نگاهی به نمایش «شوایک» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی
آیا مخاطب نمایش " شوایک" ، شوایک درونی خود را کشف می کند؟
صمد چینی فروشان- رمان "شوایک" در باره‌ی چگونگی شکل‌گیری جنگ جهانی اول است و نویسنده، با گرداندن شوایک در نقاط مختلف امپراتوری، با زبان طنز، از یکسو، فساد حاکم بر سراسر یک نظام توتالیتر را برملا می کند و از سوی دیگر، دست های پنهان و آشکار دخیل در وقوع این جنگ بواقع مضحک اما پر از خسارت را آشکار می سازد.
"روزگاران بزرگ، مردان بزرگ می طلبند. اما هستند قهرمان های فروتن و ناشناخته ای که تاریخ، آنان را به سان ناپلئون نستوده است، حال آنکه خصال شان سرفرازی های اسکندر مقدونی را هم بی رنگ می کند. " این توصیفی است که یاروسلاوهاشک، نویسندهی فقید شوایک، از قهرمان رمان خود ارائه می دهد.
مقدمه:
دوشنبه، اول آبان ماه سال جاری، من و شش تن از اساتید تئاتر عضو مجمع اندیشه دراماتیک، میهمان حمید رضا نعیمی و گروه نمایش "شوایک سرباز ساده دل" در تالار وحدت بودیم. پیش از ورود به تالار، اولین موضوع مورد گفت و گوی میان دوستان اندیشه دراماتیک، چرایی انتخاب دوباره‌ی۱ رمان شوایک، برای نگارش و اجرا در شرایط موجود و طرح این پرسش بود که حمید رضا نعیمی، چگونه و براساس کدام رویکرد تحلیلی، جانمایه‌ی انتقادی و روشنگرانه‌ی چنین رمان سترگی را به زمانه‌ی ما پیوند خواهد زد که توجیه گر انتخاب او دراین زمان و این مکان باشد.
اولین مسئله‌ی پرسش برانگیز در مورد این نمایش، برخورد حمید رضا نعیمی با نام نویسندهی رمان و مترجم اثر انتخابی خود بود: کوچک نمایی نام نویسنده رمانی که به اعتقاد بسیاری از صاحب نظران، یکی از برجسته ترین آثار ادبی جهان است۲ و حذف نام مترجم از بروشور و پوستر نمایش و نمایشنامه‌ی اقتباس شده از آن۳. و از آنجایی که چنین برخوردی، با یک چنین اثری، به خودی خود، اگر نگوییم بی اخلاقی، نوعی سهل انگاری سئوال برانگیز به حساب می آید، دوستان اندیشه دراماتیک، بحث درباره‌ی آن را به بعد از تماشای نمایش موکول می نمایند.
از دیگر بحث های مطرح شده در جمع اعضای اندیشه دراماتیک، در سالن انتظار تالار وحدت، چرایی گسترش پدیده‌ی دراماتورژی و اقتباس های به اصطلاح آزاد از رمان ها و نمایشنامه های اروپایی(شرقی یا غربی) بویژه طی یک دهه‌ی اخیر و طرح این پرسش بود که این پدیده، بازتاب دهندهی کدام نقطه‌‌ی قوت یا نقطه ضعف تئاتر معاصر ما و پاسخگوی کدام نیاز یا ضرورت فرهنگی جامعه‌ی مخاطبان ایرانی است؟ پرسشی که بررسی چند و چون آن نیز به نشست ویژه ای در جمع اعضای گروه اندیشه‌ی دراماتیک موکول می شود.
پیشگفتار:
اگر با "جان آهارت"، نویسندهی "کتاب چشم کارگردان" ۴ در خصوص کارکرد تحول بخش و تاثیر گذار تئاتر در زندگی موافق باشیم و بپذیریم که هدف تئاتر واقعی، در طول تاریخ پیدایی خود، چیزی جز کمک به درک و فهم ما از خودمان و از جهان پیرامون مان نبوده و بهترین ملاک و معیار قضاوت ما در مورد هر تئاتری، درهمه نوع آن، تجربه های واقعی زندگی است، درآن صورت، اولین تکیه گاه هر تماشاگر آگاه و هر منتقد و هر پژوهشگر نکته سنج در مواجهه با انواع اقتباس ها و درماتورژی های رایج درتئاترمعاصر ما، بررسی نسبتی خواهد بود که اینگونه آثار، با خود مخاطبان ، درک آن ها از یکدیگر و تجربه های واقعی و ملموس ان ها از زندگی برقرارمی کنند.
و بازهم اگر با "جان آهارت" موافق باشیم که تنها راه دست یابی به تئاترمعنادار، تئاتری که بتواند به کشف دوباره‌ی قدرت ذاتی خود برای مطالعه و بررسی زندگی واقعی نائل شود، پروردن و تربیت کارگردان هایی است که دغدغه‌ی اصلی آن ها نه جلوه های صوری و بصری تئاتر و ارضای نیازهای هیجانی مقطعی و سطحی مخاطبان بلکه کمک به درک و فهم آن ها از خودشان، از یکدیگر و ازجهان پیرامون خود باشد، درآن صورت، یگانه ملاک قابل اعتنا و معتبر برای قضاوت در باره‌ی نتایج کار اقتباسگران، خوانشگران و دراماتورژهای وطنی ما نیز، نه توانایی آن ها در خلق جلوه های بصری فریبنده و هیجانات کاذب حاصل از میزانسن های باصطلاح غیرمتعارف بلکه، میزان تاثیر گذاری واقعی اثار ارائه شده توسط آن ها بر رشد آگاهی مخاطبان از خودشان و از یکدیگر و از جهان پیرامونشان خواهد بود که این حاصل نخواهد شد مگر از طریق انتقال کنش محوری متون انتخابی و مسئولیت پذیری اقتباسگران و کارگردان ها درقبال اهداف زیبایی شناختی ومعناشناختی واقعی متن های مرجع. ۵
اما متاسفانه، طی یک دهه‌ی اخیر، به دلایل مختلف، از جمله، بدفهمی و ساده انگاری اکثر منتقدان و اهل فن، در خصوص ماهیت واقعی تئاتر، و درک خام و سطحی آن ها ازمفاهیمی نظیر "ارتباط تئاتری"، "همذات پنداری" و "اداهای روشنفکرانه" و "لذت ناب" ۶ تئاتری، روز به روز، بر دامنه‌ی رویکردهای صوری و اغلب شخصی به متون خارجی آنهم در پناه انواع شعبده های بصری جذاب و خیره کننده افزوده شده است. شواهد موجود، نشان دهندهی تسلط نوعی گژفهمی و درک سطحی از کارکرد و رسالت اجتماعی تئاتر، در میان نویسندگان و کارگردان های ما و همسویی روز افزون آن ها با سلایق عامه‌ی مردم، به زیان تئاتر متعهد و معنادار است که یکی از جلوه های بارز آن را می توان در تاکید بیش ازحد کارگردان ها بر میزانسن های صوریِ هیجان بخش و مدیریت صحنه های انبوه به عوض خلق جهان معنادار برای مخاطبان مشاهده کرد مخاطانی که با هجوم وسائل ارتباطی عامه پسند، بیش از پیش به سرگرمی و خندیدنِ به خود و تمسخرِ خود، به عوض درک و فهم عمیق موقعیتِ خود، گرایش پیدا کرده است.
گفتاراصلی:
رمان "شوایک" در باره‌ی چگونگی شکل‌گیری جنگ جهانی اول است و نویسنده، با گرداندن شوایک در نقاط مختلف امپراتوری، با زبان طنز، از یکسو، فساد حاکم بر سراسر یک نظام توتالیتر را برملا می کند و از سوی دیگر، دست های پنهان و آشکار دخیل در وقوع این جنگ بواقع مضحک اما پر از خسارت را آشکار می سازد.
"شوایک"، رمانی ضد جنگ است که با طنزپردازی و فکاهه و تمسخرِ خرد ورزانه و عقلانی اش، تصویری از واقعیت های امپراتوری اتریش و بی شعوری عمومی رایج در آغاز و در جریان جنگ ارائه می کند که در عین سادگی و مضحک بودنش، خواننده را درتمام طول روایت، به خنده های تلخ اما هشدار دهنده وا می‌دارد. نویسنده، دنیایی تیره و مضحک و معناباخته‌ی آکنده از بی‌خردی را خلق می کند که فقط با خنده های تلخ است که می شود از کنارشان عبورکرد، چرا که اساسا، بهانه‌ی شروع جنگ اول جهانی نیز، همچون بسیاری رویدادهای نظامی عصر مدرن، به قدر کافی مضحک و خنده آور بوده است: جرقة شکل‌گیری جنگ جهانی اول را یک دانشجوی عصیانگر صرب روشن می کند که ناگهان غرورملی اش به او حکم می کند که "فردیناند"، ولیعهد امپراتوری قدرتمند اتریش را هدف گلوله قرار دهد. تیرِ رها شده از تفنگِ این به ظاهر جوان انقلابی، به ولیعهد اصابت می کند و خونی که از او برزمین جاری می شود، بر بستر بی خردی و بی شعوری مسلط بر جوامع اروپای شرقی و غربی، سیلاب خونین جنگ جهانی اول را رقم می زند، آیا همین بهانه، برای شروع جنگی چنان بزرگ و خونبار، بقدر کافی مضحک نبوده است؟
و به این ترتیب است که هاشک ، نه تنها عظمت و شکوه پوشالی امپراطوری اتریش و مسببان جنگ جهانی اول، بلکه حماقت بزرگ نهفته در پس رویدادهای منتهی به آن را، از هر دو سوی رابطه، یعنی سیاستمداران ، صاحبان قدرت و مردمان بی خرد و هیجان زده‌ی آن زمان را برملا کرده و به نقد می کشد. هاشک، در این رمان، چنانچه از یک کمدی واقعی انتظار می رود، با طنازی و شوخ طبعی تمام، از بی خردی و معنا باختگی و حماقت عمومی مسلطی در اوایل قرت بیستم پرده برمی دارد که تاثیر اگاهی بخش ان، بیش از هر اثر ضد جنگ جدی دیگری، در ذهن و روان خواننده باقی می ماند .
آنچه که هاشک، درصحنه‌ها و رویدادهای متعدد رمان، از زبان و بواسطه ی "شوایک"، باز می‌گوید چکیده‌ی تجربه‌های مردم چک در دوران امپراطوری اتریش و جنگ جهانی اول است، ادبیات عامیانه رمان در عین سادگی، به شدت هوشمندانه، طنز‌آلود، معنادار و اگاهی بخش است. هاشک از شوایکِ سفیه ،اما پاکدامن، چهره‌ی مردمی اشنایی می سازد که نمونه های آن در همه‌ی کمدی های جهان از جمله کمدی دل آرته و سیاه تخته حوضی خودمان قابل ردیابی است. شخصیت معترض و مضحکی که همه‌ی مسببان آگاه و نا آگاه جنگ جهانی اول را ، بی هیچ تعارف و پرده پوشی اما، بسیار زیرکانه و در عین حال صریح و افشاگرانه، به باد تمسخر و استهزا می گیرد.
از اقتباس یا بازخوانی یا دراماتورژی چنین آثاری، همچون کار مسئولانه ای که برشت در مورد شوایک انجام داده است، انتظاری جز تداوم و تحقق درونمایه‌ی اثر و اهداف معناشناختی ان در شرایط جدید نمی رود و صرف تلخیص هر رمان یا نمایشنامه ای، بدون تداوم بخشی به درونمایه و اهداف معناشناختی آن ها در شرایط نوین، کاری بیهوده است؛ رویکردی که نتیجه‌ی آن، در بهترین حالت، خودنمایی و تظاهر در جامه‌ی عاریتی خواهد بود.
با این توصیف، بازتعریف سفر شوایک، در دوران جنگ جهانی اول و بازنمایی چکیده‌ی محدودی از چندین و چند صحنهی رمان، بربستر ویژگی های زمانی و مکانی روایت اصلی، درکنار حذف تدریجی محوریت شوایک از بخش عمده‌ی رویدادها(در نمایشنامه و اجرا ) و درشت نمایی شوخی های وقیح جنسی این و ان(در جریان اجرا) و تاکیدهای بیش از حد بر میزانسن های صوری که بازخوردی جز سرگرم سازی، و خنداندن مخاطب ندارند، رویکردی سطحی به متن اصلی در این زمان و این مکان و گویای ضعف نمایشنامه نویس و کارگردان، در یافتن رابطه‌ی بینامتنی موثر میان رویدادهای متن اصلی و واقعیت های دنیای معاصر است؛ پدیده ای که جلوه های آشکار آن را می توان در میزانسن های بی دلیل و عاری از معنای مربوط به سگ های شوایک در صحنهی اول و انبوه سازی بی دلیل مشتریان کافه در صحنهی دوم مشاهده کرد که نه تنها هیچ نقشی در انتقال معنای متن اقتباس شده ندارند بلکه، همچون مانعی در برابر مشارکت مخاطب در مفاهیم جدی و انتقادی جاری در صحنه های مربوطه عمل می کنند و از خلوص و تاثیرگذاری طنز و فکاهه‌ی هدفمند ان ها برذهن و روان مخاطب نیز می کاهند. تاکید بیش ازحد بر صورت و تصویر به عوض معنا و درونمایه، بزرگترین آفت تئاتر معاصر ما و بزرکترین مانع در برابر جلب مشارکت درونی و ذهنی مخاطب ازیکسو و سطحی سازی فرآیند ارتباط صحته و تماشاگر از سوی دیگر است.
در "شوایک" حمید رضا نعیمی، از صحنهی پنجم به بعد، عملا شوایک به حاشیه رانده می شود تا اهداف سرگرمی ساز کارگردان و اقتباسگر برای جلب توجه مخاطبان، به قصد فروش هرچه بیشتر گیشه، برآورده شود. از صحنهی ششم، شوایک صرفا به ابزاری برای تداوم و تقویت صحنه های کمیک و تماشاگر و ناظر مناسبات رکیک و توهین آمیز تبدیل می شود که از آن میان می توان به صحنه های مربوط به "کشیش واسیلی" و "کشیش کاتز" در صحنه های ششم و هفتم و هشتم اشاره کرد که به توهین های آشکار و بی پروا به تمامیت مسیحیت و نه مسیحیت مثلا زمان جنگ اول جهانی، می انجامند که تعبیری جز تمسخر یک دین معین ندارند؛ صحنه هایی که هر گونه انتظار کشف رابطه‌ی بینامتنی میان آن ها و واقعیت های معاصر، توسط مخاطب، انتظار و تصوری بیهوده و ساده لوحانه خواهد بود .
از دیگر ساده انگاری های یک چنین اقتباس هایی، دلخوش کردن اقتباسگران به اشارات ضمنی سیاسی است که هیچ ارتباط معنایی عمیق با متون مرجع برقرار نمی کنند. فرآیندی که در کنار سایر موارد ذکر شده در فوق، به دلیل تسلط تفکر سودجویانه و منفعت طلبانه بر تمامی پیکره‌ی تئاتر ایران، به تقلیل جایگاه فرهنگی – هنری مجموعه ها و تالارهایی انجامیده است که زمانی از قطب های فرهنگی کشور و مایه‌ی مباهات ایران در برابر تمامی کشورهای منطقه بوده اند.
به این ترتیب، در اقتباس نعیمی، ازصحنه ی پنجم به بعد، دیگر مخاطب از زاویه دید شوایک نیست که جهان پیرامون او را می نگرد بلکه با تعدد دیدگاه ها و رویدادهایی مواجه می شود که هدفی جزشگفت زده کردن و خنداندن مخاطب ندارند. این رویکرد که ریشه درتحلیل معنا باخته‌ی اقتباسگر از اثردارد، نه تنها تمامی ظرفیت های فراهم شده در۵ صحنهی ابتدایی را به باد می دهد بلکه، از واقعیتی در تئاتر معاصر ما پرده بر می دارد که موضوع نقدها و نگرانی های منتقدان و اساتید درد آشنای تئاتر ما، طی یک دهه‌ی گذشته بوده است: سوء استفاده‌ی گسترده‌ی نسل های جدید و به دنبال آن ها نسل های اول و دوم تئاتر بعد از انقلاب، ، طی یک دهه‌ی اخیر، از امکانات و ظرفیت های نهفته‌ی متون درخشان جهان، جهت مجذوب ساختن مخاطب با تصویرسازی ها و میزانسن های بی محتوای به ظاهر چشم نواز و انکار کامل نقش فرهنگساز تئاتر در کشور. فرآیندی که می توان نمونه‌های دیگر آن را تا حد قابل توجه ای در بهره برداری کمیک نویسنده و کارگردان شوایک از رفتار دلقک منشانه و عاری از محتوای سایر شخصیت های نمایش، برای حنداندن صرف مخاطب مشاهده کرد که بویژه از صحنه های مربوط به خانه کشیش کاتز آغاز می شود و تا صحنه های مربوط به خانه‌ی ستوان لوکاش، جنجال آفرینی های گوشخراش گروهبان بائوتزه و تاکیدهای مکرر بر جلوه های بصری صحنه های مربوط به میدان جنگ و.... ادمه می یابد.
اما چنین رویکردی به یک رمان بزرگ از نویسندهی نمایشنامه و کارگردان نمایش سقراط( البته، اجرای اول آن) و خوانشگر و کارگردان نمایش فاوست(بازهم اجرای اول آن)، اگر نه برای همه‌ی اعضای گروه اندیشه دراماتیک، اما برای شخص من، بسیار دردآور، سئوال برانگیز و نگران کننده بود. در اولین اجراهای سقراط و فاوست، میزانسن های اجرایی، تماما در خدمت انتقال جوهره‌ی معنایی متن مرجع(در مورد فاوست) و برقراری رابطه‌ی بینامتنی میان سرنوشت سقراط و سرنوشت متفکران و منتقدان مستقل در جهان معاصر مخاطب، بسیار آگاهی بخش و در تماس نزدیک با تجربه های زیسته‌ی او بود. در آن ها، بازی ها و کنش های جسمانی بازیگران با درونمایه‌ی مورد نظر و روزآمد شده‌ی اثر انتخابی و حقایق تاریخی ملموس مخاطب، هماهنگی آشکار و انکار ناپذیر داشتند.
در پایان، اگر ملاک ما برای سنجش صحت بازی های بازیگران نمایش شوایک، شخصیت های طراخی شده توسط هاشک و میزان تطابق ان ها با درونمایه‌ی متن اصلی باشد، در تمامیت این اجرا، غیر از فرهاد آئیش که تا به آخر، همه‌ی کنش های صحنه ای اش، حتی کنش های جانبی و بی تاثیرش بر روند رویدادهای گریزان از درونمایه‌ی محوری متن اصلی، صادقانه و آگاهانه، به ویتسک، سرباز سفیه و ساده لوح و همزمان، فیلسوف مورد نظر هاشک وفادار می ماند، از هیچ بازی قابل توجه و معنادار دیگری نمی توان یاد کرد. فرهادآئیش با تکیه برغریزه‌ی هنری ویژه‌ی خویش، در بازنمایی خود از نقش شوایک، همان قهرمان فروتن و ناشناخته ای را ارائه می دهد که به قول هاشک، تاریخ هرگز وی را نستوده است .
پانوشت ها:
۱- اول بار، بیش از ده سال پیش، کورش نریمانی، نمایشنامه ای را براساس این رمان تالیف و به صحنه برد.
۲- به گفته‌ی برتولد برشت:"چنانچه لازم باشد از سه اثر نام ببریم که ادبیات جهانی قرن ما را آفریده اند، بی تردید، شوایک یکی از آن ها است"
۳- تا کنون در ایران ترجمه های متعددی از شوایک صورت گرفته که تازه ترین آن ها، ترجمه‌ی کمال ظاهری است که نشر چشمه آن را منتشرکرده است. اما حمید رضا نعیمی، نه در پوستر و بروشور نمایش و نه در متن نمایشی اقتباسی خود از رمان هیچ نامی از متن ترجمه شده‌ی مورد استفاده‌ی خود نم برد.
۴- چشم کارگردان. نوشته‌ی جان آهارت. ترجمه‌ی صمد چینی فروشان. انتشارات سمت(در دست انتشار).
۵- حمید رضا نعیمی در گفت و گو با ایسنا: "یکی از مباحثی که گروه ما در اجراها دنبال می‌کند، این است که از این تئاتر فرسوده، کسل کننده، خالی از نبوغ و خلاقیت، سرد و بدون تصویر و حرکت که به آن نام رئالیستیک داده شده است، خارج شویم و یک تئاتر با زبانی جهانی نمایش دهیم که یک تماشاگر خارجی حتی اگر تمام ظرایف قصه و زبان را حس نکند اما از دیدن آن لذت ببرد...... در آن نمایش‌ها به هیچ‌وجه نگاه حرکتی، رقص، رنگ و نقاشی را که کارگردان باید در صحنه داشته باشد، نمی‌بینید..........ما تلاش می‌کنیم در کنار چند گروه تئاتری ایران... (که)غیر متعارف بودن(کارهای) آنها برای تئاتر ما بسیار ارزشمند است....... شکل متفاوتی از تئاتر ایران را به مخاطبان داخلی و خارجی عرضه کنیم. "
۶- اشاره به یاداشت « خارج از اداهای روشنفکرانه و به دنبال لذت ناب» مندرج در ایران تئاتر. که البته در اینجا، فقط ذکر این نکته برای رد نظرات طرح شده توسط نویسندهی این یادداشت کافی است: تئاتر اساسا یک رفتار روشنفکرانه است و چیزی به نام ادای روشنفکرانه در خصوص آن، هیچ جایی ندارد.