کاوشی جدّی برای یافتن ظرفیّت‌های بیانی تازه

اجرای نمایش "نامبرده" بر فونداسیون دو موءلّفه‌ی اصلی شکل می‌گیرد : اوّل کاوش و جستجو برای یافتن ظرفیت‌های بیان صحنه‌ای در هنرهای نمایشی ایران. دوّم گشت و گذار در حیطه‌ی احساسات و عواطف شخصی یک هنرمند که شخص کارگردان است. موءلّفه‌ی نخست فرم اجرا را می‌سازد، و موءلّفه‌ی دوّم تِمِ نمایش را که عبارت است از "فروپاشی". در فرم اجرا بر دو شگرد "روایتگری" و "فاصله‌گذاری" تاکید افزون‌‌تری می‌شود. روایتگری میان یکایک آدم‌های داستان تقسیم می‌گردد و فاصله‌گذاری به شکلی متفاوت با هدف خلّاقه بودن به کار گرفته می‌شود. تقسیم روایت که تکنیکی داستانی‌ست، آنجایی کاربرد دارد که یا گوشه‌هایی نامکشوف از رویداد در روایت آدم‌های متفاوت کشف شوند، و کلیّت رویداد را در ذهن مخاطب کامل کنند، یا رویداد به صورت تکّه تکّه از زبان افراد مختلف شکل متکاملش را بیابد، و یا رویداد به انحاء و اشکال متفاوت توسّط چند تن که آن را به نحوه‌ای متفاوت با یکدیگر لمس کرده‌اتد روایت شود تا مخاطب یک روایت را برگزیند یا تلفیقی از دو یا چند روایت را. لازمه‌ی چند‌روایتی بودن یک رویداد آن است که راویانش هر‌یک منظری متفاوت و نظر و برداشتی دیگرگونه نسبت به آن داشته باشند. اما در این نمایش، در روایات راویان که اعضای یک گروه نمایشی‌اند که اجرایش در فستیوالی در "سن‌پترزبورگ" لغو شده است، هیچ‌یک از حالات فوق اتفاق نمی‌افتد. آن‌ها همگی همسو و هم‌نظرند و  از یک منظر به رویداد می‌نگرند و آن را به صورت طولی و طبق روال زمانیِ متداوم و پیوسته بیان می‌کنند؛ و این پرسش به ذهن می‌رسد که : در این حالت و صورت، ضرورت تقسیم روایت چیست؟ و اگر یک یا چند راوی حذف شوند (به ویژه که عواطف و اندیشه‌ و تاثیرات شخصیِ هیچ‌یک هم در روایت‌هایشان دخیل نیست) چه آسیب بنیادینی به اصل قصّه می‌رسند؟!
شخص کارگردان یعنی علی‌اصغر دشتی که قهرمان یا کاراکتر اصلی‌ قصّه است که نمایشش در فستیوال مورد اشاره لغو شده است جزء راویان نیست، تا نبودنش فرصتی برای استفاده از شگرد فاصله‌گذاری فراهم شود: نوعی خاص از فاصله‌گذاری که خلّاقانه‌تر از شکل معمول آن است، هرچند که فانتزی و طنز‌آمیز (طنزی که علیرغم تلاش بسیار، چندان تلخ و تراژیک و شوک‌آور نیست که با رگه‌ی گروتسک اجرا سنخیّت یابد)؛ به جای "علی‌اصغر دشتی" سه بازیگر به صحنه می‌آیند که بخشی از نام و فامیلیشان به بخشی از نام و فامیلی وی شبیه است : "علی باقری" که نامش به نام نخست وی شباهت دارد، "اصغر پیمان" که نامش با نام دوّم وی همسان است، و "رامین سیّار‌دشتی" که بخش آخر فامیلیش با فامیلی وی همانند است؛ از ترکیب این جزئیاتِ نام و فامیلیِ سه بازیگر اخیر، یعنی علی + اصغر+ دشتی، یک "علی‌اصغر دشتی" ساخته می‌شود که نه یک نفر بلکه سه  تن است. سپس همین سه تن، نقش‌های دشتی و مترجم گروهش و مدیر فستیوال سن‌پترزبورگ را بازی می‌کنند، اما نقش‌هایشان ثابت نیست و در بازسازی جلسات کارگردان و مترجم و مدیر فستیوال، در هر جلسه نقش‌ها میانشان تعویض می‌شود بطوری که هر‌یک در این جلسات پرشمار که حجم غالب نمایش را تشکیل می‌دهند، چند بار دشتی، چند بار مترجم، و چند بار مدیر می‌شوند. این تمهید، دو هدف را تامین می‌کند : یکی ایجاد تنوّع حسّی و بصری طیّ آن جلسات طولانی و ملال‌آور، و دیگری طنزآمیز کردن جلسات. تامین این دو هدف نیز کاربردش آن است که به ظاهر مانع درجا زدن نمایش در یک نقطه می‌شود یا به عبارت دیگر مانع تمرکز مخاطب بر این درجا زدن، و خستگی و ملال او می‌گردد. اما در مرور مجدد، کلیّت این تمهید را "جوهری" و "ذاتیِ" نمایش نمی‌یابیم به ویژه که منطق و ضرورت قاطعی ندارد و چنان‌که آمد، طنزش نیز هم سطح طنزی معمولی می‌ماند و به گروتسک مبدّل یا حتّی نزدیک نمی‌شود، و در کلیّت خود تنها یک ترفند تفنّنی به نظر می‌رسد نه یک تکنیک هنری ناب و خالص.جای چنین ترفندی را هر ترفند و تمهید تفنّنی دیگری نیز می‌توانست بگیرد، خلاف تمهید ناب دیگر همین اجرا در تابلوی بسیار زیبا و گیرای بخشی از نمایشی که قرار بوده در فستیوال سن‌پترزبورگ اجرا شود، و شخصیّت‌های یک اثر  مشهور روسی با مضمون خیانت در آن، با لباس و کلامی تعزیه ‌مانند به تصویر کشیده شده‌اند. این تابلو که بهترین بخش اجراست، گروتسکی شگفت و خلّاقه را به نمایش می‌گذارد که دو وجه کمیک و تراژیک داستان خود را به فصاحت تمام در اتمسفری وحشت‌انگیز و در عین حال بسیار عاطفی تبیین می‌کند، و مضمون خیانت در آن، کاملاً هم‌سنخ است با لغو اجرای آن به دلیل خیانت همکاری هنری (مترجم گروه). این تابلو سخت پاکیزه و شسته و روفته است با بازی‌های بس درست و دقیق،و طرّاحی لباس و حرکت و صدا‌گذاری و اشعار درست و به‌جا، که در همه ابعاد اجرایی‌اش شایسته‌ی دریافت بهترین نمره‌ی هنری‌ست. تابلویی دارای منطق و ضرورت قطعی، و عجین با بافت و ساخت و ذات و جوهر اثر.

گذشته از مواردی معدود همچون آنچه درباره‌ی تیم سه‌نفره‌ی صحنه‌های جلسات، ظرایف و ریزه‌کاری‌های بافتاری فرم را، در حجم غالب اجرای "نامبرده"، تخیّل رها و بی‌مهار و سرکش و تصویرساز "دشتی" به درستی تامین می‌کند. سرمنشاء بسیاری از این تخیّلات، ارجاعات ذهنی اوست، که آن ارجاعات را با مخاطب نیز به اشتراک می‌گذارد ؛ ارجاعاتی مستقیم و نامستقیم، نهان و آشکار، که بی‌پروا، و حتّی می‌توان گفت شجاعانه، از آن‌ها در راستای تصویرسازی صحنه‌ای و بصری کردن مفاهیم بهره می‌گیرد. مثلاً تم "فروپاشی" که تم اصلی نمایش است و مستقیماً به آسیب و آزار درونی و عاطفی شخص کارگردان در ماجرای حقیقی لغو اجرایش در سن‌پترزبورگ مربوط می‌شود، چند فروپاشی دیگر را به ذهنش می‌آورد، و او آن‌همه را عینی کرده و به نمایش خود وارد می‌کند : فروپاشی دختری جوان در اثر ابتلا به بیماری "پیری زودرس" که از او درخواست شرکت در اجرایش را داشته اما در این نمایش نقشی برای آن دختر نبوده، پس صدای وی را که مشکل خود را شرح می‌دهد در ابتدای نمایش نهاده است؛ فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، که مسبّب آن "گورباچف" را مستقیماً وارد نمایش کرده است و با او گفتگوهای دایمی دارد همراه با این پرسش که خود نیز دچار فروپاشی شده است یا نه؟ فروپاشی "تئاتر کوچک تهران" از بهترین و فعّال‌ترین و پیشروترین تئاترهای پیش از انقلاب که متروکه‌ای مخروبه شده است، و اکنون دختر واقعی یکی از صاحبان آن را که خود بازیگری مشهور است به عنوان یکی از راویان اصلی به نمایش خود وارد کرده است؛ فروپاشی اخلاق هنری که خیانت مترجم گروهش در سفر سن‌پترزبورگ آن را نمایندگی می‌کند؛ فروپاشی بوروکراتیک در مدیریت هنری که مدیر فستیوال و زد و بندش با مترجم برای لغو اجرای کارگردان و اجرای همان نمایش توسط مترجم با بازیگران روسی بیانگر آن است؛ فروپاشی گروه موسیقی‌دانان فیلم "دلشدگان" شادروان علی حاتمی به دلیل مرگ خواننده‌شان در غربت(از جمله ارجاعات نامستقیم نمایش،که طراحی لباس قجری گروهی که به سن‌پترزبورگ رفته بوده است ذهن را به سمت و سوی آن رهنمون می‌شود، و همچون دیگر فروپاشی‌ها سنخیّتی درونی با رویداد نمایش و فروپاشی "دشتی" در آن  سفر، دارد).
از جمله ارجاعات دیگر،می‌توان به  هموندیِ مادرِ همیشه حاضر و در حرکت با چرخ خیّاطی خود در اطراف صحنه است _ یعنی مادر کارگردان _ با زن خیّاطی که در مغازه‌ی کوچک خویش در کنار "تئاتر کوچک تهران" لباس صحنه‌ی بازیگران آن تئاتر را تعمیر می‌کرده،اشاره کرد.
تمامی ارجاعات حاوی نشانه‌هایی است که جایگاه ویژه در این اجرا دارد. اصولاً علی‌اصغر دشتی در تئاتر خود میانه‌ی گرمی با نشانه و نماد دارد، که نمونه‌اش لباس قجری‌ست بر تن گروهی که به فستیوال رفته است در سال ۱۳۸۵ . در این نشانه طعنه‌ها و کنایاتی نهفته‌اند که با رگه‌ی گروتسک اثر همخوانی دارند؛ کافی‌ست روابط روسیه تزاری با دولت‌های قجری و پس از آن را مرور کنیم که سرشار از دسیسه و تزویر از یک سو، و انفعال‌‌های شگفت‌انگیز از سوی دیگر بوده است. تو خود حدیث مفصّل بخوان از این مجمل!
نکته‌ی دیگر معصومیّت کودکانه‌ی کاراکتر اصلی نمایش _ شخص دشتی  ۴۲‌ساله _  است که به انحاء مختلف  از جمله در حضور مستمر مادرش بر صحنه و اشارات مکرّرش به پیوند عاطفی خود با وی، در طول نمایش جاری‌ست، و اصولاً همین کودکانگی‌ست که سبب آسیب و فروپاشی‌اش در ماجرای فستیوال می‌شود. این معصومیت، که ارتباط مستقیم می‌یابد به حیطه‌ی عواطف و احساسات شخصی این هنرمند، که گفتیم یکی از دو موءلّفه‌ی اصلی نمایش اوست، تم دوّم نمایش نیز به شمار می‌آید، که البتّه جای پرورش دراماتیک افزون‌تر هم دارد. باتوجه به همین تم فرعی‌ست که مرور بیوگرافی دشتی، که ابتدا اضافی به نظر می‌آید، رفته رفته توجیه‌پذیر می‌شود.
بر روی هم اگرچه تک‌خطّی بودن رویداد نمایش، شلوغی نالازم در طرّاحی صحنه‌ی آن، برخی تزاحم‌های نماد و نشانه‌ها (مانند عروسک آدم و حضور گریمور برای گریم کردن آن و ...)، رقص کارگردان در صحنه‌ی انتهایی، برخی توضیحات مکرّر و اضافی در روایت‌ها، و مواردی که پیرامون جلسات سه‌نفره آوردیم، از انسجام اثر می‌کاهند، پویاییِ بی‌تابانه‌ی ذهن و خیال کارگردان که جستجو و کاوش و کنکاش‌های دقیق‌ترش در راستای یافتن ظرفیّت‌های بیانی هنرهای نمایشی کشورمان که به خلق چند فراز اوجمند ( و اوجمندتر از همه : صحنه‌ی تعزیه) انجامیده است، درخور تقدیر است و برای نوجویان قابل تامّل.
مواردی چون نارسایی صدای آتیلا پسیانی در بخش نخست بازیش، یا محو و مبهم بودن ترجمه‌ی انگلیسی نمایش برای تماشاگران غیر ‌ایرانی را می‌توان به حساب ناهماهنگی‌های معمول در جشنواره‌ها به ویژه در اجرای نخست هر نمایش‌ نهاد.
بازی‌های نمایش همگی قابل قبول‌ و یک به یک از فرازهای تاثیرگذار اثر هستند. طرّاحی صدا و موسیقی به‌جا و به درستی صورت گرفته ‌و در صحنه‌ی بسیار گیرای تعزیه به اوج رسیده و از عوامل مهم توفیق آن صحنه است. اما قطعه‌ی رپ پایانی بی هیچ اغماضی اضافه است و "باز‌روایت" آن از اجرا، تا حدّی لوس است و سنخیّتی نیز با فرم و ساختار کلّی اجرا ندارد؛ پخش این قطعه نیز پس از رورانس و در موقعیّتی که تماشاگران در حال خروج از سالن‌اند، نوعی بیهوده‌کاری‌ست.
نمادها، نشانه‌ها، روابط، ارجاعات، و ابعاد نمایش "نامبرده"  توان و گنجایش عبور دادن نمایش از حیطه‌‌ای شخصی را دارند تا به‌طور ضمنی، اشارتی نیز به معضلات و موانع هنرمندان در همین سرزمین خودمان داشته باشد؛: معضلات و موانع و مصایب بسیار افزون‌تر و عمیق‌تر از معضل "علی‌اصغر دشتی" در سن‌پترزبورگ، که اگر آن معضل وی را به مرز فروپاشی کشانده است، این هنرمندان، به ویژه هنرمندان بی‌توقّع و مظلوم شهرستانی را  مصایبشان بارها بسیار فراتر از این مرز هم برده‌ است.

عبدالرضا فریدزاده

عضو کارگروه نقد سی و هفتمین جشنواره تئاتر فجر