پرفورمنس ایستاده درجایگاه تئاتر

استفاده‌ از عنوان کتاب میشل فوکو ^۱  که  تحلیلی هرمنوتیکی بر اثری با همین عنوان از رنه ماگریت نقاش بلژیکی است، برای نام گذاری این پرفورمنس ایستاده در جایگاه تئاتر، اولین و یگانه دریچه‌‌‌ی ارتباط معنایی این اجرا بامخاطبان است. بعلاوه، تناقض جاری در هویت  دوگانه‌ی این پرفورمنس- تئاتر، ازیکسو، مسبب سوء تفاهمات انتقادی جدی در خصوص ارزش های احتمالا تئاتریکال آن شده و از سوی دیگر زمینه‌‌ی بهره برداری کارگردان از منویات تجاری تئاتر خصوصی را فراهم کرده است؛که البته، شکیل ترین، زیباترین و بحث انگیزترین نوع بهره مندی از فرصتی است که تا به امروز، بسیاری، درجهت تخریب و بی اعتبارسازی آشکار ارزش های فرهنگساز تئاتر به کارگرفته اند.

به محض ورود به سالن انتظار «تئاترمستقل»، اولین نشانه‌ های بی مسئولیتی خالق اثر درقبال مخاطب تئاتر و بهره گیری پنهان و هوشمندانه‌ی او از فضای پرسوء تفاهم تئاتر تجاری امروز ما، با مشاهده‌ی نوع وکیفیت طراحی پوستر نمایش که بیشترمطلوب نمایشگاه های نقاشی فرا مدرن معاصر ماست، آشکار می شود. که البته هیچ نمایشگاهی نیز بدون ارائه‌ی توضیحات روشنگر برای فراهم کردن پیش زمینه های اندیشگانی لازم  در علاقمندان و مسافران اینگونه سفرهای دیداری– مفهومی  برگزار نمی شود.

گذشته ازسئوال برانگیز بودن انتخاب عنوان «این یک پیپ نیست» که ممکن است فقط  برای دانشجویان فلسفه و آشنایان با مباحث فلسفی معاصر جهان غرب آشنا باشد؛ کسانی که  عمدتا خود نیز، اطلاع ناقصی از ساختار و الزامات بیانگری و ارتباطی تئاتردارند، دومین نشانه‌ی بی توجه ای نویسنده و کارگردان درمورد ضرورت های ارتباط تئاتری در چنین اجرا هایی، از نادیده انگاری ضرورت طرح کلیدواژه های لازم  در بروشور نمایش جهت آماده سازی ذهن محاطبان عام  تئاتر برای درک  و فهم  زمینه های اندیشگانی کنش های جاری برصحنه‌ی، خود نمایی می کند؛ که البته  این نقطه ضعف را نیز می توان، به نوعی هم آوایی و همراهی شاید ناخواسته با جهت گیری های اغواگرانه‌ و کاسبکارانه‌ی مسلط  یر کلیت فضای تئاتر تجاری معاصر ما تعبیرکرد.

 مسئله این است که تئاتردرهمیشه‌ی تاریخ و حتی در فرامدرن ترین و فلسفی ترین و غیرمتعارف ترین مظاهر خود، هدفی جز تفهیم و تفاهم اجتماعی و فراهم کردن یک فضای تعاملی و گفت و گویی ساده و قابل فهم برای عموم نداشته و هرگونه ابهام زایی در این ارتباط، حتی در صادقانه ترین نوع آن، نتیجه ای  جز همراهی با  منویات مخالفان گفت و گو در سطح جامعه  و مبلغان تئاتر تحقیرشده‌ی عاری از ظرفیت های تعاملی و آگاهی بخش نخواهد داشت.

 تئاتر نه تنها از اغاز پیدایی خود با فلسفه در ارتباط بوده  بلکه اساسا زاده‌ی فلسفه است. با این وجود اما، هرگز محل فلسفیدن نبوده بلکه برعکس، کارکرد اصلی آن، بیان و انتقال پیچیده ترین مفاهیم فلسفی به زبانی ساده و قابل فهم برای عموم مخاطبان بوده است. «این یک پیپ نیست» ابتذا با انتخاب عنوانی مجهول و بی ارتباط با رویدادهای صحنه، اولین قدم را در نفی ضرورت ارتباط  با مخاطب برمی دارد و با طرح پوستر و بروشور تظاهرامیز و معنا ناپذیر خود برای مخاطب، دومین و بنیادی ترین ضربه را بر ارتباط معناشناختی صحنه و تالار نمایش وارد می سازد؛ و به این ترتیب، همه‌ی راه ها برای برقراری ارتباط مخاطب با صحنه، جز امکان  لذت دیداری احتمالی و محدود ، آنهم فقط برای دقایق اغازین اجرا و بخاطر فضای زیبا و معماگون طراحی شده برای کنش های صحنه را ، از او سلب می کند.

آنچه که با شروع اجرا، آنهم  برای دقایقی چند، توجه مخاطب را به خود جلب می کند، علاوه بر طراحی صحنه‌ی چشم نواز، معمای  جاری در نحوه‌ی ورود و خروج ها ، غیبت ها و ظهورهای منطق گریز اشخاص نمایش در فضای  به ظاهر رئالیستی اما کاملا سوررئال صحنه است؛ فرایندی که پس از تکرار چندین و چند  باره اش، بربستر رویدادی که هیچ راهی برای مشارکت ذهنی مخاطب در سیر تحول خود پیش بینی نکرده است، به سرعت از تازگی و بداعت حیرت انگیز و سرگم کننده‌ اش کاسته می شود و رفته رفته، همه‌ی ترفندهای حیرت زا و ابهام آلود و معماگون اجرا،  با برملا شدن رازهای پنهان اولیه‌ ( وجود چهار بازیگرِ تغریبا مشابه به لحاظ ظاهری که نقش دو شخصیت را بازی می کنند ) و در فقدان زیرساخت ارتباطی دوسویه میان صحنه و مخاطب، و ترجیح دادن منطق شگفتی و تحیر به عوض منطق درام و گفت و گو و نادیده انگاری تنوع و تکثر بنیان های دانشی و تحلیلی مخاطب، ازکارکرد دراماتیک خود تهی می شوند. و دراین میان، آنچه همچنان برای مخاطب عام و علاقمندان تئاتر بی پاسخ می ماند: چرایی انتخاب عنوان نمایش ، چرایی ضرورت بازی های زبانی چندگانه، چرایی ضرورت ترجمه‌ های گفتاری و نوشتاری همزمان و نیز چرایی انتخاب نام های غیر ایرانی برای اشخاص نمایش است. که البته هیچ یک از این ها به معنای نادیده انگاری تلاش هنرمندانه‌ی خالق پرفومنس «این یک پیپ نیست» برای بازنمایی پرفورماتیک یا اجرایی تحلیل فوکو از تابلوی ترسیم شده‌ی ماگریت در اواخردهه‌ی دوم قرن بیستم ( به رغم چارچوب روایی طولانی و مزاحم ان) نخواهد بود. 

اجرای مساوات، که به هیچ وجه نباید آن را با تئاتر اشتباه گرفت، تلاش آشکاری برای عینی سازی صرفا یک گزاره‌ی فلسفی است. کاری که اگر از یک پرفورمنس مفهومی بشود انتظار داشت  و  پذیرفت، به هیچ وجه در هیئت ارائه شده بر تالار تماشاخانه‌ی تئاتر مستقل تهران، به عنوان  یک تئاتر که با مخاطبان متنوع و نه خواص صاحب بصیرت فلسفی سرو کار دارد، قابل پذیرش نیست.

دلیل شکل گیری و پیدایی هنر اجرا نیز اگر نگوییم همچون هپنینگ، اعتراض مستقیم به هنر به عنوان مقوله ای تعریف شده و استاندارد شده!!!، است اما واکنشی روشنفکرانه در قبال تئاتر متعارف پرهزینه و شیوه های دشواریاب آن در طرح و بیان دراماتیک مفاهیم انسانی و اندیشگانی آن بوده است. هنر اجرا، رسانه ای برای طرح گزاره های فلسفی، اخلاقی، رفتاری و اجتماعی در ساده ترین شکل نمایشی ممکن برای جلب حداکثری مشارکت مخاطب، به ساده ترین و ارزان ترین نحو ممکن است. اینکه چرا رنه ماگریت در اواخر دهه‌ی بیست قرن بیستم زیر تابلوی رئالیستی خود از یک پیپ ترسیم شده بر بوم نقاشی، جمله‌ی «این یک پیپ نیست» را می نویسد، میشل فوکو در کتابی با همین عنوان، به خوبی توضیح داده است اما آنچه از یک تئاتر واقعی و نه یک پرفورمنس سوژه پرداز، انتظار می رود، نه بازنمایی صرفا دیداری – شنیداری این گزاره‌ی مفهومی بلکه، دراماتیزه کردن و تفهیم مستقیم و بی واسطه‌ی آن در قالب یک رویداد دراماتیک( نه فقط به مفهوم کلاسیک آن) به مخاطب است.؛ کاری که اساسا در حیطه‌ی وظایف و مسئولیت های ترسیم شده و پذیرفته‌ی برای هنر پرفورمنس و ساختار زبانی و زیبایی شناسی این هنر نمی گنجد.  

رنه ماگریت معتقد است، توصیف واژه‌ انگارانه‌ی واقعیت، زمانی که چشم ما قادر است واقعیت را  ببیند، حجابی بر واقعیت  است. این مقوله در مورد تابلوی ساده‌ی ماگریت کاملا قابل فهم است و تلاش تحلیل گرانه‌ی فوکو هم به درستی از عهده ی تفهیم و انتقال معنای آن برآمده است و شکی نیست که یک پرفورمنس کم هزینه تر مشابه اجرای مساوات در جایگاه یک پرفورمنس مفهومی، به خوبی می توانست از عهده‌ی ترسیم زنده‌ی آن برآید اما آیا گفتارهای نامفهوم، به زبانی غریب و ترجمه های نوشتاری و گفتاری ان ها بر صحنه‌ی تئاتر و سیر منطق گریز رویدادها و تحول آن به یک معمای پلیسی- جنایی گنگ و نامفهوم، در نهایت می تواند مفهوم همان گزاره را به تماشاگر منتقل کند؟ این سئوالی است که پاسخ منفی خود را در واکنش های صرفا بهت آلود و بعضا معترض مخاطبان بویژه در قبال ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه سکوت جاری برصحنه و نیز در رفتار بهت زده ی آنان در پایان اجرا به خوبی دریافت می کند؛ واکنشی اعتراض آلود که حاصل تناقض ذاتی یک پرفورمنس ایستاده در جایگاه تئاتر است و نه چیز دیگر.

 فوکو  در توصیف تابلوی ماگریت می‌گوید: لحظه‌ای که تماشاگرِ پیپِ ترسیم شده بر بوم نقاشی، خواندن متن نوشته شده بر زیر آن را آغاز می‌کند، تصویر از هم می‌گسلد... به محض اینکه گفتن آغاز می‌شود و واژه‌ها به سخن می‌آیند ، پرنده  پیشاپیش پرکشیده، باران بخار شده. و.... این ها همه بر مفاهیمی چون فروپاشی رابطه‌ی واژه و معنا یا دال و مدلول و عدم قطعیت دلالت دارند. اینکه باید نسبت به حقیقت و حقانیت جاودانه و عرفانی باورهایمان تردید کنیم، اینکه هرانچه ما می بینیم و به آن باور می کنیم می تواند واژگونه و حتی قابل انکار باشد و یا، آنچه ما با قطعی پنداشتن رابطه‌ی گزاره ها و مفاهیم  تثبیت شده‌ی ان ها در ذهنمان، ادراک می کنیم می تواند کاملا برخلاف و متضاد آن چیزی باشد که در حقیقت امر در حال وقوع است. این ها مفاهیمی هستند که دیگر امروزه، برای بسیاری از اهل مطالعه معلوم و مبرهن است اما سئوال اینجاست که آیا نحوه‌ی ارائه‌ی این مفاهیم از طریق تکرار غیبت ها و حضورهای اشخاص و معمای پلیسی طراحی شده برای پایان این اجرا، تماشاگر را هم به همان مفاهیم ارجاع یا رهنمود می شود یا نه؟ آنچه اثر ماگریت و مقالات کوتاه میشل فوکو در پی بیان آن هستند، به  چالش کشیدن امور محتوم و اعتبار زدایی از  رابطه‌ی دال و مدلول است: تصویر یک پیپ، مطابق عادت پذیرفته شده از رابطه ی دال و مدلول،  از دیدگاه مخاطب، کاملا و بدون شک، بر دال پیپ، اشاره دارد اما آیا این تصویر، واقعا می تواند یک پیپ واقعی باشد و آیا ما می توانیم این پیپ تصویر شده بر بوم نقاشی را مطابق واقعیت از توتون پرکنیم و مورد استفاده قراربدهیم؟ البته که خیر. پس آنچه به ما گفته می شود و یا نشان داده می شود می توانند جعل واقعیت و یا حقیقت باشد. وحالا آیا صرف ورود و خروج های غیر متعارف و همزمان بازیگران تغریبا هم شکل و همانند، در این یا آن طبقه یا اتاق، بی شرح و تحلیلی مقدماتی یا اگاهی پیشینی از ماهیت موضوع در حال بازنمایی، همان اندیشه و یا ایده‌ی فلسفی را به مخاطب منتقل خواهد کرد؟  ماگریت و فوکو  می خواهند ذهن ما را از توهم هرگونه “قطعیتِ” ساختگی نجات بدهند اما آیا رویدادهای صحنه نیز قادرهستند در کیفیت ارائه شده برصحنه و تداوم و تکرار خود، همان کارکرد مفهومی و معنایی را برای مخاطب به ارمغان بیاورند؟

به این ترتیب، شاید بشود گفت که اجرای مساوات، چیزی جز تجسم صوری و مهندسی شده‌ ایده‌ی مورد نظر ماگریت و توصیف فوکو از ان در قالب یک پرفورمنس نیست که در نوع خود و البته در صورت ارائه‌ی پیشینی توضیحات روشنگر در بروشور و پوستر اجرا و محدود ماندن در قالب یک پرفورمنس چند دقیقه ای و فرا نرفتن از محدوده های ساختاری یک پرفورمنس آرت،  با طراحی رویدادها و کنش های حساب شده تر و بی حاشیه تر، آنهم در فضای محدود یک گالری، می توانست اجرای قابل تقدیر و حتی قابل ستایشی باشد.

آنچه این پرفورمنس خوش منظر و به دقت طراحی شده را از رسیدن به هدف مورد نظرش  باز می دارد ، تلاش ناموفق نمایشگران در هویت بخشی تئاتریکال به یک سوژه‌ی ذهنی صرفا اجرایی و ناتوانی اجرا در برقراری ارتباط معنایی از طریق پرداخت دراماتیک کنش  های قابل تاویل و قابل انطباق با تجربه های واقعی زندگی مخاطب است. و همین توهم تئاتریکال و درک نادرست از ساختار تئاتر است که راه را بر معما سازی و ایجاد جذابیت های صوری خسته کننده و بی محتوا هموار کرده و زمینه‌ی شکست این اجرا به عنوان یک تئاتر را فراهم می سازد.

میشل فوکو در مقدمه کتاب خود می‌نویسد: «بسیاری از نقاشی‌های ماگریت به یکی انگاشتن عرفانی و افلاطونی واژه‌ها با سرشت چیزها به سختی می‌تازد. اجرای این یک پیپ نیست مساوات نیز ، با یکی انگاشتن مفهوم درام پردازی با ترفندهای معما پردازانه‌ی صحنه ای ، عملا اجرا را در دامی مشابه گرفتار کرده است که آشکار ترین جلوه‌ی آن را می توانیم در  تعلیق و توقف ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه ای بی مقدمه و بی معنایی مشاهده کنیم که سبب ساز ختده ها و اعتراض های آشکار و پنهان بسیاری از تماشاگران می شود. مساوات با تصور اینکه تا آن لحظه‌ی اجرا، توانسته است مفاهیم یا مفهوم پیچیده‌ی فلسفی مورد نظر ماگریت و فوکو را به مخاطب منتقل کند است که این ۴ دقیقه و ۳۳ ثانیه سکوت را به قصد بازاندیشی مخاطب درباره‌ی دریافت هایش از جرا- نمایش خود به او تحمیل می کند و این درحالی است که  مخاطب، تا به آن مرحله از اجرا، هیچ مفهوم مشخصی را جز تحیر و سرگمی و لذت حاصل از یافتن پاسخ برای چگونگی جابجایی ها و غیبت های شعبده بازانه تجربه نکرده و نتوانسته است به هیچ معنا یا مفهوم مشخصی دست یابد و به همین دلیل هم آن سکوت برای او نه به کار اندیشیدن می آید و نه به کار مرور دیده هایش؛ و همینطور است صحنه‌ی پایانی مربوط به میزانس تعظیم و تکریم بازیگران درقبال تشویق های احتمالی مخاطبان، که جز سردرگمی و و انتظار بی پاسخ، هیچ چیز دیگری به ارمغان نمی آورد که طی آن، تماشاگران ، دقایق پرشوخ و خنده و تمسخری را همچنان در انتظار ورود پازیگران می گذرانند تا سرانجام، با هدایت یکی دو تماشاگر آشنا با ایده‌ی مورد نظر ماگریت یا تاویل فوکو از آن، سالن نمایش را ترک کنند.

آنچه مساوات با عنوان کتاب میشل فوکو  و ایده‌ی  مورد نظر رنه ماگریت در اثرِ در نوع خود خلاقه اش به نیت به اصطلاح نمایشی یا تئاتریکال کردن آن انجام می دهد، به رغم برخی جلوه های خلاقه‌ی غیر قابل انکار اما بسیار فرار و زودگذرش، در واقع چیزی نیست جز اثبات چندین و چند باره‌ی سلطه‌ی سوءتفاهمی فراگیردر مفهوم و کارکرد واقعی تئاتر در  کشور ما که بارها و به شیوه ها و لحن ها و گفتارهای متفاوت در مورد خطرات مخرب و فرهنگ ستیزانه‌ی آن از سوی اساتید و منتقدان هشدارداده شده است. 

صمد چینی فروشان- عضو کانون ملی منتقدان