نگاهی به متن و اجرای نمایش
بازگشت تئاترایران به «جمعه کشی»!
صمد چینی فروشان- جمعه کشی( ۱۳۵۳) نمایشی اساسا متاثر از ایدئولوژی مسلط زمانه و نافی همه‌ی جلوه های مدرن جامعه‌ی ایرانی طی حدود یک دهه‌ی پیش از خود است:شرایط آقای احمدی (با بازی اسماعیل خلج)، گویای آشکار همین رویکرد است. قهوه خانه‌ی ترسیم شده توسط اسماعیل خلج دراین متن نیز، قهوه خانه ای انتزاعی و فاقد همه‌ی آن جنبه های کاربردی و جلوه های فرهنگی و حتی هنری است که در آن ایام، هنوز هم دربرخی قهوه خانه ها به حیات خود ادامه می داده است.
اجرای مجدد جمعه کشی، برصحنه‌ی تالار سنگلج، با همان ادبیات، درونمایه و ذهنیت سیاسی یکسونگر مسلط بر جهان بینی هنرمندان و روشنفکران ۵۰ سال پیش، آنهم در دوران پرآشوب کنونی، دورانی که جوامع بشری، زیانِ آموزه ها، و عواطف کور مبتنی بر ایدئولوژی را، بیش از هر زمان دیگری، در زیست خود احساس و تجربه کرده اند، نه فقط تعجب آور که سئوال برانگیز جلوه می کند.
گاه در دوره هایی از تاریخ تحولات سیاسی و اجتماعی جوامع، به دلایل بسیار، از جمله بالارفتن حجم بدبینی ها و کینه ورزی های عمدتا ایدئولوژیک، که خود حاصل فقدان آزادی های اولیه فردی و اجتماعی است، هنرها، با از دست دادن ظرفیت های تعاملی و رسالت عقلانیت بخش خود، به ابزارهایی صرفا تبلیغی- تهییجی برای قلیان بخشی به تنش های روحی و روانی پنهان در لایه های زیرین اجتماع تبدیل می شوند؛ در این قبیل جریانات به اصطلاح هنری، نه ذات هنر و وظایف انسانی و اجتماعی آن بلکه، تحریک عواطف و خلجانات روحی - روانی مخاطب به هر قیمت است که در اولویت قرار می گیرد.
تئاتر به لحاظ ماهیت تعاملی و روشنفکرانه اش، در طول تاریخ پیدایی و تحول خود، هرگز ( حتی در نوع برشتی آن) یک ابزار صرفا ایدئولوژیک نبوده بلکه برعکس، همواره رسانه ای به تمامی، آگاهی بخش و مخالف پردازش ایدئولوژیک گفتمان های اجتماعی و سیاسی بوده و هست (نگاه کنید به آثار یونان باستان، آثار روشنگر شکسپیر و آثار چخوف، مایرهولد، ژان ویلار، مروژک، بیضایی، بیژن مفید، اکبر رادی، ایرج زهری، وجدی معود، کانتور، تادئوش روژویچ، بدیو، آرتو، برشت، بکت، اگوستو بوال و....)
تئاتر درهمیشه‌ی تاریخ، توسعه دهنده‌ی عقلانیت و مدارا، فهم متقابل، صلح و آشتی و ارتقاع دهنده‌ی مفهوم سیاست، جهت تامین عدالت و رفع تبععیض در مناسبات فردی و اجتماعی بوده و مخاطبان آن نیز همگان - از طبقات محروم تا سیاست مداران و صاحبان مکنت و قدرت- بوده اند. تئاتر، هنر ایجاد تعادل و گسترش رحم و شفقت و نه کینه ورزی و دشمنی در میان انسان ها بوده و هست، چرا که هنرمندان تئاتر همواره می دانسته و می دانند که با نفرت پراکنی میان طبقات و گروه های اجتماعی، امکان برقراری نظم و تعادل در مناسبات انسانی ممکن نخواهد بود و چنین رویکردی- چنانچه تجربه های سیاسی طی قرن بیستم تا به امروز اثبات نموده است- جز نفاق و ویرانی به یار نخواهد آورد.
یک تئاتر پرداز، اگر تحت نفوذ توهمات سیاسی و ایدئولوژیک نباشد، با فاصله ای که جهان خلاقه‌ی هنر تئاتر می تواند میان او و کنش های سیاسی- تبلیغی پیرامونی فراهم کند، بهترین و کارا ترین عامل تبیین عقلانی تحولات یک جامعه، حتی یک جامعه‌ی سرشار از بی عدالتی های سیاسی – اجتماعی- اقتصادی و مهم ترین مانع در برابر رفتارهای خشن و نفرت آلوده‌ی کور و کنش های گمراه کننده به بهانه عدالت طلبی است.
یک هنرمند واقعی و نه یک فن آور پرپاگاندیست، با هر چهار سوی یک جامعه- فرو دست و میان دست و فرا دست و سیاست مدار- سخن می گوید. طرف خطاب و عطاب- البته خردورزانه و صلح جویانه‌ی- او، نه فقط یک طرف این معادله بلکه کلیت جامعه و انسان بطورکلی است. چرا که او از رموز تاریخ تحولات اجتماعی، به خوبی آگاه است و سیاست را نه در معنای عامیانه و مستبدانه‌ی آن بلکه در معنای جامعه شناختی و انسان شناختی آن درک می کند.
جمعه کشان یا جمعه کشی اسماعیل خلج، یک درام ناتورالیستی تزیین شده با آمیزه ای عمدتا صوری و خام از برخی جلوه های درام کلاسیک و مدرن است. این نمایشنامه، درست در دورانی تالیف و در کارگاه نمایش به معرض تماشا گذاشته می شود که تئاتر ما تحت تاثیر آثارهنرمندان ماندگاری چون بیضایی، بیژن مفید، اکبررادی و غلامحسین ساعدی و .....، عملا دوران ناتورالیستی بی حاصل خود را سپری کرده و بیانی متعادل و جهان شمول را تجربه می کرده است. اینکه چرا و چگونه کارگاه نمایش به رقم تظاهرات اولترا مدرن اش – آنهم در دوران خاص و پرآشوب ایران دهه‌ی ۵۰– به ناتورالیسم در تئاتر تن می دهد، موضوعی نیازمند پژوهش جدی است! اما از سوی دیگر، مواجه‌ی تایید آمیز معاصران با متونی تک ساحتی همچون جمعه کشی نیز، به نوبه‌ی خود، پرسش های تازه ای را مطرح می کند که شاید بتوان پاسخ آن ها را بیش از هر چیز دیگری در گسست های تاریخی پیاپی جامعه‌ی ایرانی و چند پارگی های ادراکی حاصل از آن جستجو کرد.
جمعه کشی( ۱۳۵۳) نمایشی اساسا متاثر از ایدئولوژی مسلط زمانه و نافی همه‌ی جلوه های مدرن جامعه‌ی ایرانی طی حدود یک دهه‌ی پیش از خود است:شرایط آقای احمدی(با بازی اسماعیل خلج)، گویای آشکار همین رویکرد است. قهوه خانه‌ی ترسیم شده توسط اسماعیل خلج دراین متن نیز، قهوه خانه ای انتزاعی و فاقد همه‌ی آن جنبه های کاربردی و جلوه های فرهنگی و حتی هنری است که در آن ایام، هنوز هم دربرخی قهوه خانه ها به حیات خود ادامه می داده است. قهوه خانه ها، مکانی برای استراحت وحتی تفریح فرهنگی بوده اند ومشتریان آن ها را نیز- بسته به شرایط اقتصادی و اجتماعی- نه بیکاران و درماندگان که اقشار میانه حال جامعه، از کاسبان و شاغلان مشاغل مختلف تا و کارگران و گاه حتی هنرمندان تشکیل می داده اند.
وجه دیگر آشکارا ایدئولوژیک این اثر، وجه ضد تمدنی و ضد مدرن آن در رابطه با سینما و رادیوست. در جمعه کشی چنین وانموده می شود که گویا در آن ایام، که رادیو و تلویزیون و سینما از مهم ترین وسایل فرهنگسازی و سرگرمی در میان اقشار مختلف و بویژه در میان اقشار میانی جامعه بوده اند، مورد نفرت (حداقل مردان) طبقه‌ی فرو دست قرار داشته و با همین نگرش هم، در این متن، برائت از آن ها، به گونه ای غیرمستقیم، توصیه می شود؛ رویکردی که به هیچ عنوان، نمی توان آن را - به لحاظ معناشناختی- برائت جویی از تبلیغات رژیم گذشته تعبیر و تفسیر نمود. عنصر همسرایی در این نمایش نیز، اگرچه بهر گیری به ظاهرهوشمندانه ای از سنت همسرایی در آثار کلاسیک و بعضا مدرن به نظر می رسد اما، تماما کاربردی صوری داشته و جز وقفه هایی در روند پر از سکون نمایش، فاقد هرگونه کارکرد دراماتیک است و به هیچ مفهوم یا معنای فراتری نیز، ارجاع نمی دهد.
اما مهم ترین سئوال در رابطه با نمایشنامه و اجرای جمعه کشی این است که آیا می توان آن را استعاره ای از جامعه ایران اوایل دهه‌ی ۵۰ تلقی کرد؟ آیا فضای طراحی شده برای نمایشنامه، با واقعیت های ۵۰ سال پیش همخوانی دارد؟ آیا معانی و مفاهیم جاری در نمایش، با تجربیات مخاطب امروز آن، این همانی برقرار می کند؟ و از آنجایی که استعاره می باید ما را به معنا یا مفاهیمی بیرونی ارجاع دهد، هویت آدم های نمایش، چه به لحاظ تیپ شناسی و چه به لحاظ اندیشه و رفتار، باتوجه به دگردیسی های رفتاری و فرهنگی و اجتماعی و ادراکی جامعه‌ی معاصر ایران، مخاطب امروز را به کدام مفهوم یا تجربه‌‌ی ملموس این روزگار حوالت می دهد ؟! آیا می توان افراد حاضر در این مکان را، استعاره ای از کلیت جامعه‌ی حال حاضر ایران تلقی کرد؟!! آیا مخاطبِ امروز نمایش، باوجود بحران های مالی و اقتصادی و سیاسی و نظامی ملموسی که در زمانه‌ی خود تجربه می کند، می تواند قهوه چی و صاحب نانوایی را استعاره ای از عوامل بحران آفرین اقتصادی - سیاسی و نظامی این زمانه‌ی تلقی کند؟ و اگر پاسخ مثبت باشد آنگاه، رفتار صاحبِ قهوه خانه با مشتریانش و صبر و شکیبایی او در قبال انتقادهای آشکار آن ها از خود و نیز همراهی او در خوشباشی آن ها در قهوه خانه را چگونه می توان توضیح داد؟
از آنجایی که مخاطبان نمایش و تئاتر در ایران از همان آغاز، نه اقشار محروم و بی خانمان بلکه طبقه‌ی متوسط شهری بوده اند، آیا این قبیل آثار، حتی در روزگار خود، با طرح به ظاهر واقع نمایانه اختلافات طبقاتی ادعایی زمانه شان، جز تکیه بر عواطف و خلجانات روحی و روانی بیمارگون جامعه، چه سطحی از خودشناسی، موقعیت شناسی و خودآگاهی را به مخاطبان خود انتقال می داده اند؟ آیا این گونه نفرت پراکنی های طبقاتی، قادر هستند عواقب ویراتگر و دیرپای گسست های تاریخی – فرهنگی حاکم برجامعه‌ی ایرانی را تقلیل داده و یا به مخاطبان خود تفهیم کنند؟
علاوه براین، جمعه کشی، نمایشی پر ملال و فاقد ظرفیت های زیبایی شناختی و معنا شناختی مطلوب زمانه‌ی ما، آنهم درعصر رسانه ها و در روزگاری است که درآن، واقعیت ها و تجربیات روزمره، بر اولویت نقش ایدئولوژی در استثمار اقتصادی و فرهنگی و سیاسی تاکید دارند. به عبارت روشنتر، مسئله‌ی زمانه‌ی ما دیگرنه مبارزه ات طبقاتی که مسئله‌ی رهایی از اوهام ایدئوالوژیک در انواع جلوه ها و مظاهر آن است؛ دورانی که در آن، اولویت های مبارزه، از محدوده‌ی کشمکش های طبقاتی عبور کرده و به عرصه‌ی روشنگری و شفافیت بخشی به مناسبات انسانی و تقابل با انواع پروپاگاندای ایدئولوژیک تغییر جهت داده است.
آدم های نمایش جمعه کشی، در عین تظاهر به واقع نمایی، کاملا غیرواقعی و انتزاعی به نظر می رسند: آقای احمدی که گویا سرایدار و باغبان مالکی در روستایی دور افتاده بوده است، بیشتر به یک فیلسوف جهان دیده و صاحب طریقت شبیه است؛ صاحب قهوه خانه، که قرار است یک سرمایه دار یا استثمارگری ظالم باشد، شعر شناسی خوش قریحه و عموما مهربان است بطوریکه، هیچ واکنشی به شورش خاموش کارگر قهوه چی نشان نمی دهد و به رغم نگرانی اش از نوشیدن الکل در قهوه خانه اش، در خوش باشی مشتریانش همراه می شود؛ صاحب تعمیرگاه دوچرخه که ظاهرا بخاطر عدم علاقه اش به سینما و رادیوست که به قهوه خانه پناه آورده است، علیرغم بی سوادی آشکارش، بیشتر به یک مبارز و مخالف مظاهر تمدنی غرب شباهت دارد؛ دستفروش هم که گویا منادی جلوه های مدرن جامعه است، هیچ نقشی جز معرفی رادیو و تلاش برای فروش آن ندارد؛ دامپزشک هم که گویا نمادی از دانش و علم زمانه است، بیشتر به یک رمال می ماند و نمادی از تمسخر همزمان دانش پزشکی و طب گیاهی است؛ راننده‌ی وانت هم ، بیش از آنکه نماینده‌ی گروه یا قشری از زحمت کشان جامعه باشد، یک بیماری اسکیزوفرنیک است.
و سخن آخر: چرا خلج از زنان می گریزد و در این گریز، چرا از زنان هچون مزاحمانی سخن می گوید که مردان را از خانه و کاشانه‌ی خود فراری می دهند و آیا میل و گرایش زنان به جلوه های مدرن زمانه یعنی سینما و رادیو ( بنا بر گفته های دوچرخه ساز) را باید نشانه ای از استعداد ذاتی زنان درغرب گرایی تلقی کرد؟ ( نگاه کنید به اعتراف واضح آقای احمدی به بی علاقگی اش به زنان و نوصیه اش به دوچرخه ساز برای نخریدن رادیو!!)
بر فعالان خلاق و صاحب اندیشه‌ی تئاتر پوشیده نیست که وظیفه‌ی تئاتر در همه‌ی دوران ها، افزودن بر فهم سیاسی – تاریخی و اجتماعی اعضای جامعه و کمک به درک موانع تعاملی میان قدرت و مردم بوده است و نه برانگیختن یکی برعلیه دیگری. آگاهی بخشی طبقاتی، یعنی همان رسالت تهییجی تبلیغی بخشی از جامعه‌ی به اصطلاح روشنفکری در ایام تالیف این نمایشنامه، همان سم کشنده ای است که جوامع جهان سومی را ، از نیمه‌ی اول قرن بیستم گرفتار خود کرده بود و آیا آموزه های این به اصطلاح آگاهی بخشی ها ، دستآوردی بیش از آموزه های دائشی در روزگار ما داشته است؟!
این گونه برخورد با هنر - و تئاتر بطورکلی- حاصل این تصور منسوخ است که اندیشه به خودی خود، قادر به ایجاد تحول و دگرگونی در ساختار فرهنگی جامعه است. آن ها و بسیاری از فعالان سیاسی دهه های ۲۰ تا ۵۰ اینطور تصور می کرده اند که با طرح نفرت طبقاتی می توان ابتدا نظام سیاسی و سپس، فرهنگ آن را دگرگون کرد. واقعیت این است که راه تغییر و دگرگون سازی فرهنگی جوامعی که گسست های تاریخی– فرهنگی متعددی را تجربه کرده اند، نه نفرت پراکنی طبقاتی و نه همنوایی با تصورات عامه مردم بلکه: پر کردن گسست های معرفتی دیرینه است.
صمد چینی فروشان عضو کانون ملی منتقدان تئاتر