عود ارواح

نمایش «روی زمین»

نویسنده: افروز فروزند

طراح و کارگردان: ایمان جمشیدیان

بازیگران: رضا موتمر، زهرا قدوسی، سهیلا آقاجان، امیرحسن رفیعی، فاطمه گودرزی، معراج ابطحی، عباس آصفی، الهام کرباسیان، ایمان جمشیدیان

مکان اجرا: اصفهان، مجموعۀ فرهنگی هنری استاد فرشچیان، سالن اصفهان

نمایش «روی زمین» ترکیبی است از بازی های رئالیستی که در بستری از سورئالیسم به تماشاگر ارائه می گردند. داستان نمایش مبنی بر اتفاقاتی است که در سه اپیزود در لفافی از ارتباط ارواح درگذشتگان با زندگان رقم می خورد. مکان، ثابت بوده و عبارت است از یک اتاق پذیرایی همراه با حمام و اتاق خواب در سمت راست و در ورودی و اتاقی دیگر در سمت چپ صحنه. شخصیت های هر سه اپیزود به یکدیگر مربوطند و با دیالوگ هایی صحنه ها به یکدیگر چفت و بست شده و مرتبط می گردند. جنس ارتباط ها نیز مربوط به روابط زناشویی و زندگی مشترک است که البته با فقدان برخی از طرف های زوج ها رقم خورده و گویا این رفتگان و بازماندگانشان نه تنها هنوز قادر نیستند تا یکدیگر را به فراموشی بسپارند بلکه همچنان در زندگی یکدیگر مؤثرند و اتفاقات بعدی را رقم می زنند.

از محاسن و قوت های این نمایش یکی آن است که به مقدار کافی و مورد نیازِ طراحی صحنه که متن از کارگردان طلب می کند و همچنین فرم طراحی های او در این زمینه، خلق و اجرای دکور صورت گرفته و در این بخش از کار، نمایش چیزی کم ندارد. این طور نیست که به بهانۀ کمبودها که به خصوص در تئاتر شهرستان ها بسیار با آن مواجه هستیم به دکورهای سطحی، بی در و پیکر و آبکی _ که کم نیز در نمایش های این روزها نمی بینیم _ بسنده شود، بلکه مطابق نیاز متن و کارگردانی، دکور در حجم مناسب و لازم طراحی و ساخته شده و جوابگوی موقعیت های موجود در متن است.

هنر تئاتر از منظری؛ گستره ای از پروتکل هاست. مجموعه ای از قراردادها که مابین کارگردان با تماشاگر گذاشته می شود تا مفهومی خاص را به او منتقل کند. بنابراین انتظار می رود که کارگردان دستکم خود به قراردادهایی که با مخاطبش می بندد پایبند باشد؛ این نکته ای است که در برخی صحنه های این نمایش به آن توجه کافی صورت نگرفته است. به عنوان نمونه در ارتباط بین دختر و روح در صحنۀ اول این دو به طور مستقیم با یکدیگر مواجهه می یابند و در ایست های صحنه ای رو در رو مستقیماً با هم صحبت می کنند اما در اپیزود سوم در ارتباط مرد و روح می بینیم که این ارتباط با زاویه های متفاوت و در جهت های مخالف صحنه صورت می گیرد، یعنی قرارداد اولیه نقض می شود. در همین صحنه مجدداً شاهدیم که بار دیگر این طراحی ارتباطی در پایان، همانند آغاز نمایش به صورت رو در رو و مواجهۀ مستقیم در می آید، یعنی بار دیگر طراحی قبلی خود را نقض می کند. درست تر این است که در چگونگی تعریف این ارتباط برای مخاطب از قراردادی واحد و یکدست بهره ببریم تا تماشاگر به وضوح درک و ارتباط بهتری با اثر دست یابد.

نکتۀ دیگر اینکه لازم است تا کارگردان از هر حرکت یا طراحی میزانسنی که ممکن است خطراتی را برای بازیگران در بر داشته باشد باید به شدت اجتناب کند. عدم رعایت این اصل، غیر حرفه ای بوده و ممکن است با لطماتی به سلامت بازیگران همراه باشد که جبران آنها به آسانی میسر نگردد. این خطا در یکی از صحنه های این نمایش به چشم می خورد، آنجایی که دختر ما بین پسر و صفحۀ دارت قرار می گیرد و پسر دارت نوک تیز فلزی را به طرف او پرتاب می کند به طوری که دارت با فاصله ای اندک از کنار سر او رد شده و به صفحه اش بر دیوار می نشیند. مثلاً اگر یک شب اندکی دست بازیگر بلرزد یا اینکه حال روحی اش مساعد نباشد و حواسش ناگهان به جای دیگری پرت شود، ناگفته مشخص است که امکان بروز چه اتفاق ناخوشایندی بر صحنه  و در مقابل چشم تماشاگران محتمل خواهد بود.

از دیگر نواقص این نمایش عدم توجه کافی به برخی از جزئیات است که رعایت مجموعۀ آنها در یک تئاتر می تواند در کنار یکدیگر تعیین کننده باشد و عمل به آنها موجبات اثرگذاری های بیشتری را در تماشاگر فراهم سازد. برای مثال ما در سمت چپ صحنه شاهد وجود یک ساعت دیواری بزرگ هستیم که درست در سمت مقابل صفحۀ پرتاب دارت قرار گرفته است. کارگردان و نورپردازش در بخش طراحی نور برای صفحۀ دارت در صحنه هایی با نور آکسان گذاری کرده و از نور نقطه ای بهره برده اند، اما برای طرف مقابل آن که ساعت دیواری است، چنین تأکید گذاری را شاهد نیستیم و این مورد کلاً به حال خود رها شده است. این در حالی است که ساعت کار نمی کند و عقربه های آن بر روی ساعت پنج و بیست دقیقه ثابت مانده است. باید اینطور توضیح داد که تئاتر از نظر مادی و کمّی صحنه ای محدود و کوچک دارد اما از نظر معنا و تخیّل از گستره ای عظیم و بینهایت برخوردار است. با توجه به محدودیت مکانی و مادی صحنۀ تئاتر، هر شیئی که بر صحنه توسط کارگردان قرار داده می شود می باید منتقل کنندۀ معنای خاص خود بوده و حضورش کاملاً عامدانه باشد. به عنوان مثال اگر این ساعت قرار است مسئلۀ اتفاق افتادن رویدادهای این نمایش در بی زمانی را به تماشاگر منتقل کند، با توجه به اینکه ساعت در مرکز و بالای صحنه نیست تا مقابل دیدگان تماشاگر باشد و در گوشه ای دورتر از چشم مخاطب قرار دارد، لزوم تأکید گذاری با نور یا از طریق دیگری در اینجا احساس می شود تا توجه تماشاگر را به خود جلب کند، همانطور که برای صفحۀ مدور پرتاب دارت، چنین چیزی در نظر گرفته شده است. حتی همان وقت و زمانی که عقربه های ساعت نشان می دهد (پنج و بیست دقیقه) نیز می تواند در نمایش دارای مفهوم خاص خود گردد و در قسمت هایی از متن و ماجراهایش بگنجد.

بازی هایی که توسط بازیگران در صحنۀ اول انجام می گیرند قدری به وادی تصنع افتاده است. کنترل هایی که بعضاً بر صداها صورت می گیرد و موجب می شود تا تماشاگر این را بفهمد که بازیگر بر صدایش سوار نیست و مدام در حال کنترل آن است، صدا در آن حدی که باید رها نیست و بازی ها کمی حالت نوبتی پیدا کرده اند و از یک بازی رئالیستی باورپذیر قدری فاصله می گیرند. فریادهای بازیگر مرد بیش از اندازه است، در صورتی که عصبانیت را به طرق بسیار دیگری نیز می توان نشان داد و تنها راه آن داد و فریاد نیست. بازیگر نمی باید آسان ترین کار را برای ارائۀ نقش خود انتخاب کند، بلکه باید موارد بسیاری را امتحان کرده و بسنجد و در اختیار کارگردان قرار دهد تا وی بهترینِ آن را برگزیند. مارک آتبری خطاب به بازیگران می گوید: «ای بازیگران! آنچه را که فکر می کنید مخاطبتان می خواهد را نمایش ندهید. این کار کلیشه و بی خاصیت است. چیزی نشان دهید که پیش از آن ندیده اند.» بازی ها در اپیزودهای بعدی به ویژه در اپیزود سوم از کیفیت بهتری برخوردار می شوند و به عنوان مثال بازی خود ایمان جمشیدیان که کارگردان این اثر نیز هست، از جزئیات بیشتری نسبت به سایرین برخوردار است. اما باید گفت معدل بازی های اپیزود دوم و سوم نیز از حد متوسط فراتر نمی رود و لازمۀ دست یابی به کیفیت های بالاتر، کسب دانش تئوری و عملی و آموزش های بیشتر و تخصصی تر، همچنین تمرینات فشرده و گسترده تری در این زمینه توسط بازیگران این نمایش می باشد.

مطلب دیگری که بد نیست اشاره ای به آن بشود این است که همگی به خوبی این قاعده را می دانیم که روشن کردن سیگار بر صحنۀ تئاتر در اصفهان ممنوع و از سوی شورای نظارت منع گردیده است. حال این ممنوعیت در تئاتر ما موجب شده آثاری که سیگار و استعمال دخانیات در متن آنها وجود دارد اغلب در مرحلۀ اجرا به وادی کلیشه و انجام یک سلسله اقدامات پیش پا افتاده در اجراها بیافتد. مثلاً بازیگر سیگار را بر لب می گذارد و هر چه تلاش می کند فندک یا کبریت روشن نمی شود. یا مثلاً بازیگر سیگار را بر لب می گذرد و بازیگر دیگری آن را از دهان او می کشد. این جریان موجب شده تا این صحنه ها دچار نوعی تکرار و ماجرای همیشگی شوند که به راحتی منتظَر و قابل حدسند و تکرار بیش از حد آنها در نمایش های مختلف ما دیگر حوصلۀ تماشاگر را سر برده و از کیفیت آثار می کاهند. برای حل این مشکل یا باید اگر امکانش هست سیگار را به کل از صحنه حذف کرد، یا جایگزینی برای آن پیدا کرد و یا اینکه به روش های دیگری برای دور زدن این محدودیت روی آورد. می توان قدری خلاقانه تر شیوه های جدیدتری را در این زمینه آزمود و امتحان کرد تا از این رکود تکرار اندکی فاصله بگیریم.

افزون بر حُسنی که در ابتدای این مقال برای این نمایش برشمرده شد، نقطۀ قوت دیگری که می توان در این اثر به آن اشاره کرد این است که بازیگران از انرژی و انگیزۀ بالایی بر صحنه برخوردار بوده، به طوری جدی و با دغدغه بر صحنه ظاهر می شوند. این موارد موجب شده تا عملکرد گروهی نسبتاً یکدست و مصمم را بر صحنه شاهد باشیم که دستکم تمامی تلاششان را برای نیل به کیفیت برتر و اجرایی بهتر به کار می گیرند. این خصیصه در صورتی که با روحیۀ جستجوگری، طلب آموختن بیشتر و به کم راضی نشدن همراه باشد به خوبی می تواند تا زمینه های رشد بیشتر و دست یابی به مهارت های بالاتر هنری را برای این جوانان علاقمند و فعال در تئاتر فراهم سازد.

 

منتقد: وحید عمرانی

(عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)