در حال بارگذاری ...
نگاهی به نمایش «تو مشغول مردنت بودی» به کارگردانی مژگان خالقی

آزمون و خطا

وحید عمرانی- آنچه در ابتدا پس از دیدن نمایش «تو مشغول مردنت بودی» به ذهن خطور می کند فارغ از مباحث تخصصی، تئوریک و استتیک این است که به واقع چه انتظاراتی می توان از یک نمایش داشت؟ یک نمایش باید چه دارایی هایی را در موجودیت و اصل ماهوی خود داشته باشد تا دیدنی شود و اشخاص را برای تماشا ترغیب کند؟ می توان خیلی ساده جواب داد و گفت یک نمایش اگر تماشاگر را سرگرم کند او را برای دیدن ترغیب می کند. همچنین می توان گفت یک نمایش اگر لذت دیداری ببخشد مثلاً حرکات موزون ماهرانه و چشم نواز داشته باشد، دکور و طراحی صحنۀ زیبا داشته باشد، یکی از حالت های احساسی اصلی از قبیل شادی یا غم را به تمامی در مخاطب ایجاد کند، داستانی گیرا و درگیر کننده داشته باشد تا بیننده را پیگیر و مشتاق تا به پایان نگاه دارد و ... واجد ارزشی نسبتاً هنری و صرف وقت و هزینه برای تماشا خواهد بود. حال این سؤال پیش می آید که اگر نمایشی هیچکدام از این ها را نداشته باشد چه؟ آن وقت چه انتظاری می توان داشت؟

نمایش «تو مشغول مردنت بودی»

نویسنده: کامران شهلایی

کارگردان: مژگان خالقی

بازیگران: لیلا پرویزی، نوید بانی، فاطمه بختیار، فائزه بختیار

مکان اجرا: اصفهان، تالار هنر

 

داستان این نمایش، روایت احوالات زنی است که 25 سال پیش جنین دختر خود را طی یک سقط از دست داده اما هنوز درگیر آن ماجراست و حضور فرزند از دست داده را در زندگی خود، دختر دیگرش و افراد متعلق به او احساس می کند. زن با نشانه هایی بارز از روان پریشی و بی تعادلی در فضایی که سعی بر ایجاد ساختاری سورئال برای آن گردیده با سایر شخصیت ها (سها، صحرا، فراز، پدر) دیالوگ برقرار می کند و سرتاسر زمان نمایش، نمودار کنش های مریض وار او و در پیامد، بروز واکنش های سایرین است.

آنچه در ابتدا پس از دیدن نمایش «تو مشغول مردنت بودی» به ذهن خطور می کند فارغ از مباحث تخصصی، تئوریک و استتیک این است که به واقع چه انتظاراتی می توان از یک نمایش داشت؟ یک نمایش باید چه دارایی هایی را در موجودیت و اصل ماهوی خود داشته باشد تا دیدنی شود و اشخاص را برای تماشا ترغیب کند؟ می توان خیلی ساده جواب داد و گفت یک نمایش اگر تماشاگر را سرگرم کند او را برای دیدن ترغیب می کند. همچنین می توان گفت یک نمایش اگر لذت دیداری ببخشد مثلاً حرکات موزون ماهرانه و چشم نواز داشته باشد، دکور و طراحی صحنۀ زیبا داشته باشد، یکی از حالت های احساسی اصلی از قبیل شادی یا غم را به تمامی در مخاطب ایجاد کند، داستانی گیرا و درگیر کننده داشته باشد تا بیننده را پیگیر و مشتاق تا به پایان نگاه دارد و ... واجد ارزشی نسبتاً هنری و صرف وقت و هزینه برای تماشا خواهد بود. حال این سؤال پیش می آید که اگر نمایشی هیچکدام از این ها را نداشته باشد چه؟ آن وقت چه انتظاری می توان داشت؟ پاسخ می دهیم که اگر حتی هیچ عنصری هم بر صحنه جز بازیگر نباشد، دیدن یک بازی خوب و قدرتمند به نحوی که تماشاگر را به شگفتی وادارد و یا اینکه این احساس را در او برانگیزاند که شاهد یک پدیدۀ زیباست یا حداقل اینکه ناظر یک مهارت است که کسب آن نیاز به زحمات و تحمل مشقات فراوان دارد، باز هم می توان پذیرفت که این نمایش دیدنی است. اما اگر این نیز نباشد چه؟

حال با نگرشی از زاویه ای متفاوت وارد به میدان بررسی می گردیم و نگاهی به انواع مخاطبان یک تئاتر در گونه ای کلی می پردازیم. تماشاگران را از منظری می توان به سه دسته تقسیم کرد؛ دستۀ اول افرادی هستند که در مواجه با اثری که اصلاً چیزی از آن نمی فهمند و از پایه کلاً از ماجرا سر در نمی آورند، اینچنین واکنش نشان می دهند که زبان به مدح و ثنای آن اثر می گشایند زیرا از این واهمه دارند که توسط دیگرانی که جزو عوامل آن نمایش یا موافقان و طرفداران صاحب اثر هستند متهم به نفهمی، بی سوادی، به روز نبودن، بی توجهی و ده ها مورد دیگر گردند. دستۀ دوم کسانی هستند که وقتی در این موقعیت قرار می گیرند به نفی مطلق می پردازند و از سر تا بن اثر را به توپ می بندند و به زعم خود غلتک وار با خاک یکسانش می کنند. دستۀ آخر که متأسفانه بسیار کم شمار می باشند افرادی هستند که به دنبال دلایل این عدم ادراک می گردند تا به راستی به این نتیجه دست یابند که آیا نقص به خود آنها و ادراکشان مربوط می گردد یا به پدیدآورندگان آن اثر؟ حال ما تلاش می کنیم تا جزو دستۀ سوم باشیم زیرا عملکرد شق اول نتیجه ای جز ایجاد حباب توهم پیرامون اذهان صاحبان اثر و همچنین سکون در ناآگاهی برای خود مخاطب در پی نخواهد داشت و عملکرد شق دوم به خصوص در شرایط فعلی هنر تئاتر در شهری با فضای فرهنگی اصفهان امروز به مثابۀ تف سربالا و خودزنی است که نه تنها نتیجه ای در بر نداشته، بلکه منتقد و هر آنکه می سنجد را از رسالت معهود نقد به دور خواهد افکند و به ناکجا خواهد کشانید.

اگر بخواهیم از منظر نقاط مثبت به این نمایش بنگریم باید گفت اینکه کارگردانی تصمیم بر آن گرفته تا در سیر تدریجی زندگی و فعالیت های هنری خود بر شیوه های یک کارگردان صاحب سبک و بین المللی همچون تادئوش کانتور لهستانی تمرکز نماید و بر روی فعالیت و روش های او مطالعه و تحقیق کند تا در پیاده کردن این شیوه توانایی خود را بسنجد و اینکه پیش از اجرا این تصمیم و در پیش گرفتن این شیوۀ مشخص را در رسانه ها نیز به وضوح اعلام می کند که با نظر به فلان کارگردان نمایش خود را پرداخته و اجرا کرده است، در جای خود و به تنهایی می تواند حرکتی مثبت باشد. اما اینکه کارگردان خود تا به چه حد توانسته به درکی صحیح از شیوه و سبک کانتور دست یابد، ضرورت پرداختن به چنین شیوه ای در تئاتر ما کجاست، مخاطب شناسی، محیط شناسی و سیاست اجرایی کارگردان برای پدید آوردن چنین جنس از اجرایی در چه درجه ای از اهمیت قرار می گیرد و ... مباحثی است که محقق شدن آنها در این نمایش جای بحث و بررسی دارد و هر کدام از این موارد در جای خود قابل بررسی و عنوان هستند.

حرف کانتور در ساحت تئاتر چه بود و او پیرو نظریاتش چه کرد؟ وی علاوه بر کارگردانی تئاتر، یک هنرمند تجسمی بود. شیوه ای که کانتور ساخت و به کار گرفت بر اساس محیط و دورانی بود که در آن سلوک می کرد و حیات داشت. برهه ای که در آن زمان معروف به دوران «یخ زدایی» شد و وجه تسمیۀ آن به پاک و محو نمودن افکار استالینی از جامعه مربوط می شد. از لحاظ زمان و مکان وقوع این حرکت، صحبت بر سر حدوداً 65 سال پیش آن هم در مکانی همچون لهستان است، حال اینکه این شیوه در عصر و کشور ما آن هم در شهر اصفهان در تئاتری پیاده شود و اینکه آیا ربطی به این دوران و دوا کردن دردی از جامعه یا تئاتر ما دارد یا خیر، جای بررسی و تأمل دارد. کانتور در پیچ و خم رسیدن به شیوۀ خود، اجرای نمایش در مکان های نامتعارف را انتخاب کرد و از صحنۀ رسمی تئاتر فاصله گرفت، به عنوان نمونه نمایشی را در زیرزمین قصری در کراکو اجرا کرد آن هم با هنرمندانی که همگی نقاش بودند و تجربه ای در زمینۀ تئاتر نداشتند. به عنوان نمونه ای دیگر می توان اشاره به این داشت که در سال 1944 میلادی نمایش «بازگشت اودیسئوس» را در مکانی به اجرا درآورد که قسمت هایی از آن در اثر جنگ تخریب شده بود. در سال 1961 بر اساس مؤلفه هایی که در شیوۀ خود به کار گرفت تئاتر خود را «شکل گریز» نامید. در یکی از اجراهای او در این سال ها یک کمد دیواری قدیمی و پوسیده بر صحنه به چشم می خورد که به ناگاه از پشت درهای بستۀ آن صدای پارس سگ به گوش می رسد، سپس ناگهان درهای کمد باز می شود و تعداد زیادی کیسۀ بزرگ بیرون می ریزد. این در حالی است که بسیار به سختی می توان بازیگرانی را که به همراه کیسه ها از پشت درهای کمد به بیرون افتاده اند از خود کیسه ها تمیز و تشخیص داد. از اینجا به بعد کنش نمایشی در فضایی انباشته از کیسه، چهارپایه و بازیگران آغاز می شود و آنها همگی دستمایه های اجرا را تشکیل می دهند. حضور کلیدی کمد در همین نمایش «تو مشغول مردنت بودی» نیز به عنوان تنها آکساسوار و دکور متحرک نمایش، ظهور بارز دارد. آنچه بر فعالیت های گستردۀ کانتور به عنوان یک هنرمند برجستۀ تجسمی از اواخر دهۀ 1960 تا اواسط دهۀ 1970 پر رنگ بود، ایدۀ بسط دادن و تکثیر کردن اشیاء و پدیده ها برای دست یابی به ماورای آنها بود. کانتور همزمان با اجرای نمایش «کلاس مرده» در سال 1975 در کراکوف، بیانیۀ مشهورش تحت عنوان «تئاتر مرگ» را نیز منتشر نمود.

در زمینۀ گریم و طراحی لباس در نمایش «تو مشغول مردنت بودی» با گریم ها و صحنه هایی شبیه به فیلم های ژانر وحشت هالیوودی مواجه می شویم که مشخصاً یکی دو فیلم در این بین بیشتر به ذهن متبادر می شوند، نظیر صحنۀ معروف و بسیار دیده شدۀ یکی از همین فیلم ها که نشان دهندۀ «دختری با موهای رها بر صورت در کنار چاه» است و در صحنه ای از این نمایش چیزی بسیار شبیه به آن را به نظاره می نشینیم (مادر با موهای سیاه رها و ریخته بر صورت نشسته بر صحنه). آنچه در این نمایش به نحوی بارز و واضح از شیوۀ کانتور و گرته برداری از روش او دیده می شود، حضور مشخص کارگردان بر صحنه و دخالت در اجراست. کانتور از نمایش «مرغ مرداب» به بعد در تمام نمایش های خود به عنوان یک عامل بیرونی، حضوراً مداخله می کرد. او با لباس های شخصی خود بر صحنه ظاهر می شد در حالی که رنگ لباس هایش با ترکیب بندی های بصری نمایشش هماهنگی و شباهت داشت در حالیکه در اطراف صحنه حرکت می کرد و هماهنگ با کنش های بازیگران واکنش نشان می داد، اما هرگز چیزی به زبان نمی آورد در حالی که در نمایش «تو مشغول مردنت بودی» کارگردان (خالقی) به وضوح سخن می گوید نظیر اینکه: «نور می رود، کمدها بروند بیرون از صحنه و ...».

کانتور گاه نیز تنها به بازیگران و تماشاگرانش نگاه می کرد و فعالیت دیگری انجام نمی داد. این کارش  موجب سردرگمی و حیرانی تماشاگران می شد. او می گفت که دلیل حضورش بر صحنه این است که نیاز دارد تا بررسی کند که آیا اصول زیبایی شناختی اش که در دل قطعۀ نمایشی جای داده شده، به روشنی آشکار می شوند یا خیر؟ همچنین به این دلیل اشاره می کرد که برای کنترل کنش های متقابل بین توهم و واقعیت که در طول اجرا اتفاق می افتد، بر روی صحنه است. کانتور بر صحنه حضور می یافت تا برای شکستن توهمی که هنوز وجود دارد به بازی با واقعیت بپردازد. اما آنچه در نمایش «تو مشغول مردنت بودی» مشاهده می شود این است که بازیگران به دلایلی عدیده موفق به ایجاد این توهم در نظر و دایرۀ حسی تماشاگر نمی شوند که حال بخواهد با حضور کارگردان و مداخله در امور، بازی آنان بر صحنه به بازی گرفته شده و یا شکسته شود. این حضور کارگردان بر صحنه بیشتر به وادی صرفاً تقلیدی افتاده است و نه اینکه بتواند همچون کانتور، توهم موقعیت یا پدیده ای را بر صحنه به نمایش درآورد و اتفاقی همچون شکستن توهم را بیرونی و عینی سازد. تمسک به این شیوه تنها توانسته به رضایت شخصی خالق اثر منتهی گردد و نه در بر گرفتن طیف تماشاگر زیرا مابین دورۀ کانتور و دوران ما، تئاتر آن دوره با تئاتر زمان ما و لهستان 65 سال پیش با ایران کنونی تفاوت بسیار است و همسانی اندک. این موارد به تمامی ضرورت قضیۀ پیش گرفتن چنین شیوۀ اجرایی را توجیه نمی کند مگر اینکه قصد استفاده از نام دهان پرکنی همچون «تادئوش کانتور» مد نظر باشد تا سر و مغز افرادی کم مطالعه و پیرو جوهای معمول را به دَوَران درآورد و ترغیبی باشد برای تماشای نمایش و یا اینکه صرفاً یک فعالیت شخصی در حوزۀ تئاتر آزمایشگاهی و با حیطه ای محدود که نهایتاً افراد تئاتری یک شهر را در بر می گیرد و نه بیشتر، زیرا با یک بررسی ساده و سرانگشتی به این نتیجه می رسیم که در شهری با مخاطبی چنین اندک برای تئاتر همچون اصفهان و ضرورت جذب تماشاگر به سالن های تئاتر پیش گرفتن این شیوه با توصیفاتی که از آن رفت تا چه مقدار می تواند در اولویت کار کردن و اجرا قرار بگیرد. آنچه مسلّم است به نتیجۀ مثبت و مساعدی در این زمینه نخواهیم رسید.

از این موارد که بگذریم، اجرا به شدت دچار سرگردانی است و در بسیاری موارد حتی شیوۀ اجرایی خود را نیز نقض می کند. کمدی که از حالت ایستاده به پهلو بر زمین قرار می گیرد و شیوۀ چینش و میزانسن بازیگران نه طرحی از شیوه های توهم بصری سینمایی را ترسیم می کند و نه در حیطۀ منطق موقعیت صحنۀ مزبور و اهداف معنایی دیالوگ ها چهره می نماید. بیشتر به نوعی بازی شبیه است که گویی کارگردان خواسته تا هر کاری دلش می خواهد بر صحنه بکند و مانند برهه ای از عملکردهای تادئوش کانتور ساختار گریز باشد اما این بار حتی با گریز از همان ساختار گریزی شیوۀ انتخابی. صحنه های به ظاهر مخوف و سورئالیستی که به ناگاه با یک موسیقی آب دوغ خیاری وطنی و حرکات موزونِ در نطفه خفه شده و خفقان گرفته، تغییر رنگ می دهند تماشاگر را در بین دو حالت حیرت و دلزدگی سرگردان می سازد، در نهایت به دنبال دلیل و کارکرد این طراحی می گردی اما هر چه جستجو می کنی کمتر می یابی.

در مورد ضعف و قوّت بازی ها نظر خاص و روشنی نمی توان ابراز کرد زیرا بازیگران بعضاً همچون عروسک های خیمه شب بازی در دست کارگردان بوده و منفعلند. همچنین دخالت کارگردان را در نورپردازی، کم و زیاد کردن یا قطع موسیقی، تعویض لوازم صحنه و غیره مطابق با شیوۀ کانتور می بینی اما به دلخواه و نه در یک قالب مشخص و شیوۀ معیّن. مثلاً کارگردانی که نمایش را به پایان می رساند آن را آغاز نمی کند و شروعی را در ابتدا شاهدیم که کارگردان نقش مشخصی را در آن ایفا نمی کند. حتی در مواردی شیوه های سبکی دادائیست ها به ذهن متبادر می گردد. تکه هایی بی ربط که تنها کنار همدیگر چیده شده اند تا فقط یه چیز نو هر چند بی سر و ته و بی معنی را ارائه کنند؛ موسیقی آذری، بلوچی، کردی، خارجی و ... پشت سر هم و بی ربطی ها پی در پی. آنچه در پسِ این مشاهده و به نمایش درآوردن این آنارشی و بی نظمی از سوی ذهن نظاره گر جسته می شود، دستکم رسیدن به کارکردی است که او را برای نتیجه یا سوق به مفهومی مجاب کند، اما در نهایت به این جمله می رسی که: «خب که چی؟!»...

این در حالیست که کارگردان در توضیح کار خود از دغدغه ای 10 ساله سخن می گوید که با سال ها تحقیق و مطالعه و برگزاری کارگاه و غیره در جستجوی عملی کردن آن بوده و هم اکنون چکیدۀ آن سال ها را در قالب این نمایش بر صحنه عرضه می کند. دغدغه مندی در هر راه و روشی خصلت مفیدی است به شرط حصول نتیجه، لیکن به دلایل مذکور و از دیدگاه راقم این سطور این نتیجه در حد یک تجربۀ شخصی با حیطه و شمولی کوچک و محدود متوقف می شود و راه به درجۀ بالاتری نمی برد.

در پایان نمایش پس از دقایق بسیار که مردمک چشمان مخاطب در پی صحنه های کم نور اجرا باز و گشوده شده، به ناگاه با تابش نور شدید و مستقیم چشمانش از حدقه بیرون می زند تا عامدانه آزرده شود و به دنبال علت می گردی، سپس در حین تشویق تماشاگران دوباره به ناگاه نور کاملاً گرفته شده و تاریکی حکمفرما می شود تا باز هم دنبال دلیل بگردی و نهایتاً به این نتیجۀ احتمالی از زبان کارگردان برسی که: «دلم می خواهد اینطور باشد.» در حالی که این سؤال در ذهن تماشاگر باقی می ماند که اساساً انتخاب این شیوه برای کارگردانی به پروسۀ انتقال معنا چه کمکی می کند و اگر از پایه هیچ قرابتی با آن ندارد، چه کارکرد و نتیجه ای را در پس آن جستجو می کند؟

 

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)

 

 

 

پی نوشت 1:

(دیالوگ کارگردان با تماشاگران پیش از آغاز اجرای نمایش)

کارگردان: من فلانی کارگردان این نمایش هستم. مدت این نمایش 57 دقیقه است، اگر در این مدت تلفن همراه شما زنگ بخورد، اجرا توسط بنده یا بازیگران متوقف شده و شما به بیرون هدایت می شوید. اگر در طول این مدت در بیرون از اینجا کاری دارید هم اکنون سالن را ترک کنید و در زمان دیگری که کاری ندارید برای تماشای این نمایش مهمان گروه ما باشید. در حین اجرای نمایش هیچکس حق خروج از سالن را ندارد.

یکی از تماشاگران: اگر در حین اجرا یکی از تماشاگران با مشکل تنفسی یا مشکل ضروری دیگری که به سلامت او مربوط است مواجه شد چه؟ باز هم حق ندارد از سالن بیرون برود؟

کارگردان: این یک مورد استثنایی است که در صورتی که اتفاق بیافتد، آن تماشاگر با هماهنگی با بنده و راهنمایی ام به بیرون هدایت می شود.

 

پی نوشت 2:

تحلیل این دیالوگ و اینکه تماشاگری که مشکل تنفسی دارد و سلامتش به خطر می افتد چگونه باید در آن بدحالی با کارگردان گرامی هماهنگ کند و برای خروج از این کاخ شخصی از وی اجازه بگیرد! بماند و بر عهدۀ خود مخاطبان این نمایش، اما در اینجا طرح یک سؤال ضروری به نظر می رسد و آن این است که: «هنرمند باید برای مردم باشد یا مردم در خدمت و استخدام هنرمند؟» آیا تئاتر بدون تماشاگر می تواند وجود و هویتی بیابد یا خیر؟ نکتۀ دیگر اینکه آیا نگاه هنرمند به مردم باید از منظر و زاویه ای برابر باشد یا نگاه بالانشینی والد از فراز برج عاج به طفل بیچاره ای سقوط کرده در قعر دره ای عمیق؟ اگر بخش اعظمی از تئاتر متشکل از دیالوگ و هنر ارتباط برقرار کردن است، این نکته نیز ضروری به نظر می رسد که یک بازنگری در کار خودمان داشته باشیم، به اینکه خود ما هنرمندان و خالقان تئاتر چگونه داریم با تماشاگر خود دیالوگ برقرار می کنیم؟




نظرات کاربران