جایگاه جامعه در نقد تئاتر ما کجاست؟

صمد چینی فروشان

عضوکانون ملی منتقدان تئاتر

نقد تئاتر و تجربه‌ی تئاتری، اجزای به هم پیوسته و در عین حال، وابسته‌‌ به کلیتی به نام تئاتر هستند. بنابراین، وقتی می‌خواهیم درباره‌ی وضعیت نقد تئاتر حرف بزنیم، باید وضعیت تجربه‌ی تئاتری موجود را هم در نظر داشته باشیم؛ و... قبل از پرداختن به این دو هم، باید ابتدا به کلیتی به نام تئاتر و وضعیت آن بپردازیم. پس، از منظر تفکر انتقادی، بدون بررسی وضعیت حال حاضر تئاترایران نمی‌توانیم، نه وضعیت واقعی نقد تئاتر و نه کیفیت ویژه‌ی تجربه‌ی تئاتری دوران اخیر در کشورمان را مورد واکاوی قرار بدهیم.

برگزاری هرگونه نشست هم در این مورد ، اگرچه ممکن است به ظاهر، موٌید پذیرش تفکر انتقادی، حداقل در میان جامعه‌ی فرهنگی کشور ما باشد اما، تا زمانی که مسئله.. صرفا درمحدوده‌ی برگزاری (نشست) خلاصه شود، هیچ کاری نه از نقد و نه از تفکر انتقادی بر نخواهد آمد و چاره‌ای هم برای این دو، جز سرگرم سازی خود با تئوری یا تن دادن به ظواهر امور، باقی نخواهد ماند. اما، وظیفه‌ی تفکر انتقادی چیست؟ و راهکاری که در این مورد پیش روی ما می‌گذارد کدام است؟

با تاسی به نظرات اساتید این حوزه، وظیفه‌ی تفکر انتقادی، بازخوانیِ یک وضعیت در شرایط موجود، از طریق قرائت آن در مسیر تاریخ است. این را مستیما از گفته‌های دکتر مصطفی مهرآیین، استاد جامعه شناسی نقل می‌کنم. پس، برای بررسی وضعیت حالِ حاضرِ نقد تئاتر و تجربه‌ی تئاتری در ایران، بهترین راه، قرائت این دو از طریق مرور تاریخچه‌ی ۴۰ ساله‌ی اخیر تئاتر ایران و تحلیل انتقادی این تاریخچه است.

من پیش از این، در ۲۷ آبان ۹۷ ، در نشست پژوهشی تئاتر مقاومت، با همین نیت – البته در تحلیل چرایی تنزل کیفی آثار تئاتر مقاومت- مروری براین تاریخچه داشتم و در آنجا، عوامل منحرف کننده‌ی مسیر تحول تئاتر بعد از انقلاب را برشماردم که در اینجا، دو جمله‌ی کوتاه از آن را نقل می‌کنم:

« در ایرانِ بعد از پیروزی انقلاب، هنر تئاتر، به رغم حضور خودجوش و موثرش در جامعه‌ی انقلابی، با دو رویکرد متناقض مواجه شد: از یکسو تحت عنوان تئاتر جنگ، تئاتر دفاع مقدس و تئاتر مقاومت، مورد حمایت نهادهای نظامی،

بنیادها و انجمن‌های مربوطه قرارگرفت و از سوی دیگر، درپشت جبهه‌ها، با برچسب هنر «روشتفکری»، با انواع بازدارندگی‌ها و سوء تفاهم‌ها مواجه شد. که برای نمونه می‌شود به نحوه‌ی برخورد مسئولین فرهنگی با ITI  (دفتر نمایندگی سازمان جهانی تئاتر) و برخی هنرمندان تئاتر پیش از انقلاب اشاره کرد. و همین دوگانگی بود که حیات خود جوش و سازنده‌ی این هنر فرهنگساز را در جامعه‌‌ی جدید، گرفتار تناقضات عدیده کرد و مقدمه‌ای شد برای بروز بحران‌های جدی تر درآینده که امروزه جلوه‌های آشکار آن را، هم در کیفیت نازل آثار تئاتر مقاومت و هم در حاکمیت ویرانگر سرمایه‌ی مالی بر حیات تئاترِ غیرموضوعی مان، شاهد هستیم؛ فرآیندی که به تدریج، موجبات هویت باختگی تئاتر امروز ما را فراهم کرد.

به عبارت روشن تر، جریان اول، جریانی که طی سال‌ها، از انواع حمایت‌های مادی و معنوی و سخت افزاری بی سابقه برخوردار بود، با فاصله گرفتن از نیازها و دغدغه‌های واقعی و ملموس جامعه‌ی مخاطبان و خالی کردن میدان عمل برای جریان دوم، خود را بیش از پیش، به حاشیه راند و متولیان جریان دوم هم، که درک عمدتا صوری از نیازهای عامه‌ی مردم، به ویژه، نیاز به سرگرمی و نشاط فرهنگی - در شرایط بعد از جنگ- داشتند، با مشاهده‌ی این وضعیت، مصمم تر و مطمئن تر از پیش، وارد عمل شدند. روندی که با افزایش شمار فارغ التحصیلان تئاتر و در غیاب یک برنامه‌ی راهبردی جامع ملی در زمینه‌ی تئاتر، ابتدا به حاکمیت روزافزون مناسبات اقتصاد آزاد در تالارهای دولتی و عمومی... و از میانه‌ی دهه‌ی هشتاد، به واسپاری سرنوشت جریان دوم، به بخش خصوصی انجامید.»

این گزیده‌ی موجزی بود از بازخوانی وضعیت تئاتر امروز ایران، البته با تمرکز برتئاترمقاومت. اما امروز، یا توجه به محوریت بحث نقد تئاتر، مایلم مسیر متفاوتی را برای بازخوانی وضعیت، اختیار کنم.

وقتی از نقد تئاتر حرف می‌زنیم، درواقع داریم از مجموعه‌ای از قابلیت‌های: دراماتورژیک، تحلیلی، تفسیری، نشانه شناختی، زیبایی شناختی، سبک شناختی، بربستر سیالی از خوداگاهی و جهان آگاهی حرف می‌زنیم؛ چراکه اساسا، کار منتقد، جلب توجه هنرمند و مخاطب از حاشیه به متن است و منظورِ من هم از متن در اینجا، واقعیت‌های زندگی و ضرورت‌های گفتمانی یک جامعه‌ی است.

تئاتر، اجتماعی ترین رسانه‌ و مهم ترین ابزار خرد ورزی و هم اندیشی اجتماعی برمحور دیالوگ یا گفت و گو است؛ عنصری که مبلغان اصلی آن در طول تاریخ، ابتدا فلاسفه و سپس درام نویسان و بعدها مفسران و منتقدان تئاتربوده اند.

اما مقصود از خودآگاهی و جهان آگاهی چیست؟: منظور، آگاهی داشتن منتقد از گذشته و ضرورت‌های گفتمانیِ در زمانی و اکنونی جامعه و فرهنگ سرزمین خود و آگاهی داشتن از واقعیت‌های جهان پیرامون، به عنوان مهمترین ابزارِ جهت دهی به ارتباط تئاتری در راستای گسترش مفاهمه و کاهش بحران‌های شناختی و فرهنگی جامعه است؛ و براساس همین آگاهی‌ها بوده است که لسینگ‌ها و بارکرها و برشت‌ها و تینان^‌ها و سیدنی‌ها و جان راسل تیلورها و آگوستو بوال‌ها و بسیاری دیگر نوانستند، تحولاتی عمیق و ماندگار را در تئاترملی کشورهای خود و در سراسر جهان رقم بزنند. بنابراین، نقدِ تئاتر، اگرچه یک کنش خلاقه‌ی مبتنی بر دانش دراماتیک است اما، خود- آگاهی و جهان- آگاهی و در نتیجه، درک ضرورت‌های گفتمانی زمانه است که از این دانش، ابزاری تحول بخش برای اعتلای تئاتر و فرهنگ عمومی پدید می‌آورد؛ و شاهد آن هم، تحولات ۳۰۰ ساله‌ی اخیر تئاتر جهان است.  

تحولات بوقوع پیوسته از اواخر قرن هجدهم تا به اینسو، در تئاتر آلمان، انگلستان و کشورهای اسکاندیناوی، بخش مهمی از ماموریت روشنگری و برنامه‌ی توافق شده‌‌ای در سطوح ملی برای ترویج هویت‌های مستقل ملی در سرزمین‌های اروپایی بوده است. برنامه‌ای که می‌کوشد با تبدیل تئاتر به چیزی بیش از یک وسیله سرگرمی و فرهنگ- پذیر سازی مخاطب از طریق تئاتر، هویت‌های ملی مستقلی را برای کشور‌های مربوطه رقم بزند. لسینگ یکی از پیشتازان این جریان بود، کسی که تحولی عظیم را در تاریخ تئاتر آلمان و جهان رقم زد که می‌توان رد پای آن را تا برشت در آلمان و تینان در انگلستان و آنتونن آرتو در فرانسه و... تئاترپردازان و دراماتورژ‌های بسیار دیگری که امروزه در سراسر اروپا و آمریکا فعالیت می‌کنند، پی گیری کرد.

در واقع، از قرن هجدهم تا به امروز، مسبب اصلی تحولات دراماتورژیک در جهان، حمایت‌های جدی دولت‌ها و نهادهای فرهنگی از منتقدان بوده است که در نهایت نیز به تاسیس تئاترهای ملی و استقرار منتقدان در آن‌ها با عناوین مختلف نظیر نمایشنامه‌خوان، ویراستار، مدیرادبی، دراماتورژ و غیره انجامیده است.

پس، وقوع تحولات تئاتری درجهان، نه صرفا نتیجه‌ی تصمیم گیری‌های فی البداهه‌ی هنرمندان تئاتر، یا تمایلات صرفا هیجانی و عاطفی آن‌ها، بلکه حاصل تلاش منتقدان- هنرمندانِ آگاه از ضرورت‌های گفتمانی این جوامع در ابعاد ملی و جهانی بوده است؛ روندی که تا به امروز نیز، با افت و خیزهای بسیار ادامه دارد.

واقعیت این است که درهم تنیدگی تئوری و عمل در تئاتر، به هیچ وجه زمینه‌ی فرهنگی تثبیت شده‌ای در تئاتر ما، در طول تاریخ و به تبع آن، در دوران اخیر نداشته است. ناتوانی تاریخی جامعه‌ی ایرانی در تعادل بخشی به تناقضات ذهنی و فکریِ میان سنت و مدرنیسم، که به قول هاناآرنت (درکتاب حیات ذهن) در صورت گشودگی حیات فعال برای هریک از آن‌ها در سطح جامعه، می‌توانست به مراتب، رهایی بخش تر از نظمِ فکریِ متکثرِ موجود در جوامع غربی عمل کند (به نقل از استاد مهرآیین)، زمینه ساز اصلی آشوب ساختاری و رفتاری در مناسبات اجتماعی و مشخصا، در رابطه با تئاتر بوده است؛

حرمت زادیی از فعالان پیشین عرصه‌ی تئاتر، به عنوان یکی از مظاهر این آشفتگی، گسست و شکافی عمیق را میان نسل‌های پیش و پس از انقلاب بوجود آورد و زمینه ساز شکل گیری نسل‌های بی هویت در تئاتر شد. طی چهل سال گذشته، نسل‌ها، یکی بعد از دیگری، بی هیچ تکیه گاه و تغریبا، با ذهن و خاطره‌ای خالی از دانش و تجربه‌ی پیشینیان، میدان دار صحنه‌های تئاتر شدند؛ و البته، انفجار وجه مدرنِ جامعه‌ی جدید هم که با رشد آشکار مظاهر نئولیبرالیستی در عرصه‌ی اقتصاد همراه بود، آخرین حلقه‌‌های پیوند نسل‌ها را نیز از هم گسست و در خلاء حاصل از فقدان هرگونه طرح و نقشه‌‌ی ملی برای مدیریت فرهنگی جامعه، صحنه‌های تئاتر را به تدریج، به عرصه‌ی بروز توهمات و تصورات شخصی افراد تبدیل کرد.

کاهش سریع بودجه‌های حمایتی از پایان دهه‌ی ۷۰ و میدان داری تدریجی بخش خصوصی از ابتدای دهه‌ی ۸۰ هم مزید برعلت شد و وضعیت نامتعین امروز در عرصه‌ی تئاتر و تجربه‌ی تئاتری را به وجود آورد.

به این ترتیب ، تئاتر، که درهیچ مکان و هیچ زمانی، بدون یارانه و حمایت‌های مستقیم و غیرمستقیم دولت‌ها، امکان بقای موثر نداشته است، در ایران بعد از انقلاب، رفته رفته، به صنعتی مستقل و خودبسنده تبدیل می‌شود که برای بقای خود مجبور است به عوض فرهنگ سازی و تحول بخشی به فرهنگ عمومی، به انطباق هرچه بیشتر خود با ذوق عامه و خلق جاذبه‌های کاذب بیاندیشد.

 و حالا سئوال این است: در یک چنین اوضاع و احوالی، واقعا، چه انتظاری می‌توان از نقد تئاتر و پویایی آن داشت؟! به علاوه، در فقدان هرگونه افق رسمی برای آینده‌ی تئاتر و تجربه‌ی تئاتری، چه اتتظاری می‌توان از منتقدان تئاتر، جز پرداختن به حاشیه‌ها داشت؛ حاشیه‌هایی از قبیل: خوب یا بد بودن بازی‌ها، خوب یا بد بودن ریتم دیالوگ‌ها و چشم نوازی و زیبایی این یا آن صحنه؛ البته با اما و اگرهای دوستانه و مشفقانه برای حفظ احترام متقابل و... یک چنین شرایطی، البته که منتقدان ویژه‌ی خود را نیز، خواهد پروراند.

با این توصیف، در خصوصِ وضعیتِ حال حاضرِ نقد تئاتر ایران، نباید همه‌ی تقصیرها را به گردن منتقدان انداخت و انگ کم دانشی یا ذوب شدگی در وضعیت را به آن‌ها زد، چون، فقط منتقدان نیستند که در وضعیت بینابینی و حتی بی هویتی بسر می‌برند بلکه این، کل جامعه‌ی تئاتری و فراتر از آن، کل نظام مدیریت فرهنگی کشوراست که به این وضعیت گرفتار آمده است.

از قرن هجدهم تا به امروز، مسبب اصلی تحولات دراماتورژیک در جهان، حمایت‌های جدی دولت‌ها و نهادهای فرهنگی از تئاتر و منتقدان تئاتر بوده است؛ که در نهایت نیز، به تاسیس تئاترهای ملی و استقرار منتقدان در آن‌ها با عناوین مختلف نظیر نمایشنامه خوان، ویراستار، مدیرادبی، دراماتورژ و غیره انجامیده است. بنابراین، اگر اکنون، درام - پردازان ما، بویژه درام پردازان دهه‌ی ۹۰، بی توجه به نیازها و دغدغه‌های جامعه و حداکثر، با الگوبرداری صرفا صوری از جلوه‌های بصری تئاتر معاصر جهان، مستقل از جامعه، به راه خود می‌روند و مدیران نهادهای رسمی هم، بی هیچ دورنمایی از گذشته و افقی برای آینده‌ی فرهنگ عمومی کشور، فقط دغدغه‌ی سپری کردن دوران مدیریت خود را دارند و هر دو نیز، زیرسایه‌ی فضای نامتعین موجود، از گفت و گو طفره می‌روند و دربرابر هر انتقاد یا پیشنهاد صادقانه‌ای مقاومت می‌کنند، نباید از منتقدان انتظار معجزه داشت. عامل اصلی پدیداری چنین وصعیتی، پیش و بیش از هرچیز، نه منتقدان که ضعف مدیریتی و فقدان هرگونه برنامه‌ی ملی برای تئاتر طی چهل سال گذشته بوده است.

بزرگنرین بحران امروز ما، بحرانِ فقدان برنامه‌ است. در آشفته بازارِ تئاترِ خصوصی شده‌ی امروز که دغدغه‌ی اصلی آن خودنمایی و کسب درآمد است، چه کاری ار منتقد برمی آید جز برخورد کج دار و مریض با تولید کنندگان آثار؟!... فقدان برنامه یعنی فقدان افق و در غیاب افق، جز لولیدن در کوچه پس کوچه‌های بن بست خیال و پرداختن به توهمات ذهنی، چه کاری از هنرمند و به تبع آن از منتقد ساخته است؛ آنهم منتقدی که می‌داند، بود و نبودش، هیچ تاثیری بر تغییر یا اصلاح روندهای مدیریتی تئاتر ندارد.

درچنین اوضاع و احوالی، تنها پیشنهادی که می‌توانم به منتقدان بکنم، صراحت لحجه است. مهم این است که منتقدان، ابعاد پنهان و آشکار صنعت گریِ تئاتر را افشا کنند و نسبت به اینگونه آثار، برخورد صریح داشته باشد. منتقد، چشم بینای جامعه‌ی تئاتری و نبض تپنده‌ی اصالت آن است. منتقد باید دربرابر کژرفتاری‌ها، سردرگمی‌ها و سوء استفاده‌ها، با قاطعیت واکنش نشان بدهد. منتقدان باید آثار تئاتری را، دروحله‌ی اول از منظر میزان رابطه‌ای که با واقعیت‌های جهان معاصر و نیازهای واقعی و ملموس جامعه‌ی مخاطبان برقرار می‌کنند مورد ارزیابی قراربدهند. نباید مقهور وجوه فن سالارانه‌ و سرگرمی ساز تولیدات تئاتری شوند بلکه باید آن‌ها را براساس میزان ارتباطشان با ضرورت‌های گفتمانی زمانه‌ی خود واکاوی کنند.

حتی وجوه سرگرمی ساز تئاتر را هم باید براساس میزان همسویی یا تقابل شان با عادت‌های رفتاری و ذهنی عامه مردم ارزیابی کرد؛ در پس عناصر سرگرمی سازِ یک تئاتر هم، باید، تشویق به دگرگونی و اعتلای رفتاری و کرداری و اندیشگانی جامعه نهفته باشد و در غیر این صورت باید به عنوان سرگرمیِ مخرب، مورد انتقاد قراربگیرند... رسالتی بس دشوار که البته به زبان و به گفتار ساده می‌آید.

 ۲۵ سال پیش (در بهمن ۱۳۷۴) همایون علی آبادی، در سخنرانی خود در موزه‌ی هنرهای معاصر، در جریان «نخستین گردهم آییِ بررسی نمایش در ایران» که توسط مرکز مطالعات و تحقیقات هنری برگزارشده بود، به زبانی آمیخته به طنزی تلخ، گفته بود:« وقتی یک کلیت فرهنگی، یک فرهنگ فراگیر و فرارونده درمیان نباشد و هنر از زندگی تغذیه نکند و زندگی به هنر مجال بالیدن ندهد، همه چیز... کلیشه و باسمه‌ای و قراردادی (می شود). منقد هم...همان شیوه‌ی مرضیه را دنبال می‌کند: از جوانان تئاتر حمایت، از پیران نمایش استمالت و با میان سالان تئاتر، کج دار و مریز رفتار می‌کند..... این دیگر تئاتر نیست، بازی و نمایش است... نقد اگر درست و خوب هم باشد، تا حالا سرنوشت کدامین تئاتر را .... رقم زده است؟... می‌گویند ناقدان باید مردم را تربیت کنند اما، آن‌ها (که این سخن را می‌گویند) نمی‌دانند که رسانه‌ها، مکتب - خانه که باز نکرده اند و کاری را که مدرسه و خانواده و اجتماع و فرهنگ نکرده اند، رسانه‌ها چگونه می‌توانند انجام دهند.»

به یاد سخنان سید محمد بهشتی در اولین نشست تخصصی مدرسه‌ی ملیِ (البته به فراموشی سپرده شده‌ی) سینمای ایران در مرداد ۱۳۹۴ و تاکید وی بر فردوسی و ادبیات فارسی افتادم؛ آنجا که در تبیین چگونگی مسئولیت پذیری سینمای ایران در قبال فرهنگ جامعه‌ی ایرانی می‌گفت: «به نظر من، سینمای ما باید به فردوسی تاسی کند... فردوسی می‌گوید: بسی رنج بردم در این سال سی، عجم زنده کردم بدین پارسی...»

اما واقعا فردوسی چه کرد؟ و چرا باید به او تاسی کرد؟: به این دلیل که او کارش را با درک نیاز گفتمانی جامعه‌ی ایرانیِ زمانه‌ی خود آغاز کرد... و تردیدی نیست که بدون درنظرداشتن چنین نیازی، چیزی از هنر، جز صنعت، باقی نمی‌ماند و صنعت هم فقط ارزش مصرفی موقت دارد.

فردوسی، در تلاش برای پاسخگویی به نیاز گفتمانی جامعه‌ی ایرانیِ زمانه‌ی خود بود که به ایده‌ی نگارش شاهنامه رسید. وقتی محنوا برایش معلوم شد، به جستجو در تاریخ و آثار پیشینیان پرداخت و سرانجام با یافتن فرم و قالب مورد نظر، به تدوین اثری پرداخت که قرن‌ها به موضوع گفت و گو، اندیشه ورزی و حتی سرگرمی، نه فقط در محافل روشنفکری بلکه در تمامی سطوح جامعه تبدیل شد و سالیان سال با خوانش‌ها و رویکردهای اجرایی خرنگارنگ، نه فقط به دستمایه‌ای برای سرگرمیِ عامه مردم که به محور هویت ملی ایرانی بدل شد.

البته بی توجه‌ای به وجوه فرهنگساز تئاتر، فقط مختص به جامعه‌ی ما نیست، جان آهارت، کارگردان، درام نویس و استاد ممتاز تئاتر آمریکا در کتابش«چشم کارگردان» که به زودی با ترجمه‌ی نگارنده به بازار کتاب عرضه خواهد شد، یکی از منتقدانِ سرسخت این روند در آمریکاست. او سال‌ها در برابر مظاهری از تئاتر آمریکا- که ممکن است این روزها بسیاری از نمایش پردازانِ ما را مفتون خود کرده باشد- ایستاد و آن‌ها را به نقد کشید. وقتی جان آهارت در توصیف کتابش می‌گوید:" این کتاب، برای کسانی نوشته شده است که احساس می‌کنند تئاتر می‌تواند زندگی ما را تغییر بدهد." تردیدی نیست که تگاه رایج در خصوص تئاتر درکشور خود را، آن هم در اواخر قرن بیستم و ابتدای هزاره‌ی سوم است که به پرسش گرفته است.

در حقیقت، جان آهارت، وقتی می‌گوید: " انسان‌ها، بیشتر به تربیت و پرورش انسانی نیازمند هستند تا تبعیت از یک فرمول مشخص"؛ و یا، وقتی می‌گوید: " صِرفِ تزئین و رنگ آمیزی ظریف میان خطوط، ما را به جایی نمی‌رساند "، بی تردید دارد به زبانی کنایی، نارضایتی خود از فرهنگ عمومی رایج در کشورش را، که محصول یک ساختار آموزشی ناموزون است، مورد انتقاد قرارمی دهد و در واقع، می‌کوشد از طریق بازگرداندن تئاتر به سرچشمه‌های واقعی آن، موانع فرهنگی تعبیه شده برسر راه رشد و تعالی فرهنگ کشورش را از میان بردارد؛ همان موانعی که به نوعی دیگر، نسلی از هنرمندان معاصر ما، با حمایت عمدتا نا آگاهانه‌ی برخی نهادهای فرهنگی... طی حدود دو دهه‌ی اخیر، بر سر راه تئاتر کشور ما تعبیه کرده و می‌کنند.

چقدر این سخن جان آهارت به گوشمان آشنا می‌اید: " شاید همانطور که من فکر می‌کنم ، شما هم به این نتیجه رسیده باشید که ما، انبوه قابل توجه‌ای از بازیگرانِ سرگردان و بی کاره را تولید کرده و به سطح جامعه ریخته ایم، بدون آنکه کوچکترین تحول یا توسعه‌ای در وضعیت تئاتر و فرهنگ کشورمان بوجودآورده باشیم" و نیز این سئوال او که: " ماهیت آموزش تئاتری که ما، طی این مدت ارائه می‌کرده ایم چه بوده است؟ این تئاتر، پاسخگوی نیاز چه کسی یا چه کسانی بوده است؟ و چه نتایجی از آن حاصل شده است؟"...

پس...می بینیم که این وضعیت، فقط به ما و به تئاترما محدود نمی‌شود اما، مسئله‌ی امروزما، توانایی تئوریزه کردن این وضعیت و یافتن راهی برای درمان آن است.

شکی نیست که سطحی نگری و دوگانگی در ماهیت هنرهای نمایشی و این، دوری جستن صحنه‌ها از رسالت فرهنگساز خود... این، ناتوانی درام نویسان یا تئاتر- پردازان در فراهم کردن فضای گفت وگو در جهت اعتلای فرهنگ انسانی، امری جهانی و فراگیر است، اما یادمان باشد که همزمان، کسانی نظیر موروژک، وجدی معود، آلن بدیو، کانتور، دیوید ریب و بسیاری دیگر هم در همین جهان بوده و هستند که در برابر این وضعیت ایستادگی کرده و می‌کنند.

 چرا ناسیونالیسم دارد درجهان رشد می‌کند؟ چرا نئولیبرالیسم دارد حاکمیت مطلق برسرنوشت جهان پیدامی کند؟ چون جهانِ هنرمندان، بسیار کوچک شده و آن‌ها، زندگی در ظواهر و کار برای خوش آیند مخاطب را بر اندبشیدن ترجیح داده اند.

امروزه، شمار کسانی که به هنر متعهد و اجتماعی باور دارند بسیار کمتر و شمار کسانی که اسیر ظواهر شده و ذوق و نظر عامه‌ی مخاطبان را ارجح می‌شمارند، بسیار بیشتر شده است. آنچه بر تئاترِ جهان می‌گذرد، نتیجه‌ی تلاش نئولیبرالیسم برای یکدست سازی جوامع و درگیرکردن آن‌ها با مظاهر زندگی پرزرق و برق است... سعی دارد اندیشیدن درباره‌ی بحران‌های جهان معاصر را متوقف یا منحرف سازد. و حالا، سئوال پیش روی ما این است: آیا می‌خواهیم هنرمند باشیم یا صنعتگر؟! آیا می‌خواهیم در همین مسیر تعیین شده گام برداریم یا می‌خواهیم با گسترش آگاهی در داخلِ مرزهایمان، به این روند ( نه ) بگوییم؟! پیروزی در این کشمکش، نیازمند درایت بیشتر و حمایت‌های همه جانبه از تئاتر و بها دادن به منتقدان به عنوان سامان دهندگان نظم تئاتر کشور است. و این ممکن نمی‌شود مگر با یک اراده‌ی اصلاحی جدی در مبانی مدیریتی فرهنگ، تجربه‌ی تئاتری، تئاتر و نمایش در ایران.

اما راهکارهای تحقق این مهم کدامند؟

من به سهم خود، برای اصلاح این روند و اعتلای تئاتر و نقد تئاترمان، ۱۰ مورد زیر را برای آغاز یک گفت‌وگوی اصلاحی فراگیر در سطح ملی، پیششنهاد می‌کنم:

1. اصلاح جدی نظام آموزش عالی و اعمال تغییرات بنیادین در تمامی واحدهای درسی در رشته‌ی تئاتر.
2. بازگرداندن واحدهای درسی تاریخ و ادبیات و فرهنگ و هنر ایرانی به همه‌ی گرایش‌های رشته‌ی تئاتر از مرحله‌ی پیش دانشگاهی تا دکترا .
3. نوجه به گسترش تئاتر در مدارس و تاسیس و توسعه‌ی رشته‌های دانشگاهی مرتبط با تئاتر و نقد تئاتر در حوزه‌ی تئاتر کودک و نوجوان، تا آشنایی با تئاتر و نقد تئاتر... از مبانی... در جامعه... امکان پذیر گردد.
4. بازگرداندن سالن‌های رسمی و دولتی تئاتر از قبیل: تئاترشهر، تالاروحدت، تالارحافظ، تالار هنر، و سایر مجموعه‌های غیر خصوصی در تهران و تمامی استان‌ها و شهرستان‌های کشور به شرایط حمایتی پیشین و لغو ماهیت خصولتی آن‌ها.
5.  حمایت صد در صدی دولت... مجلس... وزارت کار و اموراجتماعی از تولید تئاتر و فعالان این عرصه.
6.  تبدیل تئاتر شهر، تالار وحدت، تالار حافظ، تالار هنر... به مراکز تئاتر ملی، تحت مدیریت اساتید و منتقدان تئاتر.
7. استخدام رسمی کارگردان‌ها، درام نویسان، بازیگران، مترجمان و سایردست اندرکاران تئاتر در این تئاترها.
8. استقرار رسمی منتقدان در تالارهای مختلف برای انجام مسئولیت‌های: مدیریت ادبی، ویراستاری، دراماتورژی، بازخوانی ، تصحیح و تعدیل متون و...
9. ارجحیت بخشیدن به خانه‌ی تئاتر در تصمیم سازی‌های مختلف در زمینه‌ی مدیریت تئاتر.
10. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، با همکاری خانه‌ی تئاتر و کانون ملی منتقدان، با تدوین برنامه‌ای شبیه به برنامه‌ی فراموش شده‌ی «دکترین تئاتر مقاومت» و شفاف سازی مسیر آینده‌ی تئاتر کشور، راه را برای اعتلای فرهنگ وتجربه‌ی تئاتری، مطابق استانداردهای جهانی فراهم سازد.

                                                                                                                                                                                                                                           ۲۸/۵/۱۳۹۸