در حال بارگذاری ...
  • یادداشتی از صمد چینی‌فروشان

    مبانی نقد تئاتر فرامدرن

    صمد چینی فروشان-امروزه درکنارآثارکلاسیک ومتون دراماتیک پرآوازه ی جهان مدرن وپیشامدرن،که درآن ها وجوه ادبی و روایی و حتی ایدئو لوژیک،اولویت محوری دارند،شاهد ظهورآثاردراماتیکی هستیم که تجربیاتی متفاوت را برای تماشاگررقم می زنند؛ تجربیاتی که دامنه متنوعی از برانگیختگی تخیل ،التذاذ زیبایی شناختی تا تغییرعادات ذهنی را دربرمی گیرند.

    امروزه درکنارآثارکلاسیک ومتون دراماتیک پرآوازه ی جهان مدرن وپیشامدرن،که درآن ها وجوه ادبی و روایی و حتی ایدئو لوژیک،اولویت محوری دارند،شاهد ظهورآثاردراماتیکی هستیم که تجربیاتی متفاوت را برای تماشاگررقم می زنند؛ تجربیاتی که دامنه متنوعی از برانگیختگی تخیل ،التذاذ زیبایی شناختی تا تغییرعادات ذهنی را دربرمی گیرند.

           به این ترتیب امروزه ،شاهد انواع گوناگونی ازگرایشات خلاقه ی تئاتری درمیان هنرمندان تئاتر هستیم. بعضی، اساساً هنوز داستان پردازند. بعضی،حرکت پرداز وتصویرسازند. این گروه اخیر،که آثارشان موضوع بحث این نوشتاراست، داستان پردازی را مانع دخالت فعال مخاطب درکنش مشارکت و معنا افزایی تلقی می کنند.ازدید آن ها،ذهن  و روان تماشاگر،درمواجهه با درام های داستان پرداز ، کمترین  مشارکت را تجربه می کند. درنگاه آن ها،مخاطب چنین درام هایی، تماماً در برابرحاکمیت داستان تسلیم است وبه آن اجازه می دهد تا او را به هرکجایی که می خواهد بکشاند ودرپایان نیز معنای ازپیش تعیین شده ای را به ذهن او تزریق می کند.

          بعضی، ازاین هم فراترمی روند و وظیفه ی تئاتر را خلق "درام چشم انداز" می دانند. درواقع، آن ها مخالف توهم صحنه ای هستند. به باور آن ها، باید زمان و مکان را از تئاترحذف کرد تا دغدغه های ذهنی مخاطب، مانع فرآیند اکتشاف نشود. آن ها درپی یافتن نوعی جایگزین برای درام داستان پرداز هستند. ٱن ها تئاتر را ازمنظر دیدن و شنیدن، مورد مطالعه قرارمی دهند. این نوع آثارمی کوشند، به یاری نشانه ها و استعاره ها، ضمن ناممکن کردن خوانش روایی ساده، همه ی ظرفیت های عقلی وعاطفی و توان خلاقه فرد فرد مخاطبان را، به فعالیت و مشارکت ترغیب کنند. دراین نوع تئاتر، گرچه  تعیین کننده ی محدوده های معنایی کار، خالق اثراست، اما مخاطب است که روش و شیوه ی دیدن و پردازش اطلاعات را تحت کنترل خود درمی آورد.

          دراین نوع تجربه ی تئاتری، دریافت داده ها، جای دریافت توالی ها می نشیند؛ واین یعنی، تقویت دائمی حس حضور. اوج این وضعیت، اولویت قائل شدن به میزانسن دربرابر متن و ارجحیت دادن به بدن و کنش جسمانی(فیزیکال) به جای کنش کلامی معنادار است. تئاترقرن بیستم، جلوه هایی از این گرایش را در تجربیات گروه های آف برادوی و هپنینگ شاهد بوده است و جهان معاصر نیز، نمونه های درخشانی ازآن را، درآثارعمدتاً تصویرگرایانه ی رابرت ویلسون و ریچارد فورمن، بخاطر سپرده است. دراین نوع تئاتر، بیش ازهرچیزدیگری، به حرکات جسمانی برساخته از حرکات آئینی، اصوات الکترونیکی، ضربان بی وقفه ی نور و صحنه پردازی های شوک آور تکیه می شود. دراین کارها، کلام، از نازل ترین جایگاه برخوردار است. خالقان این قبیل آثار، بی توجه به مضمون یا پیام، به معنای ارسطویی آن، و فارغ از مقوله ی همذات پنداری، درصدد رسیدن به چشم اندازهای کاملاً شخصی هستند. این قبیل آثار، در نهایی ترین شکل خود، درپی تبدیل تجربه ی تئاتر به چالشی میان تماشاچی و فرآیند اجرا هستند. به عنوان مثال، ریچارد فورمن، درسال 1972 مسئله روزِ تئاتر و بطورکلی، مسئله روزِ هنر را، خلق شرایطی اعلام می کند که درآن، تماشاگر، چالش هنر را نه به صورت عاطفی و احساسی بلکه به صورت چالش تصمیم گیری – چه درمورد انتخاب معنا و چه درمورد تغییرعادت های ذهنی خود- تجربه کند. مبانی گفتمانی تئاتر ریچارد فورمن و رابرت ویلسون درحقیقت، اصول  پسا انیشتنی، عدم قطعیت و آشفتگی، بوده است. 

          دنیای فرم محور تئاترنوین معاصر، که تئاترما نیز به بهانه های گاه موجه و بعضاً غیرموجهی ازآن گرته برداری کرده و می کند، نه تنها صحنه ها را از شحصیت به معنای سنتی آن - که حسی از انسجام و هویت را منتقل می کرد - تهی کرده است، بلکه نسبت به زبان ارجاعی تحلیل پذیر، ساختار خطی و پیش زمینه های روانشناختی واجتماعی در طراحی شخصیت  نیز، به تدریج، احساس  بی نیازی می کند. امروزه  حتی  کاربرد دال ها  و نظام های نشانه ای چند

    ۱

    بعدی، در تئاترهای سنتی ترهم به جزئی از ساختارآن ها تبدیل شده است. این ویژگی، درکنار ویژگی های دیگری نظیر خلق معنا از طریق فرم، چندلایگی معنایی و مضمونی، چندلایگی سطوح ارتباطی، ساختارهای رویاگون و یکسانی اهمیت عناصردیداری و شنیداری، راه ورود منتقدان به ساحت این گونه آثار را دشوارتر و پیچیده تر کرده است. منتقدان، برای تحلیل و ارزیابی آثار صحنه ای نوین، دیگرحتی با بهره گیری از ابزارهای انتقادی مدرنی نظیر نقد روانشناسی، نقد اسطوره ای، نقد فرمالیستی  و.. نیز نمی توانند کاری از پیش ببرند. پیامد چنین رویکرد هایی ، رویگردانی جدی منتقدان از معیارهای پذیرفته شده ی کهنی است که بخشی ازآن ها از دوران باستان و برخی دیگر از اواخرقرن نوزدهم تا اواخر نیمه ی دوم قرن بیستم، برخلاقیت تئاتری و نقد تئاتر سایه انداخته و هنوزهم بر بخش سنتی تر خلاقیت تئاتری مسلط است.

           درچنین وضعیت تازه و پیچیده ای، واقعاً نقش و جایگاه منتقد چه می تواند باشد؟ ابزارهای قضاوت منتقد تئاتر در دوران جدید کدام اند؟ آیا منتقدان  و داوران این قبیل آثارِ نوآورانه، معیاری جز تخیل و تجربیات شخصی خود برای سنجش سره  از ناسره دراختیار دارند؟ درغیاب داستان، طرح و توطئه، کشمکش های دوقطبی، روانشناسی شخصیت و حتی درغیاب ارزش های زبانی و گفتاری، یک منتقد، برمبنای کدام ویژگی ساختاری قطعی و مسلمی، می تواند چنین گستره ی آزاد و پرتنوعی ازعناصر دیداری و شنیداری و حرکتی را به قضاوت بنشیند؟ اساساً آیا کلیدی برای قضاوت درباره ی این گونه  آثار، قابل تصور و یا حتی، قابل پیش بینی یا ابداع هست؟ آیا ما چاره ای جز پذیرش دربست این گونه آثار داریم؟

    گام هایی که یک منتقد، باید برای مواجهه با رویکردهای جدید تئاتری بردارد  کدامند؟

          اولین گام منتقد، درمواجهه با یک چنین رویکرهای نوین تئاتری، رهاسازی خود از قیدعادت ها و قواعد تثبیت شده ای است که سالیان دراز، بر جهان تئاتر و نیز بر نقد تئاتر و درنتیجه بر ابزارهای انتقادی دراختیار او سایه گسترده است.

          گام دوم،کشف چگونگی روند انتقال معنا دراین گونه آثار، پی بردن به مجموعه ویژگی های آشنایی گریز جاری درآن ها و نیز آگاهی یافتن از نقش و جایگاه متفاوتی است که  این آثار، در تجربه ی تئاتری، برای مخاطب، قائل هستند.      

          سومین گام یک منتقدِ نکته سنج، درمواجهه با این قبیل رویکردهای تئاتری، سنجش و بررسی ارزش های احتمالاً هنری آن ها، از راه کشف مبانی اندیشگی و زمینه های ذهنی وعینی پدیداری آن هاست. چرا که یکی از مهمترین مسائل قابل مطالعه درمورد این نوع گرایشات، ریشه یابی دلایل نظری، زیباشناختی، عقلانی و گفتمانی پدیداری آن ها و به عبارت دیگر، سنجش میزان اصالت آن هاست. بعضی از تماشاگران، و با کمال تاسف، بسیاری از داوران جشنواره های ما، به سادگی، مقهور جنبه های صرفاً  نونمایانه ی اینگونه آثار و شیفته ی چشم اندازهای غیرمتعارف این گونه تجربه ها می شوند و با اعطای اعتباری فراتر از حد یک تجربه ی راهگشا و درغیابِ حداقلِ نشانه های قابل توجیه گفتمانی، راه را برای ورود آن ها به صحنه های تئاتر و درنتیجه، تشدید سردرگمی های ذهنی  مخاطب هموارمی کنند. معمولاً یکی ازآثار مخرب انواع غیراصیل این گونه تجربه ها، ازدست رفتن اعتماد به نفس درمخاطب است که علت آن، جدای از مسئله ی تازه گی و غیر متعارف بودگی این قبیل تجربه ها که همچون چالشی دربرابر عادت های ذهنی مخاطب خودنمایی  می کنند، تک  صدایی بودن آن هاست که  بی نیاز از هرگونه مشارکت ذهنی و فیزیکی مخاطب، خود را براو تحمیل می کنند. به عبارت دیگر، اگراثری ازاین دست، درغیاب هرگونه ارتباط عاطفی، احساسی  یا اندیشگی، نتواند حداقل از راه التذاذ زیباشناختیِ حاصل از فرم یا جلوه های فرمالیستیک ، مشارکت ذهنی مخاطب را جلب کند، چون معمایی جلوه خواهد کرد که ناتوانی ذهنی مخاطب در گشودن رازهای آن  یا  ناتوانی او درمعنا افزایی به آن را به رخ او می کشد. کنشی که درنهایت به زیان هنر بطورکلی و هنر تئاتر، بالاخص، تمام می شود.

    ۲

          به گفته ی مارتین اسلین، هراجرایی (باید) از یک نظام نشانه ای محوری یا کلیدی برخوردار باشد که به عنوان سنگ محک یا معیار تماشاگردرجریان تعبیر و تفسیر معنای آن عمل کند. "درواقع، کارگردانی که تصمیم صریحی در مورد  انتخاب نظام نشانه ای مسلط اجرای خود، اتخاذ نکرده باشد و نداند که کدام نظام نشانه ای قادراست دیدگاه  و مفاهیم مورد نظر او را بهتر انتقال دهد، به زودی متوجه خواهد شد که از پی ریزی یک سبک شخصی و خلق هویتی فراتر از ابتذال و پیش پا افتادگی برای خود (واثرخود) ناتوان بوده است." 1

    1. کارگردانی تئاتر پست مدرن،ص 275،اثرجان ویتمور،ترجمه ی صمد چینی فروشان

     

     

    ۳

     (بخش دوم)

    گفتیم که تئاترفرامدرن، با انکارالگوی خطی تئاترداستان محور و با حذف کشمکش های دوقطبی و رابطه ی زیرمتنی یا بینامتنی میان واقعیت روزمره  و رویدادهای صحنه، ساختار پراکنده  و چند لایه ای را عرضه می کند که با مجموعه شرایط فرهنگی و گفتمانی دوران معاصر و تجربه های انسان امروز همخوانی بیشتر و نزدیکتری دارد. منظورمن از تئاتر فرامدرن، نه تئاترپست مدرن بلکه آن دسته از تجربه های مدرن تئاترامروز است که داستان و روایت درآن ها، به درجات مختلف، به حداقل  ممکن کاهش یافته و همه ی اجزای نمایش، ازجمله اشخاص درگیر درآن ها، فاقد هرگونه  پیش زمینه ی روشن اجتماعی یا فردی هستند و هیچگونه اصراری هم درانتقال یک مفهوم یا معنای یگانه و مسلمی  ندارند. این نوع آثار، که درکشورما، درآغاز، عمدتاً، متاثر از شنیده ها و خوانده های پراکنده  در باره ی آثار دیگران و مطالعه ی نه چندان دقیق  کتب ترجمه شده درخصوص تجربیات تئاترمعاصرجهان پدید آمدند، امروزه برای موجودیت  خود دلایل زیباشناختی، عاطفی و گفتمانی محکم تر و قابل دفاع تری یافته اند که بخش کوچکی ازآن را می تواند به تغییر ذائقه ی مخاطبان تئاتر- تحت تاثیر تجربیات پیش گفته –  نسبت داد  و بخش مهم تری ازآن را هم می توان  مولود  گسترش دامنه ی ارتباطات جهانی و دسترسی وسیع تر و راحت تر مخاطبان به تجربیات دیگران و درنهایت، نتیجه ی واقعیت ها وپیچیدگی های زندگی انسان درجهان معاصردانست، پیچیدگی هایی که هرگونه قطعیت را به چالش کشیده اند.

    درچنین شرایطی، یک منتقد، کارخود را ازکدام نقطه باید آغازکند؟ ملاک ها ومعیارهای او برای بررسی ارزش های این قبیل آثار کدام اند؟ یک منتقد، علاوه برانچه که دربخش اول این مقال گفته شد، از چندین زاویه می تواند به ساحت این آثار نفوذ کرده و به بررسی میزان موفقیت آن ها و به عبارت دیگر، به بررسی میزان اصالت آن ها بپردازد که یکی از آن ها می تواند بررسی میزان توانایی یا ناتوانی این آثار، درفراهم کردن حداقلِ  التذاذ  زیبایی شناختی برای مخاطب باشد. از دیگرجنبه های قابل مطالعه ی این آثار، بررسی میزان  توانایی  یا ناتوانی آن ها درجلب مشارکت ذهنی تماشاگر و انگیزش تخیل مخاطب و نیز بررسی نقشی است که ممکن است این آثار ، درآشنایی زدایی و تغییر نحوه ی نگرش مخاطب به جهان، برای خود، قائل شده باشند. از آنجایی که هیچ عنصر صحنه ای، جز با روشن شدن نقش آن در کلیت بیان صحنه ای و نظام نشانه ای کلی اثر، به معنای موردنظر خود دست پیدا نمی کند، یکی از مهمترین سنجه های منتقدان برای ارزیابی آثار فرامدرن، کشف منطق معناشناختی و زیبایی شناختی نشانه های انتخابی و درجه ی همپوشانی ٱن ها در ساخت و پرداختِ کلیت اثر خواهد بود.

    بنابراین، گام چهارم  یک منتقد درمواجهه  با این قبیل آثار، سنجش میزان موفقیت خالقان آن ها در فراهم  کردن  امکان همپو شانی های ساختاری میان نشانه های بکارگرفته شده درساختمان این گونه آثار است. به عبارت دیگر، منتقد، از راه بررسی نظام نشانه ای مستقردراین آثار، به مطالعه ی رمزگان های خاص جاری در هریک  از آن ها  پرداخته  و با  بررسی  میزان همپوشانی  و هم زیستی میان نشانه ها و نوع و کیفیت تعامل آن ها با یکدیگر، به ارزیابی ارزش های واقعاً موجود یا ادعایی این آثار می پردازد. به زبان ساده‌تر، هیچ انتخابی درساختار این گونه آثار نمی باید ازسرِبازیگوشی، دلبخواهانه و خلق الساعه صورت گرفته باشد و حتی در گسسته ترین و پراکنده ترین نظام رمزگانی و نشانه ای به کارگرفته شده درساختمان آن ها، باید نوعی درهم تنیدگی وهمپوشانی بدون رخنه و قابل تحلیل در نظام رمزگانی آن ها ، جاری باشد. فی المثل، اگرقراراست  ازیک قرقره ی بزرگ کابل های صنعتی درصحنه استفاده شود و اگر قرار است مجموعه کنش های صحنه، مخاطب را به مفهوم بخصوصی ارجاع بدهند ، این انتخاب، باید نقش تعیین کننده ای در جلب مشارکت ذهنی مخاطب در روند معنا افزایی ایفاکند. به بیان دیگر،حتی بی ربطی کل عناصرصحنه با یکدیگرهم، باید دربی ربطی  و آشفتگی  کلیت صحنه معنا پیداکند . نمایشِ "زندگی و دوران زیگموند فروید"  اثر رابرت ویلسون که اجرای آن چهارساعت به درازا کشید، مجموعه ای از تابلوهایی  فاقد کلام و با حرکاتی بسیار نامحسوس و کند بودند که باعث می شد تماشاگران، شیوه ی متفاوتی از تماشای تئاتر را تجربه کنند. به گفته ی رابرت ویلسون، او دراین نمایش،ازهمان "زمانی" استفاده کرده است که ابرها با آن جابجا می شوند ویا روز به  پایان می رسد:

    ۱

    "...من برای تماشاگران، زمانی را فراهم می کنم تا به ژرف اندیشی در مسائلی غیر ازآنچه که برصحنه می گذرد بپردازند . من برای آن ها، زمان و فضایی برای اندیشیدن فراهم می کنم." به گفته ی استیان، منتقد و نظریه پردازِ تجربه‌ی اجرا : "...درتاروپود هر نمایش موفقی، زنجیره ی  علایم ارسالی ازسوی متن به بازیگران واز بازیگران به تماشاگران و بالعکس، چرخه ی دراماتیکی  را تکمیل می کند که درآن، تماشاگر، سهم بسزا  و غیرقابل انکاری دارد.... یک درام "بد" ، حاصل غیبت این چرخه ی دراماتیک است و فقدان یک چنین چرخه ای به معنی عدم تحقق یک تجربه ی ناب دراماتیک  خواهد بود."2   ریچارد فورمن، درمورد  نحوه ی تاثیرگذاری آثار رابرت ویلسون برمخاطب معتقد است که آثار ویلسون،  ما را با تئاتر ترکیبی صادقانه تری مواجه می کنند که درآن ، تلاش اصلی کارگردان، جان بخشی به اعمال و اشیاء صحنه به گونه ای است که در هر لحظه ، از خلال مناسبات و روابط میان اشیاء، امکانی برای تداعی های ذهنی  و دست یابی  مخاطب به معانی ضمنی  متعدد، فراهم می شود.

    سخن آخر

          امروزه، زبان تئاتر- و بقول جان ویتمور، مولف کتاب کارگردانی تئاترپست مدرن، دستور زبان صحنه ای، یعنی هر آنچه که شۤمای ظاهری یک صحنه را فراهم می کند، درحال تغییراست و مخاطبان تئاترها نیز به تجربه های تازه تری نیاز دارند. اما این نیاز و آن واقعیت، به هیچ وجه نباید بهانه ای برای میدان داری هر تجربه ی خامی در تئاتر فراهم کند. تئاتر، به مخاطب نیازدارد و بدون آن هیچ است. به همین دلیل، حقانیت و اصالت هر تجربه ی تازه ای درحوزه ی تئاتر و نمایش را باید در نقش و جایگاهی که آن ها برای مخاطب قائل می شوند مورد ارزیابی و قضاوت قرارداد.

    بنابراین، در کشورما، تسلیم شدن دربرابر هرگونه نوآوری در تجربه ی تئاتری، غیر از دامن زدن به سوء تفاهمات و بدفهمی های روبه رشد، کار دیگری برای تئاتر ما نمی کند. حذف مخاطب از فرآیند تجربه ی تئاتری به معنای حذف اصالت از تئاتر و میدان دادن به  توهم خلاقیت به جای خلاقیت ناب و اصیل هنرمندانه است. این روند، بویژه در تئاترسال های اخیر ما که هنوز و همچنان، یک تئاتر سراسر تحت  حمایت دولت باقی مانده است، می تواند بسیارنگران کننده تر باشد.دریک چنین تئاتری که استقبال و نیاز مخاطب، آخرین حلقه  در زنجیره‌ی ارزیابی ارزش های واقعاً موجود اثرهنری است، کنش نقد و ارزیابی، بیش از هرزمان دیگری، به کنشی حساس و حیاتی تبدیل می شود. درچنین شرایطی، بررسی میزان همخوانی و تعامل عناصر صحنه با یکدیگر و فضایی که برای دخالت ذهنی و مشارکت عاطفی و عقلانی مخاطب درنظرگرفته می شود، به یکی از مهم ترین وظائف  نقد و منتقد تئاتر تبدیل می شود.

          در نگاهی کلی، آثارتجربی تئاترامروزما  را می توان  جایی درمیانه راه  تئاتر دراماتیک و تئاترغیر دراماتیک مورد ارزیابی قرارداد. مشکل اصلی تئاتر امروزما - که شاید به لحاظ تنوع ساختاری و سبک شناختی و رویکردهای تجربی، کمترهمتایی بتوان برای آن درجهان امروز یافت – این است که ازالگوی درونی مشخصی ( به لحاظ نظری، قابل ردیابی) پیروی نمی کنند. فرم درآن ها هنوزهم تابعی اززبان و گفتارنمایشی است وهنوزهم نتوانسته است به عاملی برای انگیزش توان معناساز ذهن مخاطب برای آفرینش معنا تبدیل شود. از شکاف تنگ موجود میان عناصر اجرایی و نمایشی ٱن ها ( شخصیت ها ، رویدادها و تصاویر)، نمی توان به معانی متکثر و متعدد دست یافت. درآن ها، اغلب، تصویر، جایگزین کلمه می شود که در ساختاری خطی  به روایت کنش صحنه ای می پردازد. استعاره های صحنه ای درآن ها اغلب، گنگ و معنا ناپذیر(و حداکثر تک معنایی) باقی می مانند و به همین دلیل هم کمترین توجه به مشارکت مخاطب را از خود به نمایش می گذارند. هنوزهم برای آن ها، مخاطب تئاتر، صرفاً یک ناظر بیرونی تلقی می شود و نقشی برای او درفرآیند آفرینش معنا درنظرگرفته نمی شود. درآن ها، علیرغم پیچیده گی روند بازنمایی،اغلب، رویدادهای نمایشی، معنای واحدی را در اختیار تماشاگر قرارمی دهند. این ویژگی ها،همان مبانی ومعیارهای قضاوتی را مطرح می کنند که رعایت و کاربردشان ، درمواجه با آثار فرامدرن امروزما، ازیک نقد هدفمند و از یک منتقدان آگاه، انتظارمی رود.  

    2-کارگردانی تئاترپست مدرن، ص 92اثرجان ویتمور- ترجمه صمدچینیفروشان

     

    صمد چینی فروشان- عضو کانون ملی منتقدان




    نظرات کاربران