نگاهی به نمایش «آقامحمدخان»، نوشته و کار نوید معمار
کابوس‌های ساکتِ یک خونریز!
منوچهر اکبرلو-نمایش «آقامحمدخان»(با حرف قاف) نوشته و کار نوید معمار که پیش‌ازاین در تالار مولوی اجرای عمومی داشته است در هفتمین روز از جشنواره سی و هفتم تئاتر فجر به روی صحنه رفت. نمایشی با مولفه‌های پست‌دراماتیک که بی‌کلام به زندگی آغامحمدخان، نخستین شاه دودمان قاجار می‌پردازد.
پس از شکل‌های نخستین تئاتر، (که برآمده از آیین‌های مذهبی بوده باشد یا تقلید حیوانات و یا رقص و حرکت)؛ تئاتر همواره بر متن استوار بوده است. حتی اگر با موسیقی و رقص باشد این‌ها همراهی‌کننده متن بوده‌اند. اما از دهه 70 میلادی و به سبب گسترش رسانه‌های تصویری، به تعبیر هانس لهمان، تئاتر پست دراماتیک عرضه می‌شود. تلاشی که نمایش "آقامحمدخان" در پی به هدف رساندن آن است. نوید معمار می‌کوشد مانند آپیا بر تفاوت ارزش‌های زیباشناختی فرم کلاسیک نمایش و توهم صحنه‌ای معاصر تاکید گذارد.
همچنین به تبعیت از آپیا بر نور و موسیقی در صحنه متمرکز می‌شود تا بیان نمایش خود را از نفوذ کلمات رها سازد. ایده‌ای که باهدف برگرداندن تئاتر به خاستگاهش (آیین‌ها) مطرح می‌شود. راهی که آرتو در آن مسیر گام برمی‌داشت. به‌زعم او، به‌جای تکیه مدام بر متنی که مطلق و مقدس شمرده می‌شود باید بر انقیاد تئاتر از متن نقطه پایان نهاد و اندیشه یافتن نوعی زبان یگانه را که آمیزه‌ای از ژست و تفکر است، احیا کرد.
در اینجاست که به‌جای دیالوگ، زبان دیداری اشیاء و حرکات اهمیت جدیدی می‌یابند. اما این‌همه در صورتی است که همه‌چیز به نقطه‌ای برسد که تبدیل به نشانه گردد اما آنچه آرتو می‌کوشد با این زبان جدید به آن دست یابد جلوگیری از ملال تماشاگر است، که به شکلی منفعل مورد هجوم حجم عظیمی از کلمات و اندیشه‌ها قرار می‌گیرد بی‌آنکه بتوانند به‌راستی در عمل نمایشی شرکت داشته باشد. بنابراین او می‌کوشد با آفریدن منظر خاص، میزانسنی که بدن‌ها را چون نشانه‌ها به جزیی از صحنه بدل کند و زبانی رمزی و نشانه‌ای که موسیقی خاصی دارد، تماشاگر را به جزیی از آئین تئاتر تبدیل کند. کاری که معمار در نمایش خود در پی آن است. یعنی تلاش برای برقرار کردن نظامی از نشانه‌ها برای تعریف روایت مورد نظر خود.
البته در تاریخ تئاتر داریم که آرتو در این بازگرداندن تئاتر به آیین چندان موفق نمی‌شود، چراکه با حذف عناصری از تئاتر، باید که جایگزین‌های شایسته وارد میدان شوند. یا دیگر عناصر به‌جای مانده نقش پررنگ‌تری برعهده بگیرند. در نمایش "آقامحمدخان" با فرض بی‌اطلاعی تماشاگر از روایت زندگی آغامحمدخان، بخشی از نشانه‌ها مبهم و نافهمیده باقی می‌مانند.
نفوذ اندیشه‌های ژاک دریدا در کلام‌گریزی اجرا به‌خوبی هویداست. دریدا همواره تاکید دارد که نمی‌توان از طریق زبان به حقیقت رسید. چراکه به‌زعم او، زبان خود از دلالت‌های غیر جزمی تشکیل‌شده است درنتیجه، دسترسی به مفهوم و حقیقت مدام به تعویق می‌افتد و هرگاه به تصور خود به معنای متنی نزدیک می‌شویم وجه دیگری از دلالت ظهور می‌کند که ما را دوباره دچار تردید می‌کنند. اما از این‌سو اگر نشانه‌ها دلالت‌های روشنی نیابند، آن‌ها نیز می‌توانند به چنین سرنوشتی دچار شوند. چنان‌که به هنگام تماشای نمایش "آقامحمدخان"، هرگاه تصور می‌کنیم که معنای این حرکت و آن تصویر و آن‌یکی پس‌زمینه را دریافته‌ایم، ادامه اجرا ما را به‌سوی معنای دیگری می‌کشاند.
گیریم که بینامتنیت، خودبازتابی به‌جای بازتاب واقعیت، که بر فقدان یقین شناخت‌شناسانه تاکید کند، ابهام، بی‌اعتمادی به تمامیت که منجر به روایت‌ها و شکل‌های کولاژگونه می‌شود، از ویژگی‌های این‌گونه آثار به شمار می‌رود. اما در آن‌گونه آثار، عملا هیچ اتفاقی نمی‌افتد، گویی چند برش بی‌ربط از زندگی آدم (یا آدم‌های) مختلف به ما ارائه شود و بعد به حال خود رها می شویم. ما با هیچ روایت مشخصی روبرو نیستیم و روایت تبدیل به ضد روایت‌شده است. اما این نمایش این‌گونه نیست و اجرا قرار است سیر اختگی و کاشته شدن نطفه کینه و سفاکی آغامحمدخان را با سیر زمانی مشخص روایت کند. هرچند همه ی ماجرا به‌مثابه یک کابوس بلند نشان داده می‌شود. این دوگانگی، مساله شاخص نمایش است که باید مورد تأمل بیشتر قرار گیرد. همچنین است این پرسش که آیا تاکید بر اختگی (گیریم هرچند مهم) آیا می‌تواند علت‌العلل خونریزی شگفت‌آور او باشد؟
درهرحال، خالق اثر، همراه با روایت، موسیقی، فیلم، پرفورمنس بی‌کلام و حرکات موزون را به صحنه می‌آورد و از همه مهم‌تر بدن بازیگر را عرضه می‌کند. بدن‌هایی که تبدیل می‌شوند به نشانه‌هایی با قابلیت تفسیر مختلف. همراه با تصاویری فراواقع‌گرایانه به‌منظور خلق توهم‌های صحنه‌ای، که نمایش را از بازتاب صرف واقعیت دور و به ذهنیت آشفته شخصیت‌ها نزدیک کند، نمایشی که توامان، جهان پر اغتشاش بیرون و نیز ذهن مغشوش‌تر شخصیت‌ها را هم بر صحنه تصویر می‌کند. اغتشاشی که حتی در موسیقی آکوستیک و گاه ملودیک نیز خود را نشان می‌دهد با نویزها و دست‌اندازهایی تعمدی تا از شنیدن موسیقی به معنای گوش‌نواز آن فاصله بگیریم. همچنین است موتیف‌های کاشی‌کاری‌ها و شیشه‌های رنگی و علامت شیر قرمز، که در جای خود باید که چشم‌نواز باشند، یا علامت شیر قرمز که باید نشان قدرت باشد، اینجا یکسره دفرمه شده و به جمع اغتشاش بیرون و درون زندگی آغامحمدخان می‌پیوندند. چنان‌که تصویر رزم رستم و دیو سفید، قرینه جنگ آغامحمدخان است با بقایای افشار. و در ادامه حجم بی پیان چشم‌های وحشت‌زده‌ای که در انتظار درآمدن توسط آغامحمدخان‌اند. همه و همه به این آشفتگی و کابوس دامن می‌زنند.
به این‌ها بیفزایید چهره همیشه گرفته، عبوس (و گویا بی‌احساس) همه را. از مادر آغامحمدخان که او را خواندن و نوشتن و قرآن می‌آموزاند و یکسره قاطع است و همه‌کاره قدرت؛ تا آسیه همسر آغامحمدخان که نشانی از شور و عشق در میان آن‌ها نمی‌تواند که باشد در میانه این خون‌ها و آن عذاب همواره همراه شاه.
وجود حداقلی آکسسوار صحنه نیز (یک مبل به نشانه قدرت)، چندتکه پارچه (با کاربردهای مختلف) و یک خنجر (که وسیله به قدرت رسیدن و همان، ابزار از تخت فروکشاندن شاه) نور ِتمرکز دید تماشاگر را بر بازی بازیگران می‌اندازد تا شاهد زندگی همواره در عذاب شاه باشد. از ظهور تا سقوط. از تخت تا خاک خونین. حاکمی که از احساس، از توجه به مردم (که نه، حتی توجه به نزدیکانش)، بی‌بهره و اخته باشد.
منوچهر اکبرلو
عضو کارگروه نقد سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر