در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به جریان ترجمه ادبیات نمایشی در ایران

    مهدی نصیری- علیرغم وجود اسناد و مدارک معتبر و رسمی به نظر می‌رسد که ترجمه و به ویژه ترجمه غیرمکتوب در ایران عمری بسیار طولانی دارد و از دوران شکوفایی ارتباطات بین‌المللی از زمان امپراطوری هخامنشی به خصوص در حوزه سیاسی و روابط بین ملت‌ها رواج داشته است. تاریخ ترجمه در ایران به قرن‌ها پیش بازمی‌گردد. روزگاری که پادشاهان ایران، گاه در دفاع از مملکت و گاه در کشورگشایی‌هایشان مستقیماً با فرهنگ و زبانی دیگر رودررو قرار می‌گرفتند. به سبب همین برخوردهای نظامی بوده است که آثار زبان‌های لاتین و یونانی بیش از هر زبان دیگری به فارسی برگردانده شده است. جنگ‌های صلیبی نیز باعث نیاز بیشتر به این تبادل زبانی شدند. غربی‌ها که بر اثر جنگ‌های صلیبی به شرق آمده بودند خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملل غرب گشود و در نتیجه ارتباط تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها و کشورگشایی‌ها نوشته ها هم رواج یافت.

     

    مقدمه:

    علیرغم وجود اسناد و مدارک معتبر و رسمی به نظر می‌رسد که ترجمه و به ویژه ترجمه غیرمکتوب در ایران عمری بسیار طولانی دارد و از دوران شکوفایی ارتباطات بین‌المللی از زمان امپراطوری هخامنشی به خصوص در حوزه سیاسی و روابط بین ملت‌ها رواج داشته است.  تاریخ ترجمه در ایران به قرن‌ها پیش بازمی‌گردد. روزگاری که پادشاهان ایران، گاه در دفاع از مملکت و گاه در کشورگشایی‌هایشان مستقیماً با فرهنگ و زبانی دیگر رودررو قرار می‌گرفتند. به سبب همین برخوردهای نظامی بوده است که آثار زبان‌های لاتین و یونانی بیش از هر زبان دیگری به فارسی برگردانده شده است. جنگ‌های صلیبی نیز باعث نیاز بیشتر به این تبادل زبانی شدند. غربی‌ها که بر اثر جنگ‌های صلیبی به شرق آمده بودند خود را با دنیایی شگرف و جالب روبه‌رو دیدند و به این ترتیب تمدن مشرق‌زمین راهی نو پیش پای ملل غرب گشود و در نتیجه ارتباط تمدن شرق و غرب، مهاجرت‌ها، مسافرت‌ها و کشورگشایی‌ها نوشته ها هم رواج یافت.

    اما ترجمه مکتوب به گونه‌ای که ثبت شده و در قالب مدارک و اسناد معتبر وجود داشته باشد را از زمان پادشاهان صفوی (به طور پراکنده و اندک) و بعد از آن در دوره قاجار به طور گسترده می‌توان در تاریخ ادبیات مشاهده کرد. شاید آغاز جدی ارتباطات زبانی مکتوب در حوزه ترجمه در ایران را بتوان به واسطه ورود سفرنامه‌ها و خاطره نویسی‌ها در دوره صفوی و قاجار مورد کنکاش و جستجو قرار داد. هرچند که ترجمه مکتوب به طور خاص و جدی در دوران قاجار وارد کشورمان می‌شود و ادبیات نمایشی و تئاتر در میانه عهد قاجار و دوران مشروطیت است که ترجمه و اقتباس را تجربه می‌کند.

     

    نمایش ایرانی و مواجهه با تئاتر غربی:

    بدون شک نوع ارتباط جامعه و حکومت ایرانی با کشورهای غربی در عصر مشروطه و دوره قاجار تأثیر جدی در ارتباطات فرهنگی و گرایش و نوع رابطه‌ ما و  این کشورها داشته است. تا این زمان اجرای آثار نمایشی (به شیوه غربی) در ابتدا کاملاٌ خصوصی و ویژه شاه و درباریان بود و برگرداندن آثار نمایشی در این دوره برای مترجمان فرصتی مهیا می‌کرد تا بتوانند با افق‌های جدید آشنا شوند. جدا از ارزش‌یابی محتوایی و کیفیت ترجمه‌ها، باید گفت که این رویکرد و انگیزه به سود کسانی شد که تشنه و جویای یادگیری بودند و به هر طریق می‌خواستند با فرهنگ‌های دیگر آشنا شوند. از سوی دیگر، شماری از روشنفکران که از استبداد حاکم بر مردم و روزگار تیره آنان کم‌وبیش آگاهی داشته و نیز با اندیشه‌های مترقی آزادی‌خواهانه نیز آشنا شده بودند، تئاتر را وسیله‌ای مناسب برای تنویر افکار تشخیص دادند و توجه بیشتری به این هنر کردند.

    سفرهای ناصرالدین شاه به ممالک فرنگ در سال‌های 1290، 1295 و 1306 نخستین دریچه های آشنایی با فرهنگ غربی را پیش رو قرار دادند که بدون شک از جمله حوادث بسیار مهم و مؤثر در تاریخ نمایش ایران محسوب می‌شوند. همین آشنایی باعث شد که در دوره ناصرالدین شاه تالاری در جنب دارالفنون برای اجرای نمایش دایر شود. معماری این تالار در حقیقت تقلیدی از تماشاخانه‌های غربی بود. در آن زمان، از یک سو هنوز نمایشنامه فارسی وجود نداشت که مطابق با شیوه تئاترهای فرنگی باشد و از سوی دیگر شاه و درباریان که با تئاتر فرنگی و باله و اپرا آشنا شده بودند به نمایش و آئین‌های نمایشی سنتی ایرانی رغبتی نشان نمی‌دادند. همین امر انگیزه‌ای شد که شاه دستور ترجمه آثار نمایشی فرنگی را صادر کند.

    درنیمه اول قرن سیزدهم هجری با بازگشت دانشجویانی که به اروپا اعزام شده بودند، آشنائی ایران با فرهنگ مغرب‌زمین سرعت گرفت و هرچه این روابط بیشتر می‌شد، نفوذ فرهنگ و هنر غرب در ایران بیشتر می شد و بدین وسیله نهضت بزرگی درکلیه شئون اجتماعی ایران پدید می‌آمد. عده‌ای از علاقمندان به هنر نمایش به تدریج شروع به نوشتن نمایش‌نامه‌هائی به سبک اروپائی کردند و این درست همزمان با فترت تعزیه و پیشرفت تقلید یا نمایش‌نامه‌های شادی‌آور در ایران بود.

    اولین تالار نمایشی که به سبک اروپائی درایران ساخته شد تالار مدرسه دارالفنون بود که به دستور ناصرالدین‌شاه پس از بازگشت دانشجویان اعزامی به اروپا ساخته شد و ترجمه نمایشنامه "میزانتروپ" مولیر بنام "گزارش مردم گریز" درآن به نمایش درآمد. (ملک پور، 1363: 43)

     اولین نمایشنامه‌ای که به فارسی برگردانده شده و تا این تاریخ عنوان نخستین ترجمه را به خود اختصاص داده نیز همین "گزارش مردم‌گریز" نوشته مولیر است که در سال 1286 و توسط میرزا حبیب اصفهانی ترجمه شده است..

    اما احتمالا "میرزا ملکم‌خان" باید اولین کسی باشد که نمایشنامه‌هائی به زبان فارسی و به شیوه‌ اروپائی نوشته است. قسمتی از این نمایشنامه‌ها درسال 1326 قمری به چاپ رسیده و مجموعه کامل آنها درسال 1340 قمری در برلن منتشر گردیده است. (خانلری، 1342: 54)

    ترجمه میرزا جعفر قراچه‌داغی ازمجموعه آثار نمایشی میرزا فتحعلی‌آخوندزاده هم از جمله نخستین ترجمه هایی است که در زمینه نمایشنامه صورت گرفته است. این مجموعه شامل هفت نمایشنامه است که درسال 1291 قمری منتشر گردید. (براون، 1327: 329)

    پیش زمینه‌های رسیدن به جریان ترجمه از اواخر دوره قاجار پایه‌ریزی شده بود و آن هم همزمان با ماموریت یافتن میرزا صالح شیرازی و سفر او در زمان حکومت فتحعلی‌شاه بود. اصولاً یکی از جنبه‌های بسیار مهم دوره قاجار حمایت از رواج و توسعه ترجمه است. ترجمه و انتشار آثاری در زمینه علوم، تاریخ، شرح احوال، سیاحت‌نامه و ادبیات توسط عباس میرزا آغا و با حمایت شاهان بعدی پی‌گیری شد. این برنامه در زمان ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و تحت نظارت وی دارالترجمه‌ای برپا شد و در آن هیئاتی به منظور ترجمه آثار اروپایی و تشکیل روزنامه‌های ادواری به زبان فارسی گرد آمدند. همه مطالب توسط شاه خوانده و سپس اکثر آن‌ها منتشر می‌شد و در دسترس قشر تحصیل‌کرده قرار می‌گرفت.

    نمایشنامه میزانتروپ با مایه‌های انتقادی خود برای منظور "میرزا حبیب اصفهانی" که شخصی روشنفکر و مبارز بود و میل به اصلاحات در آن روزگار داشت متن مناسبی بوده و بی‌شک همین بعد انتقادی اجتماعی آن از علل انتخاب این متن برای ترجمه از سوی میرزا حبیب اصفهانی بوده است. ترجمه "میرزا حبیب اصفهانی" از نمایشنامه میزانتروپ مولیر، ترجمه‌ای کلام‌به‌کلام و یا به عبارت دیگر، ترجمه‌ای دقیق نیست. بلکه "میرزا حبیب اصفهانی" هم به تبعیت از ضرورت فرهنگی آن روزگار ترجمه‌ای آزاد از متن اصلی به دست داده است. این موضوع یعنی ترجمه آزاد از متون، نه تنها در ایران، بلکه در عثمانی و سوریه و مصر و بسیاری دیگر از کشورهای حوزه شرقی صورت می‌گرفته است. در حقیقت ترجمه‌های آزاد به این دلیل صورت می‌گرفت که موضوع‌ها و مضمون‌های غربی که نه تنها بیگانه بلکه گاه متضاد با اندیشه‌های شرقی بودند تعدیل شده و به خوانندگان تفهیم شوند. ترجمه‌ای که میرزا حبیب از "میزانتروپ" به دست داده، ترجمه‌ای غیر دقیق اما موفق است. باید یادآوری کرد که ترجمه میزانتروپ مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی نخستین تجربه در زمینه انتقال یک نمایشنامه فرنگی به زبان فارسی بوده و از آن‌جا که تا آن تاریخ (1286 هجری قمری) مطلقاٌ تلاشی در این زمینه صورت نگرفته بود. مترجم نه تنها با مشکلات بسیاری در زمینه انتقال مفاهیم نمایشی به خواننده فارسی‌زبان روبرو بوده بلکه شیوه ترجمه و نگارش آن به فارسی نیز از دیگر مشکلات بزرگ محسوب می شده است. بدین ترتیب می‌بینیم که این ترجمه کاری بس سترگ در این زمینه محسوب می‌شود

    حدود هفده سال پس از میرزا حبیب اصفهانی نمایشنامه "میزانتروپ" بار دیگر توسط میرزا علی اکبر خان مزین الدوله (نقاش‌باشی) و این بار برای اجرا در صحنه دارالفنون به فارسی برگردانده شد. در سال 1338 نیز این نمایشنامه با نام "مردم‌گریز" توسط محمود هدایت به فارسی برگردانده شد.

    "طبیب اجباری" ترجمه محمد حسن خان اعتمادالسلطنه یکی از اولین نمایشنامه هایی است که در داخل ایران ترجمه شد این اثر هم‌چنین توسط محمد علی جمالزاده در سال 1342 ه. ش. ترجمه شد.

    طبیب از متن اصلی فرانسه به فارسی برگردانیده و به‌طور حتم هم بعد از تجربه صحنه‌ای آن را به چاپ رسانیده است. ترجمه "طبیب اجباری" نه تنها برگردان آزادی از متن اصلی است بلکه نشانه‌هایی از نمایش تقلید را نیز در خود دارد. چنان‌که زبان به کار گرفته‌شده زبان محاوره‌ای و کمیک‌های خاص نمایش‌های تقلید است.

    توضیحات  صحنه‌ای که در متن فرانسه نمایشنامه وجود ندارد در ترجمه فارسی به‌طور گسترده و دقیقی آورده شده و بی‌شک از توضیحاتی هستند که مترجم تحت تأثیر اجرای نمایشنامه در تماشاخانه و به‌طور تطبیقی داده است.

    اعتمادالسلطنه نیز هم‌چون دیگر مترجمان آن روزگار بیشتر در انتقال روح و مفاهیم کلمات و جملات به فارسی تلاش کرده و چندان در بند برگردانی دقیق نبوده است. به عنوان نمونه یکی از این تغییرات موضوع دائم‌الخمر بودن اسگانارل است که در ترجمه اعتمادالسلطنه به سبب عدم رواج الکل در جامعه ایران و همین طور رعایت موازین شرع به "تریاکی" تبدیل شده است. ترجمه "طبیب اجباری" با استقبال بیشتری نسبت به ترجمه گزارش مردم‌گریز مواجه می‌شود. زیرا که زبان محاوره‌ای و عامیانه و تطبیق موضوع و اشخاص نمایشنامه با مسائل و شخصیت‌های ایرانی همه از عواملی می‌شوند که "طبیب اجباری" دو بار به چاپ رسید و تقریباٌ بین محافل کتاب‌خوان شناخته شود.

    "گیج" ترجمه میرزا علی خان، "خسیس" ترجمه محمد علی فروغی ذکاء الملک، "تارتوف" یا "میرزا کمال الدین" ترجمه محمد علی فروغی ذکاء الملک، "عروسی اجباری" یا "عروسی جناب میرزا" ترجمه شاهزاده محمد طاهر میرزا در سال 1322از جمله مهمترین آثاری هستند که در این دوران ترجمه شده اند.

    زبان مولیر زبان کلاسیک و فاخر فرانسوی و بسیار پیچیده و برگردان آن به زبان‌های دیگر از جمله فارسی دشوار است. به این خاطر که مترجمان نمی‌توانستند از پس ترجمه نکته‌به‌نکته آن برآیند به اقتباس روی آوردند تا با حفظ اندیشه کلی اثر و ایجاد چند تغییر درک نمایش را برای مخاطب ایرانی آسان کنند. اما به هر حال این کار باعث شد که اقتباس از نمایشنامه‌های خارجی برای سالیان دراز به روند غالب نمایشنامه‌نویسی ایران تبدیل شود.

    در دهه سی سازمان "تئاتر ملی" به وسیله عده‌ای از سرشناسان مملکت تشکیل شد و اغلب نمایشنامه‌های مولیر را اجرا می‌کرد. درحدود سال 1331 قمری در بعضی از روزنامه‌ها عده‌ای از تئاتر شناسان مقالاتی انتقادی می‌نوشتند و هنرمندان را تشویق می‌کردند و این خود دلیل توجه تدریجی مردم آن روزگار به تئاتر است. پس از مراجعت سیدعلی نصر از اروپا گروه دیگری به اسم گروه "کمدی ایران" با اجازة رسمی وزارت معارف تأسیس شد. این مؤسسه در حقیقت اولین مؤسسه تئاتری است که با اصول صحیح شروع به کار کرد و توجه مردم را به تئاتر جدید جلب نمود. "کمدی ایران" هرماه دوبار درتالار "گراندهتل" نمایشی را به روی صحنه می برد و بالاخره موفق شد پای زنان که تا آن زمان جسارت ورود به صحنه نداشتند را برروی صحنه بازکند.

    پس از جنگ جهانی اول گروهی از هنرمندان تئاتر از روسیه و قفقاز به ایران آمدند و با هنرنمائی خود در صحنه تئاتر ایران باعث شدند که مترجمان آثار نمایشی به ترجمه نمایشنامه‌های روسی راغب شوند و به همین دلیل نمایشنامه‌هائی از زبان روسی با فارسی ترجمه شدند. لیکن با تمام کوششی که در این دوره برای بالابردن سطح تفکر عمومی و ترغیب مردم به کار تئاتر و گسترش دامنه آن می‌شد هنوز مردم این هنر را به چشم "دلقک‌بازی" می‌نگریستند و هنرپیشگان و علاقمندان تئاتر را تحقیر می‌کردند. ازین رو صحنه‌های تئاتر بیشتر به دست هنرمندان خارجی و ارمنی اداره می‌شد.

    پس از جنگ دوم جهانی درکار هنر تئاتر ایران تحولی بزرگ ایجاد شد. نویسندگان و مترجمان با شور و هیجانی بی‌سابقه به کار نوشتن و ترجمه کردن پرداختند و با پیدا شدن افکار تازه، ذوق مردم نیز تغییر کرد و گرایش به تئاتر هم بیشتر شد. به این ترتیب می‌توان گفت که تئاتر مدرن ایران در اواسط جنگ دوم جهانی ایجاد شد. ‌در این روزگار علاوه بر "تئاتر تهران" و "جامعه باربد" چند تئاتر خوب دیگر مثل "تئاتر گیتی"، ‌"تئاتر فردوسی"، "تئاتر بهار" و "تئاتر فرهنگ" تأسیس شد. "تئاتر فرهنگ" پس از تأسیس شهرت زیادی پیدا کرد و در فاصله سالهای 1322 تا 1326 همه مجامع نمایشی را تحت‌الشعاع خود قرارداد. ازسال 1330 به بعد نیز چند تئاتر دیگر به تئاترهای تهران افزود شد. (براون، 1327: 330 )

    از آغاز آشنایی ایران با تئاتر غربی تا نهادینه شدن تئاتر حدود یک قرن طول کشید و هنوز نیم قرن دیگر لازم بود تا جامعه سنتی ایران تئاتر را بشناسد و زبانی مستقل و ایرانی برای آن بیابد.

    نخستین آشنایی ادبیات نمایشی ایران با زبان فرانسه و حتی ادبیات و هنر فرانسه بوده است. شاید چون فرانسه از ایران دور بود و ایرانیان اطلاعات کافی از فرانسوی‌ها نداشتند و از نقل‌قول‌ها آن‌ها را به خون‌گرمی می‌شناختند و احتمالاً تجانس اخلاقی بین آن‌ها و ایرانیان وجود داشت. از طرفی سرخوردگی و عدم دل‌خوشی ایرانیان از روس‌ها و انگلیسی‌ها باعث شد گمان ببرند که دوستی با فرانسویان سودمندتر خواهد بود و دولت فرانسه غرض سیاسی خاصی ندارد. عوامل دیگر ازجمله آوازه فتوحات ناپلئون در اروپا و نفوذ فرانسه در لبنان و فلسطین و سوریه از زمان جنگ‌های صلیبی به این اعتماد و خوش‌باوری دامن می‌زد. فرانسه از ایران بسیار دور بود و ایرانیان آن‌چنان که روسیه را می‌شناختند با آن آشنا نبودند. علاوه بر این در آن سال‌ها رونق و شهرت ادبیات و هنر در فرانسه بیش از هر زمانی ایرانیان را شیفته ارتباط با فرهنگی می‌کرد که مردمان آن به خونگرمی در  غرب شهره بودند. بنابراین شباهت‌های اخلاقی و نیز جدا بودن فرانسه از جریان سیاسی که همواره از سوی روس‌ها و انگلیسی‌ها به ویژه در عهد مشروطه یک تهدید محسوب می‌شد، گرایش به سمت فرهنگ و ادبیات و فرانسه را در ایران رونق و سرعت بخشید. در کنار این بسیاری از ادبا و هنرمندان ایرانی معتقد بودند که اشتراکات رفتاری و فرهنگی میان ایران و فرانسه ترجمه و اجرای نمایشنامه‌های فرانسوی در ایران را قابل انطباق و امکان‌پذیر می‌کند. رغبت نمایشنامه نویسان به ترجمه آثار فرانسوی و اقبال بیش از حد آنان به زبان فرانسه و سفرهای متعدد روشنفکران آن دوره به این کشور ‌موید این ادعا است. بنابراین ترجمه ها و اقتباس های آثار نمایشی خارجی بیشتر بر متون فرانسه تکیه داشت. چرا که روشنفکران دوره مشروطیت چشم به "انقلاب"‌ و "ادبیات"‌ فرانسه داشتند و زبان خارجی مرسوم آن دوره نیز فرانسه بود. در این دوره مولیر فرانسوی انتخاب نخست تئاتر برای مترجمان ایرانی بود. تقریباٌ تمام آثار مولیر به شکل‌های مختلف به زبان فارسی ترجمه - اقتباس شد. با این حال با آشنایی بیشتر روشنفکران ایرانی با متون نمایشی دیگر کشورها و با گذشت زمان و هم‌چنین حضور گروه‌های تئاتری ارمنی آن‌سوی مرز کشورمان در این سرزمین تمایل مترجمان نسبت به آثار خارجی برانگیخته شد.

    البته تأثیرپذیری غیرقابل انکار ترجمه‌های مختلف در حوزه نظری تئاتر هم بعدها و در نتیجه این ارتباط ادامه پیدا کرد که نشانه‌های پررنگ آن تا به امروز ادامه دارد. همچنان بسیاری از واژه‌ها و عبارت‌های تخصصی تئاتر با ریشه تلفظ فرانسوی آن در تئاتر ما رواج دارند. (آداپتاسیون، آکسیون و...) بنابراین زبان فرانسه و ترجمه آثار مولیر نخستین ترجمه‌ها را در حوزه ادبیات نمایشی وارد ایران کرد.

    ویژگی های مهم و مشترک آثار نمایشی در دوره ناصری و سالهای بعد از آن را در چند گستره مهم می توان بر شمرد:

    1- آثار مولیر در دوران ناصری فقط برای اجرا ترجمه شده‌اند و تئاتر بیشتر جنبه سرگرمی داشته است.

    در دوران ناصری آثار مولیر، گوگول و لابیش از زبان‌های عربی به فارسی برگردانده می شوند.

    مترجمان هر دو دوره بیشتر از اشراف و درباریان بودند و اغلب آنها از مدرسه دارالفنون فارغ‌التحصیل شده بودند و تصدی مشاغل دولتی، فرهنگی را بر عهده داشتند.

    در این دوره، دو چاپخانه "فاروس"‌ و "خورشید"‌ اختصاصاٌ آثار نمایشی ترجمه‌شده را چاپ می‌کردند.

     

    دوران مشروطه و ترجمه ادبیات نمایشی

    در اوایل دوران مشروطه نمایش ها در پارک‌ها، باغ‌ها و منازل اجرا می‌شد. به دلیل رفت و آمد زیاد مردم به پارک‌ها و مکان‌های عمومی، روشنفکران می‌توانستند به راحتی توده مردم را جذب تئاتر کرده و اندیشه‌های خود را به آنها منتقل کنند. در آن دوران ‌سالن عمومی جهت اجرای نمایش وجود نداشت و به دلیل آشنا نبودن مردم با تئاتر ‌به اجبار لازم بود که در این مکان‌ها، تئاتر را به میان توده‌های مردم برد. اولین گروهی که در ایران خارج از چهارچوب دربار به اجرای نمایش پرداخت "انجمن اخوت‌" بود. این انجمن در سال ۱۳۱۷ هجری قمری تاسیس شد.

    با وقوع انقلاب مشروطه، تئاتر که پیش از آن در ایران به عنوان یک تفنن درباری به حساب می‌آمد به میان عموم مردم راه پیدا کرد. روشنفکران عصر مشروطه برای انتقال افکار خود به توده‌های مردم به دنبال روش‌های تازه‌ای بودند. از این رو علاوه بر نشر روزنامه‌ و کتاب، اجرای نمایش را نیز در دستور کار خود قرار دادند. احزاب سیاسی به اجرای نمایش‌هایی پرداختند که هر یک از آنان مبلغ آرمان‌های سیاسی و اجتماعی خود بود. به این ترتیب تئاتر تبدیل به یک وسیله موثر تبلیغی و سیاسی شد.

    عموم نمایش‌های این دوره مضمونی ضد استعماری و ضد استبدادی داشت. با ایجاد فضای آزاد در کشور، گروه‌های مختلف تئاتر  ‌ارمنی و روسی به ایران وارد شدند و با نمایش‌های خود تاثیر زیادی در پیشرفت و گسترش تئاتر در ایران به جای گذاشتند.

    توجهی که در دوره ناصری به مولیر می‌شد در دوره مشروطه معطوف به شکسپیر شد. گرچه فقط دو سه نمایشنامه از آثار وی و آن هم فقط در اواخر مشروطه به فارسی ترجمه شد. اما مقالات بسیاری درباره هنر نمایشنامه‌نویسی وی در روزنامه‌ها و مجلات به چاپ رسید. در مجله بهار به تاریخ نمایش و تعریف انواع نمایش پرداخته شد و در آنجا نیز از شکسپیر به‌ عنوان یکی از "اعاظم شعرا و اساتید ارباب نظم و نثر" نام برده شد که "با اشعار و مولفات خود کار تئاتر را به جایی رسانیدند که این فن جلیل در اروپا به صورت یکی از عوامل فعاله تربیت و تهذیب اخلاق شمرده می‌شود." (ملک پور، 1363: 69)

    از آثار بوکاچیو، مولیر و شکسپیر گرفته تا علوم نظامی و از ترجمه مقالات روزنامه‌‌هایی چون تایم، توردو موند گرفته تا مقالات اکثر روزنامه‌های روسیه و قفقاز به فارسی ترجمه شد. از سویی با گسترش روابط سیاسی و فرهنگی بین دربار و دنیای غرب و رفت‌وآمدهای هیئت‌های سیاسی، فرهنگی و اقتصادی آشنایی طبقه تحصیل‌کرده روشنفکر ایران با شکسپیر بیشتر شد و آنان در سفرهایی که به فرنگ داشتند نامی از شکسپیر می‌شنیدند و یا یکی دو نمایشنامه او را تماشا می‌کردند.

    "راه آشنایی دیگر با شکسپیر، روسیه تزاری بود. در روسیه تزاری و به‌خصوص شهرهای مسکو، پترزبورگ و نواحی جنوب روسیه آثار شکسپیر به طرز گسترده‌ای نمایش داده می‌شد و طبقه اشراف متمول و حتی مردم عادی و تهی‌دست بسیاری از آثار شکسپیر را در تماشاخانه‌های معروف روسیه تماشا می‌کردند. روسیه راه ارتباطی ایران با غرب بود و بسیاری از مسافران که قصد مسافرت به آلمان، اتریش، فرانسه یا انگلستان را داشتند باید از بندر انزلی به روسیه می‌رفتند و از آنجا به مقصد می‌رسیدند. در این مسیر سفرنامه‌نویسانی چون میرزا صالح شیرازی دیده‌های خود را شرح داده‌اند." (اکبرلو، 1388: ماهنامه صحنه)

    میرزا صالح پس از بازگشت، در انگلستان سفرنامه‌اش را منتشر کرد و شیفتگی‌اش نسبت به تئاتر غرب و تماشاخانه‌های غربی جامعه هنری ایران را در آن روزگار به شدت تحت تأثیر قرار داد و همین تأثیرگذاری و شیفتگی به سرعت زمینه‌های تأسیس تماشاخانه دارالفنون به شیوه تماشاخانه‌های فرنگی با گنجایش نزدیک به یکصد نفر را در دوره ناصرالدین شاه و توسط علی‌اکبرخان مزین الدوله نقاش باشی فراهم آورد.

    هر چند تأثیرپذیری از تئاتر غرب به شکل‌های دیگر چندی پیش از این و به واسطه ارتباط با تئاتر روسیه و هنرمندان ارمنی در غرب کشور تا اندازه‌ای پایه‌ریزی شده بود، ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده در تفلیس (1236 گرجستان) ترجمه نمایشنامه مردم گریز (میزانتروپ) اثر مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی به زبان فارسی و به عنوان نخستین نمایشنامه ترجمه شده به زبان فارسی (1249) و ترجمه و انتشار مجموعه آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده توسط میرزا جعفر تحت عنوان تمثیلات (1252) و... زمینه‌هایی بودند که گرایش و علاقه به شیوه‌های نمایش ایرانی برای قرار گرفتن در کنار نمایشنامه‌های غربی را قبلاً نشان داده بودند.

    اما تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب زبان دان‌ها به آغاز ترجمه نمایشنامه‌ها و رواج حمایت از آثار ترجمه شده در عهد قاجار باعث شد که این علاقه‌مندی و اشتیاق به ورود آثار برجسته تئاتر جهان به ایران منجر شود. افزایش فعالیت‌های روشنفکران در "دارالفنون" نیز یکی دیگر از عوامل شکوفایی تئاتر ایران در جامعه حاصل از انقلاب مشروطه بود. به همین دلایل گرایش به ملت فرانسه و هنر و فرهنگ این کشور در کنار سرخوردگی از روس‌ها و انگلیس‌ها در ایران به شدت فزونی یافت و موجی از ورود آثار فرانسوی با ترجمه نمایشنامه‌های مولیر به عنوان نخستین ترجمه‌ها در حوزه ادبیات نمایشی وارد کشورمان شد.

    در ادامه همین روند که با توجه به زبان و ادبیات فرانسه و علاقه‌مندی و ترجمه و اجرای نمایشنامه‌های مولیر آغاز شده بود، ترجمه آثار دیگر با ورود موج تازه‌ای از ترجمه آثار ویلیام شکسپیر در ایران آغاز شد. البته پیش از این و همزمان با ورود آثار شکسپیر، آثار مولیر به طور گسترده‌تری در تماشاخانه دارالفنون و توسط گروه اسماعیل بزاز در سال 1268 اجرا شدند و نمایشنامه "طبیب اجباری" مولیر هم در همین سال توسط محمدحسن‌خان اعتمادالسلطنه در دارالترجمه دارالفنون شکل گرفت و منتشر شد.

    طی همین سال‌ها ترجمه حوزه‌های مختلف علمی و ادبی توسط عباس میرزا سرآغاز جریانی فراگیر و جدی در ترجمه شد و سفرهای متعدد به انگلیس نام و آوازه‌ ویلیام شکسپیر انگلیسی را در ایران بر سر زبان‌ها انداخت و به هنرمندان و تئاتر دوستان ایرانی معرفی کرد. گرایش و علاقه‌مندی به شکسپیر و نمایشنامه‌هایش تا حدی بود که حتی روابط ما با روسیه را به عنوان (دروازه ایران برای ورود به غرب) در دوران رواج آثار شکسپیر در روسیه برای هنرمندان تئاتر ایران روز به روز بیشتر می‌کرد. هر چند آشنایی با ادبیات و ادبیات نمایشی روسیه و مقدمات ورودش به ایران از همین دوران آغاز شده بود، اما در روسیه هم اگر هنرمند و ادیبی به سراغ تئاتر می‌رفت اول ترجیح می‌داد که این تئاتر انگلیسی و شکسپیری باشد، تا روسی! البته نخستین کسی که در ایران نام شکسپیر را بر زبان آورد میرزا صالح شیرازی بود که در سفرنامه‌اش برای بار نخست این نویسنده انگلیسی را معرفی کرد.

    وی جزء اولین گروه محصلان ایرانی است که از طرف عباس میرزا ولیعهد فتحعلی شاه قاجار به همراه چند نفر دیگر برای کسب علوم و فنون جدید راهی انگلستان شد و قرار بود پس از بازگشت از فرنگ، مترجم دولت شود. ماحصل این سفر مطالعاتی، گذشته از علوم و فنونی که توسط این هیئت فرا گرفته شد سفرنامه‌ای بود که توسط میرزا صالح شیرازی درباره خاطراتش از این سفر نوشته شده است که نسخه‌هایی از آن در اختیار افراد قرار می‌گیرد. سفرنامه میرزا صالح اگرچه هرگز به چاپ نمی‌رسد اما به سبب روابطی که وی با رجال و روشنفکران آن دوره دارد بی‌شک مشاهداتش از عجایب و غرایب فرنگستان از جمله تماشاخانه مفید واقع شده است. به هر حال آنچه که مشاهدات میراز صالح را از نمایش فرنگستان اهمیت می‌بخشد آن است که وی بعدها به پست وزارت می‌رسد و به این ترتیب آشنایی وی با تماشاخانه‌های غرب و نیز انتقال این اطلاعات به سایر رجال قاجار بی‌شک در تأسیس تماشاخانه دارالفنون و ترغیب برخی از رجال زبان‌دان به ترجمه آثار نمایشی بدون اثر نبوده است. (اکبرلو، 1388: ماهنامه صحنه)

    به هر حال بعد از مولیر، ویلیام شکسپیر دومین نمایشنامه‌نویسی است که ترجمه آثارش به سرعت در ایران رواج پیدا می‌کند و حتی زندگی‌نامه و عناوین آثارش توسط یوسف اعتصامی معرفی و ترجمه می‌شود. اعتصامی حتی در مجله‌اش سه نمایشنامه از شکسپیر را البته به صورت ناقص نیز با ترجمه فارسی آن منتشر می‌کند و بعدها فهرستی از ترجمه همه نمایشنامه‌های شکسپیر را در همین مجله به چاپ می‌رساند. بدین ترتیب نمایشنامه‌نویسان ایرانی با الگو گرفتن از ساختار درام غربی یا حتی اقتباس از آن اشکال تازه‌ای از ادبیات تئاتر را تجربه کردند. همین مسئله ترجمه نمایشنامه‌های خارجی را هم به گونه‌ای دیگر تحت تأثیر قرار داد. ترجمه و حتی نمایشنامه‌نویسی ایرانی بعد از مدتی با رویکرد نسبتاً ضعیف و ناشیانه در ایرانی‌سازی متون غربی (شاید نخستین نمونه‌های اقتباس) دنبال شد و البته همین رویکرد نمایشنامه‌نویسی مدرن ایرانی را هم با خود به همراه آورد.

    در عین حال ترجمه‌های انجام شده را نمی‌توان نمونه‌های کاملی از برگردان زبانی به حساب آورد. شاید مهمترین اشکال و آسیب ترجمه‌های اولیه از نمایشنامه‌های غیر ایرانی در این گستره زمانی آن بود که اغلب ترجمه‌ها توسط ادیبان و نه تئاتری‌ها صورت می‌گرفت. بنابراین قالب و ساختار تئاتری در بیشتر ترجمه‌ها بر جنبه‌های ادبی ارجحیت نداشت و جنبه‌های ادبی ترجمه غلبه مشهودی بر ویژگی‌های ساختار تئاتری داشتند. به عنوان مثال ضعف‌های دیالوگ‌نویسی، شخصیت‌پردازی و... کاملاً تحت تأثیر مؤلفه‌های ادبی ترجمه، ارزش و جایگاه اصلی‌شان را از دست داده بودند.

    این آسیب مخصوصاً در ترجمه آثار شکسپیر به وضوح دیده می‌شد و مترجمان مشکلات بسیاری در ترجمه زبان خاص شاعرانه آثار شکسپیر داشتند و معتقد بودند ورای جنبه‌های دراماتیک آثار زبان شکسپیر و ادبیات دشوار او در انگلیس انعطاف لازم را در تبدیل به زبان فارسی ندارد و همین امر ترجمه عمده آثار او را برای مترجمان فارسی دشوار کرده است.

    نخستین کسی که دو متن کامل از شکسپیر را به فارسی برگرداند "ناصرالملک" بود که در سال 1296 نمایشنامه "داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی در وندیک" را منتشر کرد. این ترجمه در سال 1296 و به خط میرزا عیسی‌خان در پاریس و در سال 1961 م تحت نظر هانری ماسه در پاریس چاپ و منتشر شد.

    بعدها حسین علی، فرزند ناصرالملک بسیاری از ترجمه‌های پدرش را چاپ و نکات بسیاری را در مورد روند برگردان از زبان‌های خارجی به فارسی در ایران مطرح و منتشر کرد. حسین علی در تیرماه 1327 در پاریس و به انگیزه ترجمه اتللو در مورد زبان و ترجمه فارسی گفت: "زبان فارسی از زمان سعدی بلکه از دوره رودکی چندان تغییر نکرده و اصطلاحات شعرا و نویسندگان آن عصر در زبان امروز جدی و متداول است. ولی زبان انگلیسی در این مدت تحولات زیادی نموده و درک آثار نویسندگان قدیم آن سرزمین بدون مطالعه مخصوص میسر نمی‌باشد. گرچه در دوره شکسپیر پایه زبان امروز گذاشته شده بود، با این حال در سه قرن و نیم اخیر یعنی از عصر شکسپیر تا امروز نیز تغییرات مهمی در زبان انگلیسی راه یافته و یکی از اشکالات ترجمه شکسپیر همان الفاظ و عباراتی است که بعضی از آنها منسوخ گردیده و برخی نیز تغییر معنی داده‌اند." (لمبتون، 1368: 102)

     اما علیرغم تمام دشواری‌ها و کاستی‌هایی که در ترجمه‌های آن دوران وجود داشت، موج گسترده‌ای از علاقه‌مندی به تئاتر خارجی در ایران شکل گرفت و پایه‌های شکل‌گیری تئاتر مدرن را در کشورمان بنا نهاد.

    به ویژه آنکه محبوبیت آثار شکسپیر نه تنها در ترجمه آثار دیگر بلکه حتی بر نگارش نمایشنامه در ایران هم تأثیر گذاشت و شاید بتوان همین ترجمه‌ها را به عنوان پایه‌های نمایشنامه‌نویسی جدید ایران به شیوه غربی و با ویژگی‌های ساختار تئاتری به حساب آورد. نخستین نمایشنامه‌های کلاسیک ایرانی که با ساختار درام غربی نوشته شدند، به طور قطع متأثر از جنبش ترجمه ادبیات نمایشی در دهه 1249 بودند. اغلب نمایشنامه‌های میرزا فتحعلی آخوندزاده متأثر از سبک و شیوه نمایشنامه‌نویسی شکسپیر نوشته شدند و حتی معدودی از آنها را می‌توان در حوزه اقتباس و آداپتاسیون نیز مورد ارزیابی قرار داد. مجموعه این آثار را هم که تحت عنوان تمثیلات به چاپ رسیدند می‌توان به نوعی سرآغاز نمایشنامه‌نویسی ایرانی به سبک و سیاق غربی و امروزی به حساب آورد. افراد دیگری چون "حسن مقدم"، "میرزا احمدخان کمال الوزار" و غیره از دیگر نمایشنامه نویسانی بودند که در آن روزگار به ترجمه و نگارش نمایشنامه‌های خارجی مدرن ایرانی پرداختند.

    پیش از مشروطیت علیرغم ترجمه نمایشنامه‌های مولیر و شکسپیر، گوگول و استرفسکی هم از معدود نویسندگان روسی بودند که در نتیجه رابطه سیاسی و فرهنگی میان روسیه و ایران محبوبیت اندکی پیدا کردند و برخی از آثارشان در همین دوران، ترجمه و با زبان فارسی منتشر شد و به روی صحنه رفت.

    با آغاز مشروطیت در ایران و استقرار نهادهای غربی، تمایل و اشتیاق به ترجمه نمایشنامه‌های شکسپیر باز هم بیشتر از پیش شد و بسیاری از آثار این نمایشنامه‌نویس انگلیسی ترجمه شدند و به روی صحنه رفتند.

    بنابراین می توان اینگونه برداشت کرد که در آن دوران صرف‌نظر از برخی از اشکال سنتی نمایش ایرانی، ترجمه اهمیت زیادی در ایران داشت و دلیل آن هم وارداتی بودن هنر تئاتر به معنای اجرای کلاسیک آن بر روی صحنه بود. پس ورود نمایشنامه‌های غربی که از مدت‌ها پیش آغاز شده بود از مشروطه به بعد به نوعی تکمیل شد و شدت گرفت و همین ویژگی‌ بنای تئاتر جدید ایرانی را نیز پایه‌ریزی کرد.

    در این دوران "واهام پایازیان" که یک بازیگر ارمنی بود و شهرت زیادی در اجرای آثار شکسپیر در روسیه کسب کرده بود به ایران آمد و با اجرای نمایش اتللو (بعدها چند نمایش دیگر از جمله اتللو، هملت، دون ژوان و مرد آهنین) سنگ بنای تئاتر مدرن ایرانی را به شیوه و سبک غربی پایه‌ریزی کرد. پاپازیان و گروه نمایش‌اش پیش‌تر در گرجستان، آذربایجان و ترکیه تحولات جدی‌ای را موجب شده بودند و همین رویکرد با ورود آنها به ایران هم مجدداً تکرار شد و در واقع اولین جرقه مدرن شدن تئاتر ایران با ورود او و گروهش زده شد.

    بر این اساس می توان گفت که ادبیات نمایشی دوران مشروطیت به طور جدی با ترجمه آثار شکسپیر و پیشرفت محبوبیت او در ایران همراه بود. زندگی‌نامه و برخی تحلیل‌ها درباره آثار شکسپیر، در کنار مباحث جدید نظری دیگر درباره تئاتر به سرعت در مجلات مختلف فرهنگی هنری به فارسی ترجمه می‌شدند و همین امر علاقه‌مندی و آشنایی هنرمندان ایرانی با تئاتر غرب را فراهم می‌آورد.

    یکی دیگر از مترجمان آثار شکسپیر "ایرج میرزا" شاعر دوران مشروطه بود که البته ترجمه او با رویکرد جدی به سمت استفاده از قابلیت‌های شاعرانه و ادبی زبان فارسی را بیشتر می‌توان در حوزه اقتباس و آداپتاسیون مورد ارزیابی قرار داد. آریان‌پور درباره ترجمه ایرج میرزا از نمایشنامه شکسپیر می‌نویسد: "روایتی از افسانه ونوس و اودنیس را که شکسپیر مطابق ذوق و سلیقه مردم زمان خود در ادبیات انگلیس زنده کرد، ایرج میرزا آن را از شاعر انگلیسی گرفته و قسمت اول داستان را به نام زهره و منوچهر به شعر فارسی درآورده است." (آرین پور، 1375:67)

    البته ترجمه ایرج میرزا از متن نمایشنامه شکسپیر را همانگونه که ذکر شد بیشتر می‌توان در حوزه اقتباس مورد ارزیابی قرار داد اما این اقتباس هم به طور مشخص اهمیت و رواج ترجمه در عصر مشروطه را بار دیگر به اثبات می‌رساند.

    پس از این دوران نمایشنامه‌های دیگری هم به ایران می‌آیند و ترجمه می‌شوند. دهه‌های آغازین قرن سیزده هجری شمسی با ورود معروف‌ترین ترجمه‌های نمایشنامه از اروپا و آمریکا و چاپ و انتشار آنها در گستره‌ای وسیع همزمان است و دیگر تقریباً تمام نمایشنامه‌های معروف با ترجمه‌هایی دقیق‌تر و جدی‌تر به فارسی برگردانده شده و به چاپ می‌رسند و حتی ترجمه‌های متعدد ضعف‌ها و آسیب‌های ترجمه‌های قبلی را جبران و تصحیح می‌کنند.

    بررسی آثار نمایشی که در عهد ناصری و انقلاب مشروطیت به فارسی ترجمه شده‌اند نشان می‌دهد که مفاهیم و مضامینی مثل ظلم و ستم فردی و اجتماعی، فئودالیسم، جهل، بی‌سوادی و خرافه‌پرستی ناشی از آن، حسد، ریاکاری، وضعیت زنان و حقوق اجتماعی آن‌ها مورد توجه بوده و این مفاهیم بیشتر در قالب‌های کمدی و یا تراژدی به اجرا در آمده اند.

    در یک نگاه کلی می توان مسیر تحول و تطور تئاتر ایران را با رویکرد جدی نسبت به شکل گیری جریان ترجمه تئاتر در چند گستره مورد توجه و تاکید قرار داد:

    1- سفرهای گروه های سیاسی ایرانی و عربی و نیز اعزام دانشجویان  ایرانی به خارج که در غرب با هنر نمایش آشنا می شدند و اطلاعاتی را به صورت سوغات به ایران می آوردند از عوامل عمده ورود تئاتر به ایران بود. از طرفی سفیرهاا و تاجرهای غربی نیز در دوران اقامت خود در ایران برای سرگرمی و تفنن نمایش هایی را اجرا می کردند و درباریان و صاحب منصبان را به دیدن این نمایش ها دعوت می کردند. این رفت و آمدها و مراودات به تدریج باعث  شکل گرفتن واژگان و فرهنگ نمایش در ایران شدند.

    2- دارالفنون مهمترین پایگاهی بود که در ایران باب ترجمه را به صورت آکادمیک گشود. اگر چه در دارالفنون بیشتر ترجمه آثار علمی مورد توجه بوده اما به هر حال در آنجا بود که هنر ترجمه همچون یک وسیله پر اهمیت آموزشی تلقی شد و مترجمان در زمره ی اهل علم و فرزانگان بشمار رفتند و در جامعه فرهنگی شان و منزلتی یافتند.

    3- یکی از عوامل مهم تاثیر گذار بر جریان ترجمه، سفرهای ناصر الدین شاه به غرب و روسیه بود. ناصر الدین شاه در کنار دیدارهای رسمی خود از مظاهر علمی و... در شهرهای اروپایی به دیدار نمایشها و سرگرمیهای آنها علاقه نشان می داد که شرح آن را در سفرنامه های خود نوشته است. وی در نوشته های خود از واژه هایی چون سن، لژوکوکمه دلی، باله، اکت، اپرا، تماشاخانه و بسیاری از اصطلاحات نمایشی استفاده کرده و چنان است که گویی این واژه ها در زمان او لااقل برای مخاطبان او قابل فهم بوده اند.

    دیدارهای مکرر ناصر الدین شاه از تئاتر های غربی موجب شد که به تقلید از سبک معماری آبرت های لندن، در سال 1290قمری (تکیه دولت) را بنا کند تا او هم متقابلاً با نمایش های ایرای از مهمانهای خارجی پذیرایی کند  یا دست کم با کشورهای غربی به رقابت بپردازد. تکیه دولت که به منظور اجرای نمایشهایی به شیوه غربی ساخته شده بود به علت مخالفت مردم و روحانیون آن دوره به محل اجرای تعزیه خوانی و تکیه های مذهبی تبدیل شد.

    4- مشروطیت و تبعات آن را باید از انگیزه های تاثیر گذار تحول تئاتر در ایران به شمار آورد که هم خود نهضت و هم شیوه های بروز آن تحت تاثیر غرب بوده است. به نظر می رسد که در جریان انقلاب مشروطه لااقل قشر تحصیلکرده به اهمیت تئاتر پی برده بودند و با تاسیس گروهها و انجمن ها کوشیدند که تئاتر را به جامعه ایرانی معرفی کنند. در جریان مشروطیت مردم ایران به حقوقی واقف شدند که پیش از آن از وجود آن آگاه نبودند. در کشور ما حزبهای مختلف، هر چند به شیوه سنتی وجود داشت اما تئاتر نبود. لذا به گمان عده ای از منور الفکرها، تاسیس تئاتر، گذشته از ارزشهایی که داشت، نمادی از ترقی و رشد فکری تلقی می شد.

    5- تاسیس انجمنها و شرکتها یکی دیگر از عوامل پیشبرد تئاتر بوده است. "انجمن اخوت" که در سال   1317قمری تاسیس شد و از اولین گروهایی بود که فعالیتهایی نظیر برگزاری کنسرت و نمایش را انجام داد. پس از انجمن اخوت تاسیس "شرکت فرهنگ" را هم می توان نام برد.

    در سال 1329 قمری نخستین مکان مستقل نمایش در ایران به نام "تئاتر ملی" دایر شد. تا پیش از تاسیس "تئاتر ملی" انجمنها و مراکز مختلف تحت عناوین گوناگون از تئاتر برای پیشبرد هدفهای سیاسی و تبلیغاتی خود استفاده می کردند. "تئاتر ملی" که ریاست آن را "عبدالکریم خان محقق الدوله" به عهده داشت امکانات و بودجه خود را از محل خیریه آموزش و پرورش تامین می کرد و مستقلاً در اختیار نمایش و اجرای تئاتر قرار می داد. فعالیت های چند ساله "تئاتر ملی" موجب شد که تئاتر همچون هنری مستقل که حتی قادر است از نظر مالی خود را تامین کند از طرف مقامات رسمی و مردم شناخته شود و شوق و شوری در میان مردم نسبت به تئاتر بر انگیخته شود. در پی این علاقه مندی حتی عده ای از دانشجویان که برای تحصیل به خارج رفته بودند در رشته تئاتر تحصیل کردند و با دستهای پر به ایران بازگشتند و بنای تئاتر نوین ایران را طرح ریزی کردند.

    7- ترجمه آثار نمایشی بسیار دشوار بود، مترجمان بیشتر بر آن بودند که آین آثار را اقتباس (یا ساده‌نویسی) نمایند تا برای مردم عامه نیز قابل درک شوند.

     

    ادبیات نمایشی و ترجمه‌های معاصر

    از اوایل قرن چهاردهم سبک نگارشی در ایران رواج یافت که اغلب برای روزنامه‌نویسی و حتی برای کتاب‌نویسی هم به‌کار گرفته می‌شد. این سبک نو "مکالمه‌نویسی"‌ بود که به شیوه سؤال و جواب نوشته می‌شد. در بین روزنامه‌ها، نخستین بار این شیوه "تیاترنویسی"‌ را "میرزا ملکم خان" در روزنامه قانون باب کرد.

    سال‌های آغازین دهه 1300 با تحولات قابل توجه و چشمگیر سیاسی، ملی در ایران همزمان بود. سقوط سلسله قاجار و به روی کار آمدن پهلوی با رویکردهای جدی ملی‌گرایانه و در ضمن توجه بیش از اندازه به الگوهای غربی همراه بود. در این میان بسیاری از روشنفکران، غرب را به عنوان الگویی مسلم و جدی برای پیشرفت آینده ایران اصل قرار داده بودند و به ویژه در حوزه‌های مهمی مثل هنر، این رویکرد با حرکتی شتابان رو به جلو دنبال می‌شد.

    گرایش به تجدد و تمایل برای مدرن کردن ایران و گذار از جامعه‌ سنتی در کنار رواج گسترده مبانی اخلاقی تمدن غرب در این برهه حساس از زمان تقریبا همه اشکال هنر را به گونه‌ای مشهود و مشخص تحت تأثیر قرار داده بود. در حوزه ادبیات و تئاتر هم معرفی ادبیات کلاسیک غرب و آموزش آن در ایران همکاری مهم برای نوسازی بنیان‌های ادبی و هنری ایران به نظر می‌رسید و بسیاری از ادبا و هنرمندان این راهکار را برای گذار از سنت‌های ادبی ایرانی به سمت ساختار و مبانی فکری و علمی مدرن غرب توصیه می‌کردند.

    به همین دلیل هم بود که ترجمه در ادامه سیر صعودی پیشرفت آن در ایران طی این سال‌ها رونقی چندین و چند باره پیدا کرد و تا سال‌ها بعد همچنان به این روند ادامه داد. اما مسئله مهم در مورد ترجمه‌های مربوط به حوزه ادبیات نمایشی در این سال‌ها آن بود که اولاً اغلب نمایشنامه‌ها به سرعت سفارش داده می‌شدند و برای به روی صحنه رفتن براساس نیازهای جدید و سلیقه‌های تازه مخاطبان اجرا می‌شدند و دوم آنکه بسیاری از این آثار ترجمه شده علیرغم نقص‌ها و کاستی‌هایی که به خاطر شتابزدگی دربرگردان به آن دچار بودند به چاپ نمی‌رسیدند و فرایند تبدیل آنها از یک زبان به زبان دیگر تقریباً با شروع اجرا و اتمام آن به پایان می‌رسد و از همین روست که متون بسیاری از آثار به روی صحنه در این دوران، هیچ‌گاه به دوره‌های بعد منتقل نشدند.

    غرب گرایی به صورت تازه ای رواج یافت. اشیاء و کالاهای خارجی به بازار ایران سرازیر شد و این آغاز دوره تمدن مصرف در ایران بود. دولتهای بزرگ انجمنهای فرهنگی باز کردند اما اروپا جاذبه خود را از دست داده و راه و رسم امریکاییان سرمشق قرار گرفت. روشنفکران تحت تأثیر غرب در کافه های خیابان اسلامبول جمع شدند و آثار سارتر، کافکا، کامو و اشتاین بک به همت آنان ترجمه شد. مجله سخن محفل روشنفکران غرب گرا گردید. "خاموشی دریا" اثر ورکور به فارسی در آمد. بزرگ علوی، صادق چوبک، جلال آل احمد و... داستانهای خود را به چاپ رساندند. نمایشنامه "روسپی بزرگوار" را "عبدالحسین نوشین" به روی صحنه آورد. "پرویز محمود" ارکستر سمفونیک تهران را بنیان نهاد. نخستین کنگره نویسندگان ایران تشکیل شد و کوبیسم به چند گالری تهران راه یافت." ( بهنام، 1375: 65 )

       در این سالها روند ترجمه آثار نمایشی از زبان فرانسه و انگلیسی بیشتر می شود. فردوسی، سعدی و دهقان محصول این دوران است. "فضای باز و آشفته سبب احیاء دوباره تئاتر و گسترش بیش از پیش آن شد، به گونه ای که هنوز هم اکثر دست اندرکاران قدیمی تئاتر، سالهای 20 الی 32 را بهترین دوران تاریخ تئاتر ایران می دانند. تئاترها دارای برنامه های نمایشی منظمی شدند و یک سری از بهترین آثار نمایشی جهان ترجمه و به اجرا گذاشته شد. رقابت شدیدی بین تئاترها در گرفت که باعث رونق هرچه بیشتر تئاترها شد. هر چند به علت شتاب وقایع و کوتاهی مدت این دوره، نمایشنامه نویسی گسترش چندانی پیدا نکرد ولی تئاتر به لحاظ اجرایی به شکوفایی بی نظیری رسید." ( صانعی، 1381 ، ص 97 )  

    رضا شاه در همان آغاز سلطنت خود و برای نشان‌دادن موضع فرهنگی اش چندین بار برای دیدن نمایش به تالار "گراند هتل" رفت و از نمایش‌های کمدی ایران به سرپرستی سید علی نصر دیدن کرد. تئاتر ایران سر و سامانی گرفت اما از سوی دیگر از تنوع نمایش‌ها و گروه‌های هنری کم شد. در واقع تنها نمایشنامه‌های بی‌خطر اجازه اجرا یافتند. در دومین دهه حکومت رضا شاه روند نمایشنامه‌نویسی و تا حدودی ترجمه آثار نمایشی از این جریان تأثیر می‌گیرد و از جنبه‌های سیاسی، اجتماعی و انتقادی تهی می‌شود و به جنبه‌های هنری رو می‌آورد و یا این‌که مضمون‌های عشقی و خانوادگی را مطرح می‌کند. به‌طور کلی نمایشنامه‌نویسی در دوران رضاشاه ملهم از دو جریان عمده بود:

    1- نگرش‌های حکومتی به تاریخ ایران باستان و دمیدن شور میهن‌پرستی افراطی و بالیدن به اساطیر و چهره‌های تاریخ پیش از اسلام

    2- آشنایی روزافزون روشنفکران ایرانی با مکاتب گوناگون ادبی غرب، به‌خصوص رمانتیسم

         دهۀ 20 تا 32 را می توان دهۀ آشنایی جدی ایرانیان با کارگردان و نقش آن در تئاتر دانست. در این دوره به دلیل شتاب حوادث و رویدادها نمایشهای مختلفی به صحنه می رود. " بعد از سال 1320 طی یک دورۀ 15 ساله جریاناتی که در تئاتر ایران اتفاق می افتد بیشتر از نمایشنامه نویسی به صحنه مربوط است. به عبارت دیگر تئاترها هر کدام با پیگیری نظریه و مرام خاصی نمایشنامه هایی را از طریق ترجمه، اقتباس یا تألیفات کم عیار به صحنه می آوردند. این است که در دوران یاد شده جریان نمایشنامه نویسی اصولاً متوقف است اما در عوض پیشرفتهای  عمده ای در کار صحنه، بازیگری و صحنه گردانی رخ می دهد. ( سپانلو، 1362 ، ص 213 )

    سال‌های بعد و حضور ناخوانده بیگانگان در ایران به گونه‌ای دیگر جریان ترجمه ادبیات نمایشی را تحت تأثیر قرار داد. تجربیات تلخ و کوتاه ایران درگیر با وقایع جنگ جهانی و حضور آلمان‌ها در ایران طعم تئاترهای تند و خشک سیاسی را هم با برگردان چندین نمایشنامه اروپایی در این سال‌ها به هنرمندان و مخاطبان ایرانی شناساند. از طرف دیگر جریان‌های روشنفکری هم به بذل کشف دیدگاه‌ها و ساختارهای تازه و جدید مدام در پی شناختن و معرفی کردن نمایشنامه‌ها و نویسنده‌های جدیدتری بودند. ژان پل سارتر، کافکا، آلبرکامو، اشتاین بک و... در نتیجه همین رویکرد و طرز تفکر و با علاقه شدید روشنفکران اوایل قرن سیزدهم هجری به جامعه ادبیات و هنر ایرانی معرفی شدند و آثار شاخص آنها نیز یکی پس از دیگری و البته با ترجمه‌هایی کم نقص‌تر و بهتر به فارسی برگردانده شده و به چاپ رسیدند و برخی از آنها توسط کارگردان‌هایی چون "عبدالحسین نوشین" به روی صحنه رفتند.

    همچنین نخستین بارقه‌های ترجمه مباحث نظری تئاتر در این دوران آغاز شد و در حوزه طرح مباحث جدید اشتیاق و علاقه زیادی به نظریات غربی احساس می‌شد، در واقع همزمان با گرایش‌های شدید به سمت شکل‌گیری و رونق تئاتر ملی بسیاری از هنرمندان به شناخت و آگاهی از علوم جدید تئاتر برای پایه‌گذاری این تئاتر معتقد بودند. همین جریان هم با وجود برخی کاستی‌های معدود باعث پیشرفت در حوزه‌های مختلف تئاتر شد.

    با وجود همه اینها باید اعتراف کرد که رشد فزاینده ورود نمایشنامه‌ و نظریه‌های تئاتر غرب تأثیر کاملاً مطلوبی بر تئاتر ایرانی نداشت و حتی در برخی موارد به گونه‌ی منفی نیز تئاتر ایرانی را تحت تأثیر قرار داد.

    تأسیس دانشکده هنرهای دراماتیک در سال 1342 اتفاق مهم دیگری بود که تأثیرات مهم و مثبت آن بر تئاتر ایران را حتی تا به امروز نیز می‌توان مورد جستجو قرار داد. سه سال بعد در این تاریخ رشته‌ تئاتر به طور جدی کار خود را با آموزش و تربیت علمی هنرمندان آغاز کرد و این در شرایطی بود که دروس این رشته مطابق دروس تئاتر غرب بود و اساتید آن هم اغلب دانش‌آموختگان غرب بودند.

    اضافه شدن دانشکده هنرهای دراماتیک به فضای تئاتری کشور مجدداً باعث رونق و رواج ترجمه نمایشنامه‌ها به زبان فارسی شد. به طوری که در فاصله سال 1340 تا 1349 حدود 212 نمایشنامه خارجی به زبان فارسی ترجمه شده و به چاپ رسیدند. بعد از این دهه نیز با شدت یافتن رنگ و بوی سیاسی در انتخاب نمایشنامه‌ها در فاصله سال‌های 1350 تا 1357 حدود 276 نمایشنامه با رشدی چشمگیرتر چاپ شدند.

    همانگونه که پیشتر هم درباره آن صحبت شد اواخر دوران قاجار و سفرهای پیاپی مأموران دربار قاجار به اروپا و شیفتگی آنها نسبت به فرهنگ و هنر اروپایی زمینه‌ساز آغاز ترجمه‌های هنری و نیز ترجمه در حوزه ادبیات نمایشی شد. نخستین متون ترجمه شده ادبیات نمایشی از زبان فرانسه و انگلیسی و بر روی نمایشنامه‌های شکسپیر و مولیر صورت گرفتند و این جریان در اواخر دوران مشروطیت به اوج خود رسید. بعد از مشروطه و پس یک کاهش نسبی و همزمان با تاسیس دانشکده هنرهای دراماتیک و رشته تئاتر در ایران، این جریان مجددا با استقبال گسترده‌ای از سوی مترجمان و دانشجویان و هنرمندان تئاتر دنبال شد و متون نمایشی جدیدتر و بیشتری به زبان فارسی ترجمه و منتشر شدند. یک دهه پیش از انقلاب بیشتر متون نمایشی روز دنیا و مطرح‌ترین نمایشنامه‌های اروپایی توسط بسیاری از مترجمان و عمدتا از زبان انگلیسی و فرانسوی به فارسی ترجمه و منتشر شدند.

    ازدیگر تحولات مهم در امر نمایشنامه و تئاتر در این دوره فعالیت زنان به عنوان هنرپیشگان تئاتر بود. گرچه در دوره انقلاب مشروطه زنان نقش نسبتاً فعالی در حوزه‌های سیاسی و اجتماعی ایفا می‌کردند تا آن زمان در صحنه حضور نداشتند.

    نمایشنامه هایی چون "نامه‌هایی از زمین" ترجمه یوسف خان اعتصام الملک، "سالومه" ترجمه کمال شهرزاد، "سایه حرم" اثر لوسین برنارد در این دوره ترجمه می شوند. بیشتر آثار شکسپیر و همیچنین آثار گوته، اشیل، شیللر، اوژن لابیش، موریس مترلینگ، آلفرد دو موسه، چارلز مورگان، سرگیویچ پوشکین و ویلیامز باتلریتز نیز در این دوره برای نخستین بار یا چندمین بار ترجمه می شوند.

    ترجمه ادبیات نمایشی پس از انقلاب

     سال‌های آغازین پس از انقلاب اسلامی با ورود برخی از تحصیلکرده های تئاتر از اروپا به ایران و همچنین با خروج بسیاری از دانشجویان ممتاز هنرهای نمایشی از کشور برای ادامه تحصیل در دانشگاه‌های خارج از کشور همزمان بود. این دوران با تعطیلی موقت تئاتر نیز همراه شد و تقریبا تا اواسط دهه 60 تئاتر روزهای سکوت و رکود خود را پشت سر می‌گذاشت. ترجمه نیز در این شرایط به تناسب دیگر حوزه‌های هنر تئاتر رونق خود را از دست داده بود و نه تنها متون زیادی اجازه انتشار پیدا نمی‌کردند، بلکه اصلاً اشتیاق چندانی هم برای ترجمه کردن و به اجرا گذاشتن متون خارجی وجود نداشت.

    در عوض دهه 60 تا اندازه‌ای این اجازه را به نویسندگان و نمایشنامه‌نویسان ایرانی داد تا براساس الگوهای رواج یافته نمایشنامه‌های غیر ایرانی دست به کار نوشتن متون قدرتمند و با ارزشی بشوند که سابقه نگارش آن تا آن زمان چندان وجود نداشت. اکبر رادی، بهرام بیضایی، اسماعیل خلج، رضا صابری و... در حوزه تئاتر اجتماعی و تاریخی ایرانی در این سال‌ها نمایشنامه‌هایی نوشتند که در روزهای کم رونق بودن استقبال از ترجمه‌های نمایشی، به شدت مورد توجه قرار گرفتند.

    اما پس از جنگ تحمیلی و از سر گرفته شدن فعالیت معمول دانشکده‌های تئاتری و فعالیت‌های گسترده‌تر نمایشی جریان ترجمه متون نمایشی، نمایشنامه‌ها و کتاب‌های تئوری و نظری تئاتر بار دیگر از سر گرفته شد. دهه 70 سال‌های گسترش دانشکده‌های تئاتری در ایران بود. دانشگاه آزاد با راه‌اندازی رشته تئاتر در کنار دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تربیت مدرس و دانشکده سینما و تئاتر باعث شد که استقبال و ورود به دانشگاه از سوی علاقه‌مندان جوان این رشته افزایش پیدا کند. به همین نسبت و با گسترش دانشگاه‌ها و اضافه شدن تعداد رشته‌ها و دانشکده‌های تئاتری و افزایش روزافزون دانشجویان تئاتر، نیاز به وجود منابع آموزشی جدیدتر و با تیراژ بالاتر نیز احساس می‌شد. اما دیگر همه نمایشنامه‌ها اجازه چاپ پیدا نمی‌کردند و در ضمن بسیاری از ناشران علاقه زیادی هم به سرمایه‌گذاری در حوزه تئاتر نداشتند. اگر در این سال‌ها یک اتفاق بسیار مهم در حوزه ترجمه ادبیات نمایشی در ایران هم رخ داده بود. پس از دوران جنگ بسیاری از دانشجویان ایرانی تئاتر در کشورهای دیگر به ایران بازگشته بودند و اغلب آنها به واسطه سال‌ها تحصیل در کشورهای مختلف اروپایی به زبان‌های انگلیسی، فرانسه و آلمانی تسلط داشتند. همچنان که در بخش‌های قبلی این مبحث به آن اشاره شد، تقریباً تا دوران مشروطه همه کتاب‌های تئاتری و نمایشنامه‌ها توسط افرادی ترجمه می‌شدند که حوزه تخصص آن‌ها تئاتر و ادبیات نمایشی نبود. اغلب مترجم‌های ادبیات نمایشی در آن سال‌ها یا در ادبیات و یا در رشته‌های زبان خارجی تخصص داشتند و بنابراین نمایشنامه‌ها و مباحث نظری تئاتر توسط کسانی ترجمه می‌شدند که آشنایی کمتری به اصول تئاتری داشتند. این روند تا پیش از انقلاب به گونه‌ای تغییر یافت که اغلب مترجم‌های کتاب‌های تئاتری حتی اگر به صورت تخصصی تئاتر را تجربه نکرده بودند، دست کم با مبانی و اصول آن آگاهی کافی داشتند و تازه زمینه‌های ورود مترجم‌های حرفه‌ای تئاتر در حوزه ادبیات نمایشی در حال فراهم آمدن بود.

    این جریان در سال‌های بعد از انقلاب کاملاً در جهت معمول به حرکت در آمد. ورود دانش آموختگان تئاتر به کشور و قرار گرفتن آنها در کنار مترجم‌های حرفه‌ای و با تجربه تئاتر باعث شد تا علیرغم کاهش کمی، کیفیت و ارزش و اعتبار ترجمه‌های ادبیات نمایشی رشد چشمگیری داشته باشد. دکتر فرهاد ناظر زاده کرمانی، جلال ستاری، دکتر بهزاد قادری، دکتر فرزان سجودی، دکتر قطب الدین صادقی در تمام این سال‌ها ترجمه‌های زیادی در حوزه مباحث نظری تئاتر انجام دادند و منتشر کردند.

    حتی باید اعتراف کرد که با وجود کاستی‌های بسیار، انتشار نمایشنامه‌های خارجی و ترجمه شده بیشتر از نمایشنامه‌های ایرانی مورد استقبال قرار می‌گرفتند. اما در همین سال‌ها باز هم کمبودهای زیادی در زمینه ترجمه مباحث روز تئاتر وجود داشته و دارد. ضمن اینکه برخی از نمایشنامه‌های مطرح روز دنیا به واسطه آن که امکان دریافت مجوز انتشار را پیدا نمی‌کنند، اصلاً ترجمه نمی‌شوند.

    در کنار این موضوع  بسیاری از نمایشنامه‌های کم ارزش و نیز ترجمه‌های ضعیف و پر اشکال هم به سادگی چاپ و منتشر می‌شوند. ترجمه‌های زیادی از نمایشنامه‌های مختلف خارجی به بازار کتاب می‌آیند که به هیچ وجه  مورد استقبال هنرمندان، اهالی تئاتر و دانشجویان قرار نمی‌گیرند و نیز ترجمه‌های خوب قدیمی امکان تجدید چاپ و ورود به بازار کتاب را پیدا نمی‌کنند. البته در این میان محدودیت‌ها و ممیزی‌ها برروی ترجمه‌های جدید باعث می‌شود که در برخی موارد نیاز به ترجمه‌های کامل‌تر قدیمی بیشتر در میان دانشجویان تئاتر احساس شده و چاپ‌های قدیمی و افست از ترجمه‌های قدیمی‌تر وارد بازار ممنوع کتاب شوند.

    در سال‌های اخیر این جریان به صورت پررنگ‌تری خود را در حوزه ترجمه آثار نمایشی نشان می‌دهد. هنوز نمایشنامه‌های ایبسن، چخوف، مترلینگ، ویلیامز، بکت، یونسکو و... به صورت کامل و در گستره‌ای کامل و بی‌عیب عرضه نشده‌اند و مروژک، امانوئل اشمیت، ویسنی یک و... تازه ترجمه و منتشر می‌شوند اما در میان ترجمه‌های فارسی هیچ اثری از نمایشنامه‌های روز دنیا که امروز در کشورهای مختلف اجرا می‌شوند و از نمایشنامه‌نویسانی که  به تازگی در جهان مطرح شده‌اند وجود ندارد. در واقع ترجمه فارسی نمایشنامه‌های خارجی زمانی در ایران انجام می‌گیرند که سال‌ها از مطرح شدن آنها در اروپا می‌گذرد و تئاتر جهان تقریباً آنها را پشت سر گذاشته است

    با همه این‌ها ترجمه ادبیات نمایشی امروز ایران تا اندازه بسیار زیادی به پایه‌های تثبیت شده هنر نمایش در حوزه نظری و نمایشنامه‌نویسی وابسته است. به این معنا می‌توان گفت که با وجود همه توانایی‌ها و داشته‌های ترجمه نمایش در ایران، این جریان همچنان نتوانسته همراه با تغییرات و تازگی‌ها خود را به روز کند.

    به هر حال ترجمه ادبیات نمایشی در ایران جریان و مسیری را در تئاتر ایران به وجود آورد که تأثیرات، آسیب‌ها و مشکلات آن تا به امروز نیز در ادبیات نمایشی ایران وجود دارد و البته می‌توان ادعا کرد که بعد از یک قرن و اندی همچنان در مسیر تکامل خود به سر می‌برد و هنوز کامل نشده است.

     

    گاه‌شمار تئاتر ایران تا ابتدای دهه پنجاه (با رویکرد ترجمه ادبیات نمایشی)

     

    1249

    ترجمه‌ی نخستین نمایشنامه به زبان فارسی. نمایشنامه مردم‌گریز (میزانتروپ) اثر مولیر توسط میرزا حبیب اصفهانی در مطبعه تصویر افکار استامبول به چاپ رسید.

    1252

    دستور ساخت تکیه دولت به دوستعلی‌خان معیر‌الممالک در پی بازگشت ناصرالدین‌شاه از نخستین سفر به فرنگ

     

    1256

    تاسیس نخستین تماشاخانه به شیوه‌ی غربی(قاب عکسی) در دارالفنون توسط علی‌اکبرخان مزین‌الدوله‌ی نطنزی(نقاش‌باشی) به دستور ناصرالدین‌شاه

    1267

    اجرای تئاتر توسط ارامنه در اصفهان به زبان ارمنی در باشگاه تئاترال

    1268

    اجرای آثار مولیر در تماشاخانه دارالفنون توسط گروه اسماعیل بزاز

     

    ترجمه و انتشار نمایش نامه طبیب اجباری اثر مولیر توسط محمد‌حسن‌خان اعتماد‌السلطنه در دارالترجمه دارالفنون

    1270

    تعطیلی تماشاخانه دارالفنون به علت نبود شرایط لازم اجتماعی و فرهنگی و مخالفت قشریون

    1279

    تاسیس گروه نمایش در زیرمجموعه انجمن اخوت؛ این انجمن برای بحث و بررسی فعالیت‌های سیاسی عصر

    1279

    مشروطه توسط علی ظهیرالدوله راه‌اندازی شد

    1287

    انتشار روزنامه‌ی تئاتر در چهار صفحه توسط میرزا رضا نائینی طباطبایی و توقف آن پس از 11 شماره

     

    تاسیس شرکت نمایش ایرانیان(زرتشتیان تهران)

    1297

    ترجمه و انتشار نمایشنامه داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی در وندیک اثر ویلیام شکسپیر، توسط ناصر الملک

    1301

    تشکیل گروه ایران جوان توسط موسیو تریان در تهران با کمک حسن مقدم و با همکاری ذبیح بهروز، تیمور تاش، علی اکبر سیاسی، غلامعلی فکری

    1303

    تاسیس گروه کمدی اخوان توسط محمود ظهیرالدینی؛ به منظور اجرای نمایش‌های کمدی با اجرای نمایش‌های اقتباسی از مولیر

    1306

    تاسیس جامعه باربد به کوشش اسماعیل مهرتاش و همکاری ابوالحسن صبا، عبدالحسین نوشین، فروتن راد، علی دریابیگی، محمد جواد تربتی، فضل‌الله بایگان ، ملوک ضرابی؛ این گروه در مدت ده سال فعالیت خود به اجرای نمایش‌های موزیکال، اپرت، با همراهی دکورهای مجلل، با استفاده از موسیقی فولکلور اشتغال داشتند

    1308

    گشایش تماشاخانه زرتشتیان در خیابان قوام‌السلطنه شمالی به کوشش ارباب شاهرخ فرزند ارباب کیخسرو و به یاری هیئت زرتشتیان شکل گرفت و به اجرای نمایش‌نامه‌های غربی پرداخت

    1311

    تروپ نوشین(گروه تئاتر نوشین) توسط عبدالحسین نوشین تشکیل شد. این گروه به اجرای نمایش‌‌نامه‌های غربی پرداخت

    1312

    اجرای نمایش‌های اتللو، هملت، دون ژوان و مرد آهنین توسط واهرام پاپازیان، هنرمند معروف شوروی به نفع بینوایان

    1313

    اجرای نمایش رستم و سهراب توسط عبدالحسین نوشین همزمان با هزاره فردوسی

     

    هنرستان هنرپیشگی تهران در ذیل سازمان پرورش افکار و با الگوبرداری از کنسرواتوار هنرهای دراماتیک پاریس به ریاست مهدی نامداری و با همکاری بهرامی، شیبانی، احمد دهقان، بایگان، حالتی، نوشین، دریابیگی و معزالدیوان فکری راه‌اندازی شد

    1322

    تاسیس تئاتر فرهنگ توسط عبدالحسین نوشین پس از بازگشت از فرانسه؛ این تماشا‌خانه بعدها به تئاتر سعدی تغییر نام داد

    1326

    تاسیس تئاتر فردوسی توسط نوشین، عمویی، وثیقی که مقررات اجرای نمایش به سبک اروپایی داشت

     

    تشکیل گروه تئاتری به سرپرستی شاهین سرکیسیان، اعضای گروه از فارغ‌التحصیلان و شاگردان هنرستان هنرپیشگی بودند و برای اولین بار نام استانیسلاوسکی به صورت جدی در ایران مطرح شد

    1335

    تدریس تئاتر در دانشکده‌ی ادبیات دانشگاه تهران، با دعوت از اساتید امریکایی دانشگاههای امریکا چون فرانک سی ‌دیویدسن، جرج کویین‌بی(استاد دانشگاه مین)، دکتر بلچر، هیدن گری

    1336

    برگزاری اولین مسابقه نمایشنامه‌نویسی که نخستین جایزه برگزیده به نمایشنامه بلبل سرگشته نوشته علی نصیریان تعلق گرفت

    1337

    بازگشت مجدد جرج کویین بی به ایران و اجرای چند نمایشنامه از یوجین اونیل

    1346

    تشکیل شورای عالی فرهنگ و هنر با رویکرد ویژه به تحکیم مبانی وحدت ملی با توجه به میارث فرهنگی و تمدن ایران

    1346

    تاسیس تالار رودکی(وحدت فعلی)، ویژه‌ی اجرای نمایش‌های باله، اپرا و کنسرت‌های موسیقی ایرانی و اروپایی

     

    منابع و ماخذ:

    1- شهریاری، خسرو، کتاب نمایش، چاپ اول، تهران 1347

    2- ملک‌پور، جمشیدف ادبیات نمایشی در ایران. ج اول، تهران، توس 1363

    3- بزرگمهر، شیرین، تأثیر ترجمه متون نمایشی بر تئاتر ایران، چاپ اول تهران 1385

    4- اکبرلو، منوچهر. تاریخ ترجمه در ایران. ماهنامه صحنه شماره 69 . 1388

    5- زرین‌کوب، عبدالحسین، نقد ادبی، تهران. جلددوم.  . انتشارات امیرکبیر. 1354

    6- لمبتون. تاریخ نگاری در ایران. ترجمه یعقوب آژند. تهران. انتشارات گستره. 1368

    7- سپانلو، محمد علی. نویسندگان پیشرو ایران . چاپ اول . تهران. انتشارات نگاه 1366

    8- شهریاری، خسرو. کتاب نمایش. چاپ اول . تهران . انتشارات زمان 1347

    9- آرین پور، یحیی؛ از صبا تا نیما(ج اول)، تهران، ارغنون، 1375، چاپ سوم.

    10- سپانلو، محمود علی، نویسندگان پیشرو ایران، چاپ اول، اران، نگاه 1366

    11- دولت آبادی، غلامحسین، شاهین سرکیسیان بنیانگذار تئاتر نوین ایران، چاپ اول، تهران نشر هدف 1384

    12- براون، ادوارد. تاریخ ادبیات ایران از آغاز عهد صفویه تا زمان حاضر. ترجمه رشید یاسمی. چاپ دوم. ابن‌سینا

    13- شکسپیر، ویلیام، داستان غم‌انگیز اتللوی مغربی در وندیک، ترجمه ابوالقاسم‌خان ناصرالملک، تهران، چاپ اول 1347

     14- ملک پور، جمشید، ادبیات نمایشی در ایران، ج 1و2 تهران، توس 1363سپانلو، محمدعلی، نویسندگان پیشوا ایران، چاپ اول، نگاه1366




    نظرات کاربران