«تئاتر برای تئاتر»

نقد نمایش «شب دشنه های بلند»
نویسنده و کارگردان: علی شمس
بازیگران: سام کبودوند، فرزین محدث، رامین سیاردشتی، مارال فرجاد، سجاد تابش
مکان اجرا: تئاتر مستقل تهران
زمان اجرا: مرداد و شهریور ۱۳۹۶
 
«شب دشنه های بلند» تئاتری است که دو تکه می نماید؛ نه به سبب انفکاک معنایی یا موضوعی بین دو قسمت، بلکه به موجب تغییر فضای شبهه حقیقی به انتزاعی هم در مفهوم مکانی و هم به صورت نمود در شیوه های اجرایی، چنانکه پارۀ دوم با استفاده از شیوه های کمدیا دلارتۀ ایتالیا بر صحنه رنگ می گیرد. این دوگانگی تنها به ظاهر وجود دارد اما در واقع پارۀ دوم، ادامه ای است رویاوار از پارۀ اول که اتفاقاً کاملاً به آن مربوط و درهم تنیده است. ما در صحنۀ دوم در اصل، افکار، شخصیت و حرف های نویسنده یا بهتر است بگوییم نانویسنده را که شخصیت اصلی نمایش است، عیناً مشاهده می کنیم؛ ذهنیتی که به عینیت در می آید. ابتدا حرف ها را می شنویم و بعد خود عمل را می بینیم. بسیاری از عناصری که در منابع نظری دربارۀ سبک پست مدرن ثبت شده است را هم در نوع نگارش متن و هم در شیوه های اجرا در این نمایش می توان مشاهده کرد که مفصل بوده، در این مقال نمی گنجد و برای آگاهی از آنها می توانید منابع مربوط را بررسی نمایید.
«شب دشنه های بلند» تئاتری است برای تئاتر، به این مفهوم که به دغدغه های هنرمند تئاتر به طور عمومی و دغدغه های یک نمایشنامه نویس در مقیاس اخص می پردازد. صحنۀ نخست، زمان و مکان دقیق دارد. زمان؛ سال ۱۳۴۹ هجری شمسی است و مکان منزل پدری مجدد خوش کوش؛ شخصیت اصلی نمایش. مجدد؛ به خیال خود نمایشنامه نویسی نابغه و با استعداد است اما در حقیقت، بی استعدادی از وجناتش می بارد، بیشتر یک آویزان تئاتر است تا یک تئاتری. او به تعبیر برخی امروزی ها یک چلغوز تمام عیار است. به اصطلاح، نویسنده ای است بی مایه و بی سواد که حتی نمی تواند از روی یک متنِ درست و درمان بدون غلط بخواند یا فحوای آن را چنانکه هست ادراک کند، چنانکه در بخشی از نمایش می بینیم که پشت سر بیضایی لیچار بار می کند، اما حتی نمی تواند از روی «مرگ یزدگرد» که نوشتۀ اوست بخواند. از این رو چنانکه حال بسیاری افراد از این دست در هر هفت وادی هنر است، بر بزرگان آن هنر می تازد و با تحقیر زبانی آنها در اصل حقارت و بی مایگی یا گاه فرومایگی خود را پنهان می سازد. زمان وقوع اتفاقات نمایش، آخرین سال از دهۀ چهل؛ دهۀ طلایی تئاتر ایران است و مجدد که تا به حال نتوانسته هیچ کار درخور توجهی انجام دهد به فکر خودکشی افتاده و بنا به دلایلی نتوانسته آن را عملی کند که در این بین موجودی شبه جن از سال ۱۳۹۵؛ چهل و شش سال بعد در قالب گلاره؛ خواهرش حلول می کند و به مجدد وعده می دهد که اگر با وی توافق کند کاری خواهد کرد که نامش در تاریخ تئاتر ایران ثبت و ماندگار شود. چیزی که در ازای این خدمت می خواهد، نمایشنامه ای رقت انگیز و ضعیف و بی بها از مجدد است که قرار است آن را در سال پنجاه و سه بر صحنه ببرد. انگیزۀ نویسنده از چنین معامله ای در متن، قدری نامفهوم است و به درستی مشخص نشده که به چه علت می تواند باشد یا در داستان نمایش اصلاً چرا باید کسی مثل مجدد خوش کوش برای او مهم باشد که این متن را از او می گیرد و به وی اصرار می کند که آن را هیچ وقت بر صحنه نبرد.
جنی که در قالب گلاره رسوخ کرده در واقع خود نویسندۀ اصلی این اثر است که از آوردن اسم خود (علی شمس) در متن نیز ابایی نداشته. مضحکۀ پارودی واری که در صحنۀ دوم می بینیم، نقیضه و تقلیدی است از برخی تئاترهای امروز ایران، جایگاهی که پس از چند دهه پستی و بلندی و خیانت و کارشکنی، امروز تئاتر ایران به آنجا رسیده است. می توان گفت نوعی آسیب شناسی است که در متن گنجانده شده. نویسنده در اثر خود دیدگاه ها و نقدهایش از تئاتر امروز را بیان می کند و تمامی آنها را در دهان موجود حلول کرده در تن گلاره می گذارد. او در تاریخ تئاتر معاصر به سال چهل و نه نقب می زند تا در ذهن مخاطب قیاسی را با تئاتر امروز برانگیزد، زمانی که تنها یک سال از تأسیس کارگاه نمایش می گذرد و بزرگان تئاتر ایران هنوز فعالند و در کنار یکدیگر حضور دارند. متن سرشار از این دست ارجاعات فرامتنی است؛ از نامهایی همچون بهرام بیضایی، نصرت نویدی، عباس نعلبندیان، آربی اوانسیان و علی نصیریان گرفته تا نمایشنامه هایی همچون مرگ یزدگرد، پچپچه های پشت خط نبرد، رقص روی لیوان ها و یک دقیقه سکوت که به قول نویسنده شهنشاه کار است.
گرچه پرداختن به مقطعی از تاریخ تئاتر معاصر ایران در این اثر موجب برقراری ارتباط و قرار گرفتن این نمایش در کانون توجه هنرمندان تئاتر است، اما به همین میزان نیز موجب بروز واکنش هایی دوگانه و متضاد در بین فعالان همین رسته می گردد. به عنوان مثال نویسنده بی محابا نظر خودش را در اثر دخیل می کند و چهار نمایشنامۀ مذکور را بهترین آثار دراماتیک و ادبیات نمایشی معاصر بر می شمارد که بر سر همین مسئله بین تئاتری ها اختلاف نظر وجود دارد؛ شاید به جز «مرگ یزدگرد» بیضایی که موردی استثنا و دارای جایگاهی خاص و انکارناپذیر است. در شرح روابط بین افرادی که در کارگاه نمایش و تئاتر دهۀ چهل از آنها نام می برد هم به همین گونه است، گرچه این اتفاق لطمه ای به اثر وارد نمی سازد و حرجی نیز بر آن نیست، لیکن اتفاقی است که در واکنش های مخاطبان خاص به صورتی ناگزیر رخ می نماید.
امیرحسین دوانی، طراح صحنه در راستای خواسته ها و طرز نگرش و برخورد با متن کارگردان که عناصر اجرایی پست مدرنیسم را مد نظر قرار داده، طراحی خلاقانه ای را ارائه کرده است. نمایشنامه نویسی، کلیدواژه و تم غالب این اثر است و مطابق با آن، صحنه را مالامال از حروف می یابیم، حروفی که زیربنا و دستمایۀ ساخت کلمات و جمله ها هستند. بازیگران از بین این حروف به صحنه وارد و از میان آنان خارج می گردند و گویی از دل آنها پدیدار شده و هستی می یابند. علاوه بر این دکور در سمت راست صحنه نیز بر کف اتاق فرشی پهن است که آمیخته ای است از حروف و نشانه گذاری هایی که دایره های باطل السحر موجود در متون قدیمی و کتب مربوط به علوم غریبه را فرا یاد می آرد که این طراحی با مسئلۀ حلول جن در قالب گلاره هم تناسب معنایی برقرار کرده است.
صحنۀ دوم به طرزی کاملاً عامدانه افتضاح است. آشکارا نشانه های استهزا در آن به چشم می خوردکه این تمسخر حتی شامل حال تماشاگران نیز می شود و راوی این صحنه آنان را با القابی نسبتاً توهین آمیز خطاب قرار می دهد، با این حال تماشاگر معمولاً با این صحنه همراه می شود و حتی درخواست بازیگر زن را برای دست زدن و همراهی اجابت می کند. میزانسن ها در این صحنه حالتی خط کشی شده و پر ملال دارد، شخصیت ها خودشان را توضیح می دهند و خلاصه تمامی خطاهایی که یک نمایشنامه نویس نمی باید مرتکب شود را در این صحنه مجتمع می یابیم. این صحنه خواب مجدد خوش کوش است که در رویایش در حال اجرای نمایشنامۀ بد و رقت انگیز خود است و گاه نیز در بین دستور صحنه ها به بازیگران خیالی اش تذکر می دهد که این قبیل تکه ها بر بار کمدی اثر افزوده است. این نمایش اصراری بر خنداندن تماشاگر ندارد اما برای مخاطب خاص خود که هنرمندان تئاتر هستند و اطلاعات کافی دربارۀ چیزی که می بینند دارند، به اندازۀ کافی خنده دار و مفرّح است. همان گونه که در ابتدای این نوشته اشاره شد، شاخصه هایی از کمدیا دلارته در صحنۀ دوم مشاهده می شود. این شیوۀ نمایشی که معروف به کمدی مهارت نیز هست در قرن شانزدهم در ایتالیا پدید آمد. این گونۀ نمایشی بیشتر نوعی شادی نامه بوده است که توسط بازیگرانی با توانایی های هنر پانتومیم و برخوردار از بدن هایی آماده، آکروباتیک و منعطف اجرا می شده و مبتنی بر بداهه پردازی بوده است که این ویژگی آخر البته در «شب دشنه های بلند» وجود ندارد چون همه چیز از قبل نوشته شده و مضبوط است. این نوع از کمدی با خلق تیپ های نمایشی که اغلب توسط ده بازیگر به اجرا در می آمده با گونۀ نمایشی «تخت حوضی» در ایران نیز شباهت هایی دارد که شمس نیز در فرم دهی به صحنۀ دوم، استفاده هایی از این امتزاج را به عمل آورده است.
علی شمس علیرغم جوانی اش، هنرمندی گزیده کار و نوپرداز است. آنچه بر صفحۀ کاغذ و صحنۀ تئاتر مصور می کند، ویژگی های مخصوص به خودش را دارد و این خود بودن و خود ماندن اگر در سال هایی متوالی ثابت بماند، می تواند نویدبخش ظهور یک هنرمند شاخص در تئاتر معاصر ایران باشد. امید است که این چنین شود. وی خوشبختانه در فعالیت های تئاتری اش تک بعدی نیست و علاوه بر نمایشنامه نویسی، روزنامه نگاری، کارگردانی و طراحی، ترجمه را نیز در دستور کار خود قرار داده و طبیعتاً رویۀ او در انتخاب آثار برای ترجمه به دلیل حوزۀ تحصیلاتش در مقاطع کارشناسی و کارشناسی ارشد تئاتر در دانشگاه ساپینزای رم بر آثار ایتالیایی متمرکز گردیده است. البته در این زمینه خود را محدود نکرده و اخیراً به سراغ متون اسپانیایی نیز رفته است.
«شب دشنه های بلند» تئاتری مفهوم گرایانه است اما خوشبختانه به دام تفکر مطلق و خشک نیفتاده و عبوس نیست، بلکه شیرینی ها و دلبری های خودش را دارد. شمس آن پوشش شیرینی که دور قرص تلخ کشیده می شود را لحاظ کرده است تا حقیقت تلخ را در لفافی مطایبه آمیز به مخاطب خود منتقل کند.
 
منتقد: وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

با دیدن این نمایش به یاد روایتی افتادم که مارگارت اتوود؛ نویسنده و منتقد ادبی سرشناس کانادایی در یکی از روایت‌های خود آورده است. در آن روایت شیطان به سراغ نویسنده‌ای ناموفق می‌رود و با او وارد معامله می‌شود به این شرح که اگر روحش را به او بفروشد حاضر است کاری کند تا شاهکاری در نویسندگی خلق کند؛ روایتی فاوست گونه که در اثر علی شمس نیز به چشم می خورد.