اجرایی صادقانه از اثری بزرگ

«دایرۀ گچی قفقازی» نوشتۀ برتولت برشت که این روزها به خوانشگری و کارگردانی محمودرضا رحیمی در سالن سایه تئاتر شهر بر صحنه است، اجرایی است حاصل از ترجمۀ اریک بنتلی؛ مورخ و تئاتر شناس آمریکایی از متن آلمانی به زبان انگلیسی که همین نکته به تنهایی کفایت می‌کند تا دلیلی محکم باشد برای به صحنه بردن مجدد این نمایشنامۀ برشت که پیش از این چندین بار در ایران به اجرا درآمده است. مهم ترین این آثار اجرایی مربوط می شود به کار داریوش فرهنگ در اواخر دهۀ پنجاه و همچنین اجرای استاد حمید سمندریان از این متن در دهۀ هفتاد، اجراهای اندک دیگری نیز توسط برخی دیگر از گروه ها تا به کنون در کشور از این متن انجام گرفته اما نتوانسته اند تا همچون دو اجرای مذکور، شایستگی ها و کفایت کافی را برای برانگیزاندن بحث و گفتگو پیرامون خود به وجود آورند. حال نمایش حاضر با روایتی متفاوت و ترجمه ای که پیش از این دستمایۀ اجرای دیگری قرار نگرفته هر علاقمندی به تئاتر را که حتی اندک تعلق خاطری به برشت داشته باشد بر می انگیزاند تا به تماشای آن بنشیند، مضاف بر این باید گفت که بنتلی از نزدیک ترین دوستان برشت در شمار است و این ترجمۀ او از دایرۀ گچی قفقازی تحت نظارت مستقیم برشت انجام گرفته و حکم تأیید او را بر ناصیه دارد.
برتولت برشت؛ بنیان گذار تئاتر اپیک (روایی) نظریه پرداز بزرگ تئاتر در قرن بیستم و یکی از کسانی است که موفق شد در تئاتر معاصر خود تغییراتی اساسی ایجاد کند. وی یکی از چهره های شاخص جهان نمایش در زمینۀ تئاتر سیاسی نیز به شمار می رود. او دربارۀ تئاتر معاصر خود اینچنین اظهار نظر می‌کند: «تئاتر معاصر بر این عقیده است که ارائۀ اثر نمایشی به بیننده تنها بدین نحو امکان پذیر است که بیننده در شخصیت های نمایش غرقه شود.» (برشت، 1378: 368) او بر ضد این جریان قد علم می‌کند و نشان دادن فرد به تنهایی را در تئاتر ضروری نمی داند بلکه نشان دادن نقش فرد در جمع را حائز اهمیت تلقی می‌کند و تئاتر معاصر خود را از ایفای چنین نقشی ناتوان می انگارد.
شاکلۀ اصلی داستان این نمایش که تقابل دو زن بر سر تصاحب طفلی است، داستانی است با ریشه های تاریخی که در فرهنگ های مختلفی از گذشته تا به اکنون روایت شده است. به عنوان نمونه نه تنها در داستان های کهن گرجستان به این حکایت بر می خوریم بلکه نمایشنامه ای چینی نیز بر اساس آن نوشته شده است. طرفه اینکه حتی در روایت های عربی نیز ردپایی از این داستان دیده می شود مثلاً در کتابی قدیمی و کهن به نام «الارشاد» نوشتۀ شیخ مفید در قرن چهارم ه.ق، در فصل قضایا فی خلافة عمر چنین آمده:
«در زمان خلافت عمر دو زن بر سر کودکی نزاع می‏کردند و هر کدام او را فرزند خود می‏خواند، نزاع به نزد عمر بردند، عمر نتوانست مشکلشان را حل کند از این رو دست به دامان امیرالمومنین؛ علی (ع) گردید. ایشان ابتدا آن دو زن را فرا خوانده آنان را موعظه و نصیحت فرمود ولیکن سودی نبخشید و آنها همچنان به مشاجرۀ خود ادامه می‏دادند، پس دستور داد ارّه‏ ای بیاورند. در این موقع آن دو زن گفتند: یا امیرالمومنین! می‏خواهی با این ارّه چه کنی؟ امام فرمود: می‏خواهم فرزند را دو نصف کنم برای هر کدامتان یک نصف! از شنیدن این سخن یکی از آن دو ساکت ماند، ولی دیگری فریاد برآورد: خدا را خدا را یا اباالحسن! اگر حکم کودک این است که باید دو نیم شود من از حق خودم صرف نظر کردم و راضی نمی‏شوم عزیزم کشته شود. آنگاه علی (ع) فرمود: الله اکبر! این کودک پسر توست و اگر پسر آن دیگری می‏بود او نیز به حالش رحم می‏کرد و بدین عمل راضی نمی‏شد، در این موقع آن زن هم اقرار به حق نموده به کذب خود اعتراف کرد، و به واسطۀ قضاوت ایشان، حزن و اندوه از عمر برطرف گردیده برای آن حضرت دعای خیر نمود.» (شیخ مفید، 1392: 541)
کارگردان این نمایش برای خوانشگری متن و به دست آوردن متنی منقح بر اساس اِعمال دراماتورژی و همچنین حذف برخی قسمت ها برای رسیدن به یک زمان اجرایی مناسب که در حوصلۀ تماشاگر امروزی بگنجد، راه دشواری را در پیش رو داشته است. لیکن باید گفت به خوبی از عهدۀ این مهم برآمده چنانکه متن چنان سمباده خورده و حذف ها با ظرافت و به جا انجام گرفته اند که مخاطب تمامی صحنه های اصلی، کنش ها و واکنش های سرنوشت ساز و ... را در این اجرا مشاهده می‌کند و حتی چه بسا متوجه بسیاری از حذف ها نیز نخواهد شد.
بازیگران این نمایش همگی از تربیت یافتگان موسسۀ هنری استاد حمید سمندریان هستند، هنرجویانی که بعضاً پیش از این هم در سالن های حرفه ای بر صحنه رفته اند و سال ها تحت آموزش و هدایت استادان آکادمی سمندریان از جمله خود کارگردان این اثر؛ محمودرضا رحیمی پرورش یافته اند. اکثر این جوانان از تربیت یافتگان دوران پس از وفات استاد بوده اند و این نمایش تصدیقی است بر این نکته که نهاد حمید سمندریان همچنان زنده است و همانند گذشته به مسیری که آن بزرگ برای آن در نظر گرفته بود ادامه می دهد. اجرایی که بر صحنه می بینیم حاصل چهار ماه تمرین سخت و فشردۀ این گروه جوان می باشد که افزون بر هدایت ها و رهبری های کارگردان، بر توانایی ها و داشته های شخصی بازیگران نیز تکیه هایی صورت گرفته و داشته های ذاتی و اکتسابی هر دو را توأمان به خدمت گرفته اند. شیوه های اجرایی به کار گرفته شده در این نمایش علاوه بر شیوه های برشتی، ترکیبی از تئاتر فیزیکال و موزیکال نیز هست. یکی از برجسته ترین مواردی که در این اجرا به نظر می رسد، نحوۀ استفاده از تکنیک فاصله گذاری برشتی است. بنده شخصاً تا به کنون شاهد فاصله گذاری به نحوی که در این اثر انجام گرفته نبوده ام، این تکنیک به گونه ای در ساختار این نمایش گنجانده شده که گویی در آن حل شده و چیزی جدا از پیکرۀ نمایش نیست، بلکه به گونه ای نامحسوس در کالبد اجرا گنجانده شده و به هیچ وجه برهنه، درشت و شعاری نیست. در اکثر نمایش هایی که از گذشته تا به اکنون از متون برشت در سطح کشور شاهد بوده ایم تکنیک فاصله گذاری را به طوری درشت و مؤکد به کار گرفته اند، گویی فاصله گذاری در این آثار فریاد زده می شود و بسیار برجسته و هویدا به آن پرداخته شده است، اما در نمایش حاضر این تکنیک به گونه ای توأمان پیدا و پنهان به اجرا در می آید. اشارات ضمنی هستند و در عین اینکه مخاطب را از احساسات آنی فاصله می دهند تا تفکر او را درگیر سازند، داستان را هم از شیرینی و تداوم روایی خود نمی اندازند و به زعم بنده استفاده از این تکنیک به این نحو از نقاط مثبت و قابل توجه این نمایش به شمار می رود که در نوع خود کم نظیر است.
نقطۀ قوّت دیگر این نمایش مربوط می شود به سَرَیان شخصیت و ویژگی های شخصی خود برشت در کالبد اجرا که ردپاهای شوخ و شاعرانۀ او در جای جای اجرا به چشم می آید. برشت افزون بر نمایشنامه نویسی و کارگردانی، یک شاعر و نوازنده نیز بود. او هنگامی که در سال 1918 م. به خدمت سربازی اعزام شد، افزون بر کار در بیمارستان نظامی پشت جبهه، سروده‌هایش را همراه با نواختن گیتار برای سربازان می‌خواند و آنها را مجذوب نوای گرم و سرودهای دلنشین خود می‌کرد تا روحیۀ بهتری بیابند و قدری از محیط خشک جنگ و نظامی گری فاصله گیرند. گوشه هایی از این نوازندگی های سرخوشانه را در وجود نوازندگان این نمایش به ویژه بازیگر جوانی که یکی از سازهای کوبه ای را می نوازد و بر صحنه نیز جولان هایی دارد می توان مشاهده کرد.
موسیقی های استفاده شده در اجرا همسو و مرتبط با نواهای بومی مکان اتفاق نمایش انتخاب گردیده اند. موسیقی آغازین یک موسیقی ترکی است که با توجه به نژاد اهالی قفقاز که اغلب ترک هستند انتخاب شده و سایر موسیقی ها گرجی و قفقازی هستند که مرتبط با مکان مزبورند. موسیقی های زندۀ ضربی با بهره گیری از برخی سازهای کوبه ای به برجسته سازی شیوه های اجرایی اپیک در این نمایش رنگ و روی ویژه ای بخشیده و به جان آن خوش نشسته است، به ویژه انرژی انبوهی که از سوی نوازندگان به سمت جایگاه تماشاگران پرتاب می شود این تأثیر و تأثّر را دوچندان کرده است. این هماهنگی فرهنگی و منطقه ای که در بخش موسیقی به آن اشاره گردید، در طراحی لباس نیز به ویژه پوشش خواننده و راوی نمایش به عینه مشاهده می شود.
در طراحی صحنه می بینیم که به تناسب تحرّکات بسیار و فرم های حرکتی که برای بازیگران در نظر گرفته شده طبیعتاً صحنه خلوت و خالی انتخاب شده و هر آنچه از دکور و آکساسوار وجود دارد در انتهای صحنه تعبیه شده اند. شاخص ترین چیزی که در انتهای صحنه به چشم می آید درخت خشکی است که برگ های آن از ماسک هایی تشکیل شده، ماسک هایی که هر بار بازیگران به تناسب نقش از آنان استفاده می کنند. این خشکی، لم یزرع بودن و محیط برهوتی که در طراحی صحنه لحاظ شده نمادیست از جهان امروزی حاصل اعمال بشر که زایش در او مرده و بسیاری از خواستنی ها و زیبایی های آن توسط نظام سرمایه داری نیست و نابود گردیده اند. بازیگران نقاب های خود را از همین درخت خشک یعنی همین عنصر سترون به وام می گیرند و در پشت این نقاب ها از نگاه انتقادی کارگردان به ترسیم چنین فضایی با ویژگی های مزبور می پردازند.
با توجه به زمان نسبتاً طولانی نمایش، طراحی صحیح برای ایجاد ریتم مناسب به همراه حرکت های سریع و رگباری، تعویض صحنه های پیاپی و مواردی که از لحاظ زیبایی شناسی در ترکیب بندی مواضع بازیگران بر صحنه در نظر گرفته شده است و همچنین میزانسن هایی با دلایل مشخص و موجه، موجب می گردند تا توجه مخاطب از صحنه منفک نگردد و بدون ملال ماوقع را تا به پایان دنبال نماید.
به غیر از نقش های راوی و آزداک برای هر یک از بازیگران دیگر دو الی چند نقش در نظر گرفته شده که آنها با تغییراتی گاه درشت و گاه جزئی در ژست، تندی یا کندی حرکات، تغییر صدا، اضافه شدن ماسک، تغییر پوشش و ... این نقش های متعدد را ایفا می کنند و جز در برخی موارد که قدری صداسازی ها به طور اغراق شده و اندکی تصنعی توسط برخی بازیگران انجام می پذیرد، در بقیۀ موارد توانسته اند تا از پس این نقش های چندگانه به خوبی برآیند. بازیگران جوان این نمایش بعضاً و در برخی موارد فراتر از حد انتظار ظاهر می شوند و این اتفاق، امید بخش ظهور ذخایری جدید برای آیندۀ تئاتر ماست که حاصل تربیت و آموزش پرورش دهندگانی کاربلد در مکتب استاد سمندریان به شمار می رود. در یکی از صحنه ها بازیگر نقش عیار (سیامک زین الدینی) از گویش و لهجۀ کردی برای ایفای نقش و آوازهای این صحنه استفاده می‌کند. این جریان در ابتدا ممکن است برای برخی در میانۀ یک اجرا از متنی خارجی تعجب آور باشد و این گمان برده شود که اثر به طوری سطحی به قولی شبه ایرانی شده و از اصالت های اجرایی متن برشت فاصله گرفته است، اما هر آینه اگر با برخی از نظریات برشت دربارۀ سبک تئاتری اش آگاهی داشته باشیم متوجه می شویم که او توصیه هایی مؤکد دارد بر لزوم استفاده از عناصر بومی و داشته های فرهنگی هر ملتی در هنر تئاتر، چنانکه خود نیز بسیار از این امکان در آثار نوشتاری و اجرایی اش استفاده به عمل می آورد. بنابراین استفادۀ از یک امکان بومی همچون مورد مذکور نمی تواند نافی یک اجرای وفادارانه نسبت به برشت و شیوه های اجرایی اش باشد.
اجرای حاضر حاصل نگاهی است تازه به متن برشت که با ترجمه ای متفاوت از فرد مبرّزی در جهان نمایش همچون اریک بنتلی صورت گرفته است. اجرایی صادقانه که عاری از تقلیدهای کورکورانه یا کپی کاری هایی است که گاه شاهد آن در اجراهایی مشابه از یک متن هستیم. اجرایی که به قدر کافی برای پرداخته کردن آن وقت گذاشته شده و فارغ از هر تعجیل و میانبر زدنی بر هر بخش آن تأمل و تفکر لازم انجام پذیرفته است.
آنچه مسلّم است اینکه محمود رضا رحیمی با بیش از سه دهه فعالیت در عرصۀ هنر تئاتر اعم از بازیگری، کارگردانی، دراماتورژی، طراحی، تدریس و ... هم اکنون که پس از پنج سال اقدام به اجرای نمایشی جدید نموده است به راحتی می توانست از بازیگرانی پر سابقه و حرفه ای برای اثر جدیدش استفاده کند و نمایشی با کیفیتی فراتر از چیزی که هم اکنون شاهد آن هستیم ارائه کند، اما از آنجا که دغدغه های او همچون کارگردان بزرگ هم روزگارش؛ دکتر علی رفیعی تا حد بسیاری به مبحث آموزش و پرورش نسل جدید مربوط می شود و تزریق خون تازه و سالم به رگ های تئاتر کشور را با مایه گذاشتن از اعتبار خود و ورود دادن جوانان مستعد آموزش دیده به عرصۀ تئاتر حرفه ای لازم می داند، ترجیح داده تا از این جوانان برای اجرا در قلب تئاتر ایران؛ مجموعۀ تئاتر شهر استفاده به عمل آورد تا نتیجۀ این اعتماد کردن ها در آینده ای نه چندان دور به ثمر نشسته و از بین این مشتاقان هنر تئاتر که با جان و دل برای نمو در آن زحمت می کشند، جانشینانی برای بزرگانی که هم اکنون در تارک بازیگری تئاتر ایران می درخشند به مرور زمان به ثمر برسند. چنین حرکتی از سوی این کارگردان کارکشته که دانش آکادمیک و عملی را توأمان به رنج سالیان فراهم آورده قابل تقدیر بوده و امید است تا شاگردانش قدر این فرصت ها را بشناسند و در آینده نیز پاسخی شایسته به اعتماد او و امثال او ارائه کنند.

مآخذ:
1. الارشاد، شیخ مفید، ترجمۀ امیر خانبلوکی، قم، تذهیب، چ 1، 1392
2. دربارۀ تئاتر، برتولت برشت، ترجمۀ فرامرز بهزاذ، تهران، خوارزمی، چ 2، 1378
3. دایرۀ گچی قفقازی، برتولت برشت، ترجمۀ حمید سمندریان، تهران، قطره، چ 7، 1396

 

* وحید عمرانی، عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران