلی خلاصه و راحت باید بگم: من مادرتونو دوست داشتم.
عنوان صحنه‌ی ۲ از«آتش سوزی ها»:
آخرین خواسته ها
عنوان صحنه‌ی ۲ از«بانوی آوازخوان»:
آخرین خواهش
ادامه صحنه‌ی ۲ «آتش سوزی ها»:
وصیت نامه‌ی خانم نوال مۤروان. شاهدهایی که در هنگام ثبتِ وصیت نامه حضور داشته اند عبارتند از: آقای ترین خیائوفِنگ،
مالک رستوران ویتکُنگ همبرگر، و مادام سوزان لامونتاین، خدمتکارِ رستوران ویتکُنگ همبرگر. این همون رستورانیه که پائین این ساختمون بود.اونوقت ها، هروقت که به شهود احتیاج داشتم، می رفتم پایین پیش آقای تری خیائوفنگ. ایشون هم همراه با سوزان می اومد بالا. خانمِ آقای ترین خیائوفنگ هم از رستوران مراقبت می کرد.حالا دیگه اون رستوران بسته شده. جمع شده. آقای ترین هم مرده. زنش هم با رئال بوشار- که پادویِ دفترِ وکالتِ اِیوُن واشون، یکی از همکارهای ما بود، ازدواج کرده...
کل دارایی های من باید به طورمساوی بین ژان و سیمون مروان تقسیم شود؛ بچه های دوقلویی که از شکم من خارج شده اند
ادامه‌ی صحنه‌ی ۲ «بانوی آوازخوان»:
وصیت نامه مادام ناوال ماروان. افرادی که به هنگام خواندن وصیت نامه حضور دارند: آقای ترین چیاوفنگ، صاحب رستوران «سوم ویتونگ بورگر» و خانم سوزانه لامونتاگنه، گارسون رستوران«سوم ویتونگ بورگر»، این رستورانیه که درست پایین این بلوک ساختمانی بود.هربار وقتی که به شاهد احتیاج داشتم، می رفتم پایین پیش ترین چیاوفنگ، خانم ترین چیاوفنگ هم، به کارهای رستوران می رسید. رستوران الان بسته شده. ترین مرده، هوی هو چیاوفنگ هم با رئال بوچارد، که تو دفتر همکارم، یوون واچون، کار می کرد، ازدواج کرد...
تمام دارایی ام به طور مساوی تقسیم شود بین جین و سیمون ماروان، بچه های دوقولویی که من آن ها را زاییده ام.
عنوان صحنه‌ی۳ از«آتش سوزی ها»:
نظریه‌ی گراف ها و دیدگاه محیطی
عنوان صنه‌ی ۳ از«بانوی آوازخوان»:
تئوری گراف و میدان های دید
عنوان صحنه‌ی ۴ از«آتش سوزی ها»:
احتمالِ حل شدن مسئله
عنوان صحنه‌ی ۴ از«بانوی آوازخوان»:
گمانه زنی قابل حل
ازصحنه‌ی ۱۴ «آتش سوزی ها»:
ژان یکی از گوشی های واکمنش را به سیمون می دهد. سیمون آن را در گوش قرار می دهد. حودش هم با گوشی دیگر گوش می کند. هردو به سکوت گوش می دهند.
ازصحنه‌ی ۱۴ «بانوی آوازخوان):
جین یکی از میکروفن های ضبط صوت را به سیمون می دهد، سیمون آن را نزدیک گوشش نگه می دارد. جین میکروفن دوم را به گوش خودش نزدیک می کند. هردو سکوت را می شنوند.
به مسائل عمیتق تر نمایشنامه‌ی وجدی معود و اجرای کوشک جلالی از آن در ادامه خواهم پرداخت اما سئوالی که نمی توانم از طرح آن صرف نظر کنم ، چرایی بی توجه ای و یا شاید بهتر است بگویم بی حسی خانه و خانواده‌ی تئاتر و حتی اساتید دانشکده های تئاتر دانشگاه های کشور و از آن مهم تر ، چرایی و چگونگی مسئولیت گریزی نهادهای متولی تئاترکشور و درراس آن ها اداره‌ی کل هنرهای نمایشی درقبال این گونه رفتارهای ویرانگر و تضییع کننده‌ی حقوق مولف و مترجم درتئاتر کشور است؛ رفتاری که نه فقط اقتدار و صلابت مدیریتی و حتی جایگاه هدایتگر این نهاد را زیرسئوال می برد بلکه توهین آشکاری به مخاطبان بی گناهی تلقی می شود که بی خبراز همه جا و با اعتماد به نهادهای مسئول، برای تماشای صحنه های تئاتر، صرف وقت و هزینه می کنند. پرسش دیگر این است که آیا نهادهای ذیربط متوجه نیستند که با اینگونه سهل انگاری های غیرقابل هضم، عملا ، ضرورت وجودی خود را زیرسئوال می برند؟ آیا بی توجه ای این نهاد بسیار حیاتی برای بقای و اعتلای تئاتر کشور را می شود به چیزی جز همسویی با روند اضمحلال فرهنگ عمومی کشور تعبیر نمود؟ و آیا هشدار شکوه آمیز تغریبا یکسال پیش مترجمان که در قالب نامه ای با امضای بیش از ۳۰ مترجم و چهره‌ی نام آشنای تئاترکشور به دفترمدیریت این نهاد نحویل شد، به قدرکافی گویای خطرات پیش روی تئاتر کشورنبوده است؟ و آیا توقع اینکه این نهاد و شورای ارزشیابی تئاترکشور، نسبت به تحولات نشر و ترجمه‌ی کتب نمایشی در کشور اشراف داشته باشند و به عنوان مرجعی صاحب اعتبار برای سنجش صحت و سقم مدعیات تالیفی و ترجمانی جامعه تئاتری عمل کنند، توقع گزافی است؟ آیا وقت آن نرسیده است که خانه‌ی تئاتر پس از ۱۹ سال، به مرجع سنجشگر سره از ناسره درکنش های تئاتری و مدافع حقوق مولفان و مترجمان متون تئاتری و توسعه‌ی فرهنگ و اخلاق هنری درمیان خانواده تبدیل شود؟ آیا قرار است تمامی دست آوردهای بیش از دویست و اندی ساله‌ی فرهنگ ترجمه درکشورما به نابودی کشانده شود؟ و سرآخر اینکه، آیا قرارنیست خانه‌ی تئاتر، برای رفع سوء تفاهمات جاری در حوزه‌ی دراماتورژی و جایگاه تحلیل در کارگردانی، دست به عمل بزند؟
دربارهی نمایشنامه:
روایتی بی طرفانه از خشم و خشونتی که تنها چاره ساز آن تغییر افق های دید است.
آتش سوزی ها، دومین قسمت از چهار گانه‌ی(خون وعده ها) اثر وجدی معود شامل: ساحلی، آتش سوزی ها، جنگل ها، همه‌ی پرندگان است که خودِ او، سه عنوان آن را در سال۲۰۰۹ درفستیوال اوِنیون و در قصر پاپ ها، به مدت ۱۲ساعت به روی صحنه برد. آتش سوزی ها، کاوشگر ریشه ها و روایتگر مبانی فرهنگی و قومی و نژادی و عقیدتیِ وقوع تراژدی های مکرر و ناتمامی در جهان معاصر است که پس ازجنگ جهانی دوم، گریبان بخش بزرگی از مردمان خاورمیانه از لیبی تا لبنان و عراق و افغانستان را گرفته و تاریخی سرشار از برادرکشی، تعصب و تجاوز و جنگ و ویرانی را برای آنان به ارمغان آورده است.
وجدی معود در این نمایشنامه، اگرچه بر رویدادهای جنوب لبنان طی سال های ۱۹۷۸ تا وقایع فاجعه بار مربوط به اردوگاه های صبرا و شتیلا در سال ۱۹۸۲متمرکز است اما بی هیچگونه جهت گیری یا موضع گیری خاص سیاسی، ایده‌ی محوری متن را بر تقبیح نگرش ها و رفتارهایی متمرکز کرده است که دست آوردی جز نفرت و خشونت و ویرانی برای همه‌ی طرف های درگیرنداشته اند. وجدی معود در این نمایشنامه کوشیده است، به زبانی ساده و همه فهم، و درساختاری شاعرانه و تاثیرگذار، ضمن تقبیح جنگ و خشونت و بی سرانجام روندهای منتهی به آن، وجدان های انسانی به خواب رفته ای را بیدارکند که هنوزهم در اقصا نقاط جهان و خاورمیانه، با اصرار بر حقانیت خود، بی رحمانه، برطبل جنگ و کشتار می کوبند. وجدی معود کوشیده است از طریق روایت شاعرانه و تکان دهنده‌ی سرگذشت تراژیک زنی به نام نوال مروان، عشق ورزی به همنوع، تغییر افق های دید و رهایی ازآموزه های تعصب آلوده‌ی قومی و نژادی و...را یگانه راه برون رفت از بحران های انسانی جهان معاصر معرفی کند؛ ومگر هدف تئاتر، طی بیش از دوهزارسال تاریخ پرفراز و نشیب خود، جز این بوده است؟
هدف تئاتر به عنوان یک رسانه‌ی فرهنگساز، در همه‌ی دوران ها و البته در شریف ترین و انسانی ترین مظاهر وجودی خود، آگاهی بخشی و بیدارسازی وجدان های خفته و توسعه‌ی همدلی و همدردی در جامعه‌ی انسانی بوده است. ضرورت این رسالت بویژه در دوران معاصر که شیی وارگی(عقلانیت صوری)، و بی تفاوتی اجتماعی، همه‌ی عرصه های اندیشه ورزی از جمله هنر را تحت سیطره‌ی خود گرفته است، به نحو بارزتری احساس می شود. اولویت روزافزون وجه سرگرمی ساز و عوام پسندانه‌ی هنر در دوران معاصر که حاصل میدان- داری روزافزون سرمایه داری مالی(نئولیبرالیسم)در جوامع توسعه یافته و درحال توسعه است، رسالت تعاملی و فرهنگساز هنر را صد چندان کرده است. تکرار فجایع انسانی و نقشی که رسانه ها درگسترش بی تفاوتی و تبدیل مخاطبان به ناظران وحشت زده و منفعل ایفا می کنند، بازنگری درکارکردهای اجتماعی هنر را به یک ضرورت غیرقابل انکار در دوران ما تبدیل کرده است. ترس، احساسِ عدم امنیت و خشونت حاصل از این شرایط را فقط زبان تعامل و عشق و رافت و بخشش و میل به دانستن و کشف ریشه هاست که می تواند درمان کند و برهمین اساس است که وجدی معود، بنیان درام خود را بر ایده‌ی کشف حقیقت و بازنگری در ریشه ها استوار کرده است.
وجدی معود، با بهره گیری هوشمندانه از مدل کهن الگوی اسطوره ایِ«سفرقهرمان» ، سفر پر راز و رمزی را ابتدا برای نوال مروان و سپس برای دوقولوهای او طراحی میکند: نوال مروان به توصیه و با هدایت مرشدانه‌ی مادربزرگش، به نیت سوادآموزی و درواقع،آموختنِ نحوه‌ی مواجهه‌ی دیگرگونه با جهان پیرامون حود، روستای خانواده اش را ترک می کند تا پس از بازگشت و حک کردن نام مادربزرگش بر روی سنگ قبر او، برای یافتن عشق دوران جوانی اش(وهاب هرمانی) و تنها فرزندِ حاصل ازآن یعنی نیهاد هرمانی، راهی سفری جسورانه و قهرمانانه در سرزمین مادری خود شود و از این طریق، به ریشه ها و دلایل جنگ ها و ویرانی های سرزمین اجدادیش پی ببرد و دوقولوهای او یعنی (ژان و سیمون مروان که زاده‌ی تجاوز ناخواسته‌ی نیهاد هرمانی در هیئت شکنجه گر، به مادرش نوال در زندان هستند ) نیز، با رها کردن زندگی روز مره شان، سفری تلخ و تکان دهنده را برای بازیابی هویت خود و رمزگشایی از زندگی گذشته‌ی مادرشان در پیش می گیرند و به همراه خود، مخاطبان اثر را نیز، از واقعیت های تراژیک زمانه ای که درآن بسر می برند آگاه می سازند و به آن ها نشان می دهندکه چگونه انسان ها، از خلال برساخت های تعصب آلوده‌ی عقیدتی و نژادی و سیاسی خود از واقعیت، به جلادان نادانسته و ناخواسته‌ی هم - کیشان، هم – وطنان و همنوعان و حتی عزیزان خود تبدیل می شوند.
مهم ترین عامل تاثیرگذاری نمایشنامه‌ی آتش سوزی ها برمخاطب، علاوه بر داستان تراژیک آن، ساختار روایی و نحوه‌ی ساماندهی رویدادهای متن در قالب این سفر اکتشافی است. نوال مروان که اکنون در کانادا به سر می برد، پس از پنجسال سکوت رازلوده اش، در روز تولد دوقولوهایش (ژان و سیمون مروان) با دخترش ژان تماس تلفنی می گیرد تا جمله ای را تکرار کند که تنها بازمانده‌ی خاطرات شیرین او از عشق دورانی جوانی اش در منطقه‌ی پرآشوب جنوب لبنان است: « حالا که باهم هستیم خیلی بهتره، حالا که باهم هستیم خیلی بهتره» و چند روز بعد از آن هم دارفانی را وداع می گوید. او وصیت نامه ای را نزد وکیلش هرمیل لوبل گذاشته است که قرار است، همچون کلید گشاینده‌ی صندوق اسرار، سکوت پنجساله‌ی مادر را برای دوقولوها و ناگفته های بسیاری دربارهی جهان معاصر را برای مخاطبان کنجکاو شده‌ی اثر، رمزگشایی کند.
وجدی معود در ساختار این نمایشنامه و برای شروع رویدادهای آن از همان شیوه‌ی پر رازو رمز آغاز تراژدی های یونان باستان، با رویکردی مدرن بهره می گیرد؛ اما در اینجا، قرارگاه نیروهای رازآلودِ حاکم بر زندگی و سرنوشت قهرمان(نوال مروان) نه ارتفاعات کوه المپ که قلب فرهنگ ها و سنت های یکسویه نگری است که انرژی وجودی خود را از محدودیت افق های دیدی صاحبان و متولیان خود می گیرند و یگانه راه رهایی از آن ها نیز، گام نهادن در سفری جسورانه برای کسب آگاهی و تغییر زاویه‌ی دید و پی بردن به این واقعیت است که فقط با تغییر گراف های دید در چندضلعی متکثر حیات است که می توان از سلطه‌ی ویرانگر آن ها رهایی یافت. و با استفاده‌ی شاعرانه ازهمین ساختار روایی تئاتر باستان است که وجدی معود، یکی از تلخ ترین و در عین حال امید بخش ترین تراژدی های مدرن معاصر را به تئاتر جهان عرضه می کند.
نوال مروان، قهرمان این تراژدی، با ماموریتی که طی وصیت نامه اش به ژان و سیمون می دهد، امکانی فراهم می کند تا آن ها با تحمل صدماتی کمتر، گام به گام با هویت خود و با گذشته‌ی مادرخود، و در واقع، با دردها و رنج های سرزمین مادری خود آشنا شوند و همزمان نیز، مخاطبان را ، با سرنوشت تراژیک مردمانی آشنا می کنند که از یکسو قربانیِ ناخودآگاهِ آموخته ها و انتخاب های خود و ازسوی دیگر، قربانیِ بی تفاوتی ناظران جهانی اند. به این ترتیب، نوال مروان، هم برای ژان و سیمون که زاده‌ی خشم و جنگ و نفرت و تجاوزند، و هم برای مخاطبان اثر، که از خلال رویدادهای متن، شاهد انکشاف حقیقتی سترگ درجهان پیرامون خود هستند، درنقش سقراط مورد توصیف افلاطونِ نمایشنامه «دومین محاکمه ی سقراط » اثر آلن بدیو (ترجمه‌ی محمد رضااکی) ظاهر می شود که با هدایت آنان به بیرون از تاریکخانه‌ی سینمای عالم هستی، آن ها را به خورشید تابناک حقیقتی رهنون می شود که تا پیش از آن، حتی تصور آنهم برایشان ممکن نبوده است؛ و جدی معود، با تالیف آثار درخشانی نظیر آتش سوزی ها ، همه‌ی پرندگان۱ جنگل ها و....در صدد رهایی انسان ها از سایه‌ی مبهم حقیقت و هدایت آنان به خورشید آشکار حقیقت است.
دربارهی اجرای بانوی آوازخوان
نمایشی مبتلا به سندرم ریتم:
تبدیل نمایشنامه‌ی معاصری(به لحاظ حجم متنی) ۴ ساعته به نمایشی یک و نیم ساعته، از ابتلای اجرا به بیماری فراگیری گواهی می دهد که این روزها تغریبا، کلیت تئاتر کشورما، در همه‌ی سطوح، به آن مبتلا شده است. بالابردن ریتم و سرعت بخشی به اجرای صحنه ها و همزمان، حذف بخش اعظمی از دیالوگ ها و مونولوگ ها و حتی صحنه هایی از متن، که از حدود دو دهه‌ی پیش و به پشتوانه‌ی ادعای غیرواقعی «کم حوصلگی» مخاطبان دوران جدید، در تئاترما متداول شده است، حجابی برای پوشاندن کم دانشی، ضعف تحلیل متن و فهم ناقص از کارکرد تئاتر بوده و هست. طی یک دهه‌ی اخیر، سندرم ریتم، که تحت پوشش فهم غلط و معنا باخته ای از دراماتورژی، تمام پیکره‌ی جوانِ تئاترِ بعد از انقلاب را چون موریانه ای از درون تهی کرده است، عامل اصلی سقوط ظرفیت های تعاملی و فرهنگساز تئاتر- در همه‌ی انواع آن- درکشورما بوده است. این روند که ابتدا همچون پوشش پررنگ و لعاب و زیرکانه ای، برای پنهان سازی ضعف های ساختاری ومحتوایی درامِ معاصرایرانی عمل می کرد، طی یک دهه‌ی اخیر، ضمن تسری به همه‌ی پیکره‌ی ضعیف آن، به ابزار حمایت شده و استانداردی برای تضییع حقوق مترجمان و تداوم و تشدید عقب ماندگی تئاترایران از تئاتر معاصر جهان تبدیل شده است.
اینکه کوشک جلالی که براساس ادعای خود: عضو دائمی هیئت ژوری انتخاب بهترین های تئاتر شهرکلن است و در گوشه و کنار جهان به اجرای نمایش می پردازد، درسفرهای حمایت شده اش به ایران، به همان تعبیر ویرانگر و معلوم الحالی از دراماتورژیِ متداول شده در ایران متوصل می شود که کارکردی جزتعدیل و اضمحلال مفاهیم و بی رنگ و بی خاصیت کردن درونمایه‌ی آثارترجمانی نداشته است و بویژه درخصوص اجرای این نمایشنامه، با کاستن ازمتن (آنهم مهم ترین بخش های آن از منظر انتقال درونمایه‌ی مورد نظر نویسنده) وافزودن بی دلیل صحنه های ترانه خوانی گروهی بازیگران و رپ خوانی بی ربط یکی از مونولوگ های حیاتی متن و «درون سطل خوانی!!» مونولوگ مهم دیگر، که کارکردی جز نامفهوم سازی آن ها نداشته اند، نمایشنامه را از ظرفیت های معناشناختی و فرهنگساز آن تهی می کند، پیش از آنکه تعجب برانگیز باشد(نمونه های پیشین هم در تجراهایش در ایران داشته است) تایید کننده‌ی همنوایی بی کم و کاست او با روندهای ویرانگر متاسفانه رسمیت یافته ای است که تئاتر ایران را- بویژه طی ۱۵ سال اخیر- به منجلاب دلالی و کاسبی درافکنده است.
چنین رفتارغیرقابل توجیهی با یک متن معاصرکه تاثیری جز فروکاستن از ارزش های معناشناختی آن و درنتیجه، نزول فرهنگ عمومی مخاطبان تئاتر نداشته و ندارد، به رفتارنمایندگان قدرت های بزرگ جهانی شبیه است که حتی درلحظات دست یابی به توافق برای حمله‌ی نظامیِ خانمان برانداز به یک سرزمین، مقابل دوربین رسانه ها، لبخند برلب، با همتایان خود دست می دهند و واقعیت هایِ تلخِ در راه را، در پس مدعیات نجات بخش خود پنهان می سازند.
نادیده انگاری رنج های چندین ساله‌ی مردمانی که نویسنده، بی هیچ دعوی مطابقت تاریخی اما متاثر از واقعیت ها، درقالب درامی تراژیک با ساختاری شاعرانه و در عین حال فلسفی، به رشته‌ی تحریر در آورده است و بی حرمتی به آنان درقالب حذف و تعدیل صحنه ها و تحمیل ریتمی سریع و غیرواقعی به روند روایت رویدادها، آنهم به نیت هیجان بخشی کاذب به صحنه ها و درنتیجه، تاثیرگذاری صوری و زیبایی شناختی(به مفهوم رایج آن درتئاتر امروزما) برمخاطب، آنهم به زیان مفاهیم و منطق روایی متن و به کارگیری ترفندهای اجرایی و تکنیکی مقهورکننده‌ی به اصطلاح، دراماتورژیکالی که بیشتر به کار سانسور متن می آیند تا آشکارسازی مفاهیم و درنمایه های پنهان آن، جز خیانت به قربانیان دیروز و امروز و فردای این جهان آشفته و خیانت به آگاهی مخاطب از واقعیت های پیرامون خود، چه معنای دیگری می تواند داشته باشد.
اینکه کوشک جلالی که هرکز تاکنون اشاره ای به مدارک تحصیلی و دانشگاهی اش در آلمان نکرده است و مدعی حضور برصحنه های تئاتر آلمان است، ایده‌ی محوری متن نویسنده‌ی معاصری چون وجدی معود را که ازطریق درام های خلاقه اش، درصدد گسترش فرهنگ صلح و مدارا و کاستن از دامنه‌ی عصبیت و خشونت در جهان خردباخته‌ی امروز است، با دخالت دادن اندیشه های مضمحل کننده‌ی به اصطلاح دراماتورژیکال، به یک متن ایدئولوژیک ضد مسیحی تبدیل می کند، به هیچ وجه قابل درک نیست. کاری که دراماتورژی ادعایی کوشک جلالی با متن می کند، دامن زدن به بی تفاوتی و سکوت ذهن مخاطب است که خود، زاده‌ی ناآگاهی حاصل از تحلیل های هدایت شده‌ی رسانه های جهانی است.
کوشک جلالی با حذف مهم ترین قطعات و مونولوگ های متن، به بهانه‌ی دراماتورژی، از متنی چندسویه، اثری یکسویه و شعاری و جهت دار می سازد و از مشارکت ذهن و روان و عواطف مخاطب برای کشف لایه های زیرین متن پیشگیری می کند. در دورانی که هنرمندان صدیق، در گوشه و کنار جهان، می کوشند تا هنر را از رسانه ای صرفا سرگرمی ساز به ابزاری برای تفکر، اندیشه ورزی و تعامل میان اذهان و پاکسازی افق های دید عادت شده‌ی مخاطبان تبدیل کنند، آنچه امثال کوشک جلالی می کنند، افزایش تراکم غبار سردرگمی و محدود سازی بیشتر افق دید مخاطبان است. رفتاری که این دوست آلمان نشین ما به تبعیت از سنت های مذموم رایج شده در تئاتر ایران، با این متن می کند این پرسش را پیش می کشد که آیا آلمانی ها هم ، انکار آموزه های لسینگ بزرگ را پیشه کرده اند؟! و آیا از آموزه های لسینگ است که یک دراماتورژ می تواند به بهانه‌ی بالابردن ریتم اجرایی، بیش از ۵۰ درصد محتوای یک متن را نادیده بیانگارد؟! و آیا آلمانی های شهرکلن هم به چنین کارگردان هایی که آموزه های لسینگ را به تمسخر گرفته اند افتخار می کنند؟!
یک روز، در فروردین ماه سال ۱۳۹۸در یادداشتی دربارهی اجرای یک کمدی نوشتم:
باید به حال «تئاترآزاد» یا کمدی معاصر ایران گریست
و امروز، با بغض درگلویم، فریاد می زنم:
باید به حال تئاتر ایران و نظام مدیریت آن گریست.
۱- ترجمه‌ی دردست انتشار دکترمحمدرضا خاکی