در حال بارگذاری ...
  • هر پایانی در آغاز نهفته است

    طرف خطاب مروژک در « پرتره» کیست؟

    صمد چینی فروشان عضو کانون ملی منتقدان تئاتر

     آلن بدیو می گوید: ما همگی سوژه های ممکن یک رخدادیم و همواره گشوده به وقوع آن.                            

    نغریبا دوسال قبل از فروپاشی اتحاد جماهیرشوروی و پیروزی نهایی جنبش همبستگی در لهستان به رهبری لخ والسا و پیروزی نهایی جنبش روشتفکری در چکسلواکی به رهبری واتسلاوهاول، اسلاومیر میروژک، جانمایه‌ی تناقضات سیاسی- اجتماعی لهستان را در قالب درامی ابسورد با عنوان «پرتره»،  با زیرساختی روانشناختی- فلسفی  و نه سیاسی، به رشته‌ی تحریر در می آورد که درنوع خود یکی از تکان دهنده ترین و خوش فرم ترین درام های دوران معاصر است. 

    اگر ایده‌ی بکت‌ ی معنا باختگی زبان و ارتباط انسانی، حاصل تجربه‌ی جنگ دوم جهانی و باور به نا ممکنی  سیر تحول خطی روند تاریخ و به عبارتی، انکار سنت روشنگری و ایده آلیسم هگلی مسلط  بر ذهن و روان انسان مدرن بود، ایده‌ی مروژکیِ معنا باختگی در «پرتره»، بر ناممکنی هرگونه معرفت مطلق و تحقق نمادین استواراست؛ روایتی پسامدرن از معناباختگی زیست انسانی که خود تاییدی بر نگره‌ی روانشناختی «هتک حرمت ابدی ساحت خیال از سوی امر  واقعی» وحاصل  درک  واقع بینانه  و غیر رمانتیک انسان عصر پسا مدرن است؛ درامی که با ایجاد تزلزل در مرز میان واقعیت و خیال، ضمن انکار اصالت واقعیت نمادین، حتک حرمت ساحت خیال را به سوگ می نشیند. (نگاه کنید به گفت و گوی بارتودزیچ با پرتره‌ی استالین و صحنه‌ی رونپزشک و گفت و گوی او با آناتول در صحنه‌ی پانزدهم و ...).

    آنچه در وحله اول در آثار مروژک و انگشت شماری از درام پردازان معاصرمی توان مشاهده کرد، ایستادگی آن ها در جایگاه ضدیت با هنر پوپولیستی فراگیرشده‌ی بعد از دهه‌ی ۷۰  و تلاش برای باز تعریف مفهوم «ایده»  از طریق رفع گسست میان ایده  و شعور فلسفی- روانشناختی- جامعه شناختی و اندیشگانی انسان عصر پسامدرن است. از این رو، اساسا رویکرد مروژک در نمایشنامه «پرتره» را نه یک رویکرد سیاسی بلکه باید رویکردی عمیقا فلسفی و نقدی بر سلطه‌ی پوپولیسم بر واقعیت های پیچیده‌ی دوران معاصر دانست.

    وقایعی که در پرتره می گذرد، نه هیچگونه ارتباط معنایی مستقیم و حتی پنهانی با تاریخ معاصر لهستان دارد و نه بازخوانی ویژه ای از نیم قرن استیلای دیکتاتوری استالینیستی بر لهستان و  کشورهای معروف به بلوک شرق است. درواقع، در لایه های پنهان « پرتره »، می توان کارکرد مخرب ایدئولوژی در قدرت سیاسی  و بی هودگی و بی سرانجامی نهایی آن  و ضعف و وانهادگی غیر قابل جبران توده ها یا به قول واتسلاوهاول «بی قدرتان» در قبال «قدرت» را سفید خوانی کرد.

    تاکید پنهان مروژک بر مفهوم سرسپردگی و تسلیم پذیری «بی قدرتان» در قبال نماد قدرت و ناگزیری مقاومت روشنفکری درقبال آن را باید نقدی بر رمانتیسیسم سیاسی حاکم برهر دوسوی رابطه و فقدان گفت و گو میان الیت روشنفکری و جامعه  تلقی کرد. توقع غریب و نا متعارف بارتودزیچ از آناتول برای گرفتن انتقام از او که به قول وی« تداوم بین گذشته و اکنون » را ممکن می سازد - بین گذشته‌ی پوپولیستی بارتودزیچ و اکنون مولف که کوچکترین ارتباطی با گذشته‌ی نه فقط آن دو شخصیت که حتی با گذشته‌ی لهستان دوران استالین نیز ندارد-  می توان  دعوت مروژک از جامعه‌ی مخاطبان جهانی اش، برای بازنگری درکلیشه های فرهنگی- سیاسی– ایدئولوژیک و تن دادن به انقلابی شعوری درقبال ساختار قدرت، تجدید نظر در عادت های رفتاری جهت عبور از بن بست و ساختن دنیایی شعورمند  تلقی کرد.

    آنچه در سطح ظاهری «پرتره»، انهم بی هیچگونه دلالت یا ارجاع مستقیم به تاریخ و صرفن با ذکر گاهشماری کلی برای رویدادهای نمایشنامه (۱۹۴۴ تا ۱۹۶۵) می گذرد، بر ستون های مه آلوده  و متزلزلی از تاریخ مقاومت لهستان طی سال های ۱۹۴۴ تا اواخر دهه ی ۸۰ استوار است که دانستن یا ندانستن آن هیچ تاثیری بر فرآیند ارتباط و انتقال معنا به مخاطب ندارد؛ به عبارت دیگر، مروژک ایده ی«پرتره» را ابتدا از واقعیت سرشت وجودی انسان می گیرد و با درآمیختن پنهان و پرایهام آن با ابعاد  تراژیک تاریخ  لهستان عصر حاکمیت کمونیسم،  طرح   دراماتیک نمایشنامه‌ی خود را پی ریزی می کند. به این ترتیب، مروژک، درامی  جهان شمول خلق می کند که به هیچ وجه محدود به مقطع خاصی از تاریخ یک سرزمینی معین نیست. به عبارت روشن تر، با خوانش عمیق و تفسیر صحنه به صحنه‌ی نمایشنامه‌ی «پرتره»، می توان ردپای معاصر ترین نگره های روانشانختی معاصر ( سه گانه‌ی لاکانی امرخیالی، امر نمادین و امرواقعی)  و نیز، ردپای خوانشی تازه از فلسفه‌ی اسلاوی ژیژک، فیلسوف معاصر را به وضوح تشخیص داد.

    اگرچه برای ژیژک، فیلسوف معاصر، هم، تجربه آسیب زای امر واقعی الاهی و هم، جهش ایمانی سوژه لنینی هر دو، نقش روانکاو را دارند که از بیرون به سراغ کارگر، مومن، و بیمار می آید، در« پرتره» اما، برخلاف نظر ژیژک، نه فقط تجربه‌ی آسیب زای امر واقعی و جهش ایمانی (در اینجا،سوژه ی استالینی)، جایگاه روانکاوانه‌ی خود را از دست می دهند، بلکه شخص روانکاو نیز، فاقد اعتبار شده  و هیچگونه کمکی از جانب او قابل تصور نیست. در «پرتره»، با فروپاشی جایگاه رونکاوانه‌ی امر واقعی و سوژه‌ی ایمانی، روانکاو نیز بی اعتبار می شود تا حقیقتی بزرگ تر برملا شود :معنا باختگی هر گونه باور به امکان رهایی از امر واقعی  یا هرگونه امکان تعالی بخشی از طریق «ایمان به امر نمادین» .

    مروژک در «پرتره» در متابعت از امر  واقع لاکانی، حفره  یا مغاک امر واقع  را پرنشدنی و دایمی می نمایاند و همزمان، برخلاف لاکان و در تبعیت از ژیژک، نشان می دهد که درعالم سیاست و ایمان، ابژه ی کوچک a  نه فقط حفره ای پرنشدنی در زنجیره‌ی دلالی است بلکه خود، به دال تعمیق بخش حفره ی درونی تبدیل می شود  و هیچ امکانی برای پرشدن نمی یابد. هرچند سوژه، با کمک خیال پردازی سعی می کند  توهم وحدت خود را با دیگری بزرگ (پرتره‌ی استالین) حفظ کند اما  واقعیت یا به قول ژیژک، امر واقع واقعی، درنهایت، چند پارگی میان او و دیگری بزرگ را آشکار می کند و اینجاست که  ابژه‌ی کوچکa به عامل روان نژندی سوژه  تبدیل می شود، پدیده ای که ترمیم و اصلاح آن حتی از  روانکاو نیز ساخته نیست.

    وجدان تروماتیک بارتودزیچ که نمود تئاتریکال احساس گناه اوست و نیز، تعارض موجود میان واقعیت و سه امر لاکانی: خیالی و نمادین و واقعی، محور اصلی درام  «پرتره» است با این درونمایه‌ی پنهان  که ایدئولوژی،  به عنوان فانتزی غایی برسازنده‌ی امر واقعی، هرگز قادر نیست بطور غایی بر امر واقعی غلبه کند و به همین دلیل هم ، چیزی از آن، جز توهم  تروماتیک خود ویرانگر، باقی  نمی ماند.

    به عبارت دیگر، اگراز منظر روانشناسی لاکان، سوژه، با کمک خیال پردازی، تلاش می کند، توهم وحدت خود با امر واقع یا دیگری بزرگ را حفظ کرده و برچند پارگی خویش سرپوش بگذارد، مروژک در پرتره  نشان می دهد که درعالم سیاست و ایمان، یک تکانه‌ی روانی و ذهنی می تواند سوژه را نه تنها از توهم برتری امر واقع  رها سازد بلکه برای همیشه درخلاء وجودی و یک ترومای بزرگ پشیمانی و تنهایی غرق کند که در این صورت، از دو وجه لذت و درد  توامان  ژوئیسانسی در روان سوژه نیز، چیزی جز درد  و فقدان  و پشیمانی، باقی نمی ماند.

    با توجه به ساختار گسسته‌ی متن «پرتره»، می توان تصور کرد که مروژک به تبعیت از توصیف ژیژک از  ایدئالیسم آلمانی «که براساس آن، ذهنیت یا سوژه، فقط از طریق تلاش بی وقفه برای تحمیل نوعی یکپارچگی و قوام نمادین است که می تواند در برابر تهدید همیشگیِ فروپاشی، انحلال و نفی، ایستادگی کند»، و نیز، در همراهی با مفهوم  ژیژک از امر واقعی واقعی - که همچون رانه‌ی مرگ  فرویدی، چارچوب نمادین سوژه مندی را بی وقفه تهدید به تخریب یا تسلیم می کند- است که خط سیر تحول کنش های اشخاص نمایش خود را تعیین و دراماتیزه می کند و به همین دلیل هم ، اوکتاویا  و بارنودزیچ و آنابلا  و آناتول را (یا) به تسلیم شدن در برابر لذت و درد ژوتیسانسی(در مورد بارتودزیچ) ،(یا) به فروپاشی و گسست روانی(در مورد آناتول)، (یا) به تسلیم در برابرشرایط (در مورد اوکناویا) و (یا) فرار از واقعیت(در مورد آنابلا) سوق می دهد.

        معیار اصلی یک کنش سیاسی واقعی از نظر ژیژک این است که کنش سیاسی یک اتوپیای اجراشده باشد: «...تو گویی، ما در شکل بی همتایی از تعلیق نظم و ترتیب زمانی، در نوعی اتصال میان حال حاضر و آینده بسر می بریم و گویی به لطف فیض، مدتی کوتاه رخصت می یابیم تا چنان عمل کنیم که انگار آینده‌ی اتوپیایی همین حالا دم دست ماست با آنکه هنوز به تمامی اینجا نیست». (اسلاوی ژیژک، تکرار لنین، فیض، ص ١٠٣-١٠٢). این گفته، وضعیت تروماتیک بارتودزیچ و آناتول را به تمامی توضیح می دهد و نشان می دهد که چرا مروژک، پایان نمایشنامه‌ی «پرتره» را  در ایهامی سراسر  نهیلیستی و بدون دست یابی به هرگونه نتیجه و نهایت قابل توضیحی، رها می سازد.

    اما، ابسوردیته‌ی متن مروژک، در پایان و از صحنه‌ی هفدهم پرده‌ی سوم به بعد، به نهیلیسمی از نوع شخصی و منفعل  می گراید و این گرایش به ویژه در صحنه‌‌ی نوزدهم، یعنی صحنه ی پایانی نمایشنامه، زمانی به اوج خود می رسد که بارتودزیچ، تفسیر خود از قطعه‌‌ی شعر:

    «شاعر او را نگاه کرد و شناخت

    آن معبود حقیر را که زمان و تقدیر حکمرانی

    یک روز رام و مطیع اوست.

    چهره اش به بزرگی ده قرص ماه است.

    و سینه ریزی از سرهای بریده بر گردن آویخته.

    هرکس که او را نخواهد با یک ضربه‌ی ترکش

    به لکنت می افتد و عقلش را از دست می دهد...

    اثر چسلاومیلوش، شاعر لهستانی را در حضور منگ و فروپاشیده‌ی اناتول - که او نیز آشکارا قربانی نهیلیسم منفعل و شخصی است-  با این جمله به پایان می رساند:

    «  بالاخره یه روز این سرها هم خشک میشن و همه چیز به خوبی به پایان می رسه. به همین دلیل برای من، همه چیز یکسان و بی تفتوت شده. سرهای بریده، ارزشی بیشتر از کاغذ توالت ندارن» 

    این وضعیت به ویژه با تکرار همزمان صدای تعمیرکار ظروف آشپزخانه از خیابان: « دیگ، قابلمه، ماهیتابه، تعمیر می کنیم!» نیز، مورد تاکید قرار می گیرد.

    اگربپذیریم که نهیلیسم شخصی و منفعل، نقطه‌ی مقابل نهیلیسم فعال یا به تعبیری هیچ انگاری هستی شناختی است، انگاه، با درنظر گرفتن همزمانی تغریبی سقوط کمونیسم در لهستان و انتشار این نمایشنامه، متوجه وجود نوعی تردید در تگاه مروژک در خصوص پیروزی قطعی انقلاب نارنجی – مطابق اهداف جنبش همبستگی- می شویم؛ امری که با توصیفات بارتودزیچ  از بازی انارشیستی فوتبال خشن و پرهیاهویی که انبوهی از بازیکنان برای دست یافتن به توپ، به پای همدیگر ضربه می زنند، مورد تاکید قرارمی گیرد. و به این ترتیب، مروژک، به گونه ای پنهان، با نگرشی نیچه ای به زندگی مدرن، از طریق انکار هرگونه حقیقت غایی و ارزش قطعی برای فعالان هردو طرف درگیر در لهستان زمان خود، تداوم زندگی خلاق و شعورمندی را از طریق نوعی رویکرد انارشیستی  نافی ارزش های کلیشه ای - که ذاتی نفس زندگی اجتماعی است-  برای جامعه ی جدید لهستان توصیه می کند.

    با این توصیف می توان گفت که مروژک، جوهراندیشه‌ی واتسلاو هاول در سه نوشتار: « نامه به هوساک»، «قدرت بی قدرتان» و «روح منشور» و روانشناسی لاکان و فلسفه  و نقد روانشناختی ژیژک را محور پی ریزی نمایشنامه‌ی« پرتره» قرارداده و با تزریق منظری ابسورد به کلیت متن و رویکردی هیچ انگارانه در انتهای درام، تردید خود در مورد قابلیت های انسان امروز در خلق جهانی آرام  و شعورمند را، ابراز کرده است.


    واتسلاو هاول در (قدرت بی قدرتان) ضمن نقد جوامع به قول او پسا توتالیتر و تحلیل تاثیرات خانمان سوز این گونه نظام ها درگسترش فساد و بی اخلاقی و ترس در همه ی سطوح فردی و اجتماعی، ناگزیری افراد جامعه  به وانهادن ذهن و ضمیر خود به «قدرت» را از ملزومات توتالیتاریسم و ناشی از اصل «یکی شدن مرکز قدرت و مرکز حقیقت» در اینگونه جوامع نوصیف می کند. او نشان می دهد که هیچکس در این نظام ها، بویژه به لحاظ ذهنی، به واقع آزاد نیست وهمه در هاله ای از توهم و ترس دایمی به سر می برند. واتسلاو هاول نشان می دهد که دراین گونه نظام ها، ایدئولوژی حاکم، به ماشین تولید واقعیت‌ی کاذب تبدیل می شود و این دروغ بزرگ همچون تاری سرتاسر جامعه را فرامی گیرد.

    هاول همچنین، درخواست رزیم های توتالیتر از جامعه برای همکاری و مشارکت برای اصلاح امور را یک دروغ بزرگ و نشانه‌ی ضعف آن ها قلمداد می کند چرا که به قول او:همکاری با اینگونه نظام ها جز در حیطه‌ی تزویر و دروغ امکان پذیر نخواهد بود. از دید هاول اما، « زندگی در راستی و درستی» موجب بوجود آمدن فضایی می شود که «قدرت»، قادر به مهار آن نیست چرا که هر آن ممکن است جامعه  از خواب بیدار شود و به حقیقت‌ی دست یابد که به قول گاندی، «نیروی» آن می تواند قدرت را از سکوبگران سلب کند. با این توصیف، بیداری ناگهانی بارتودزیچ و تداوم شحصیت دوگانه و تروماتیک او و فروپاشی ناگهانی و حتی بی مقدمه ی آناتول را باید نتیجه‌ی آشکارشدگی «حقیقت» و تلاش مروژک برای دراماتیزه کردن این نظرگاه ارزیابی کرد. اما مروژک، همزمان  با ایجاد چنین فضایی، علاوه بر تلاش برای ترغیب راستی و درستی در مخاطبانش، پرسش دیگری را نیز مطرح می کند:«آیا واقعا  دستیابی به حقیقت امکان پذیر هست؟».

    واتسلاو هاول در«قدرت بی قدرتان»، در توصیف نظام کشورش می نویسد:« گویی ایدئولوژی با مصادره‌ی قدرت ، خود به دیکتاتور تبدیل شده است بطوریکه گویا این  تئوری، آئین و ایدئولوژی است که سرنوشت افراد را  تعیین می کند و نه برعکس». و مروژک در «پرتره»، هم در صحنه‌ی اول پرده‌ی اول و هم در تمامی مسیر درام - از بی عملی و حرافی های بی سرانجام  بارتودزیچ گرفته  تا صحنه‌ی پایانی نمایشنامه- جانمایه‌ی کنش های صحنه را  برهمین اساس پی ریزی کرده و به ان، در قالب معنا باختگی زیست بارتودزیچ ،اوکتاویا، اناتول و انابلا، جنبه‌ی تئاتریکال و  نمایشی بخشیده است. تک گویی عاشقانه‌، ‌پر حقارت و خود هیچ انگارانه‌ی بارتودزیچ با پرتره‌ی استالین در تاریکی مطلق صحنه- به مثابه نشانه‌ی شمایلی قدرت ایدئولوژی- را نیز، به لحاظ محتوایی، می توان برهمین قیاس و براساس اصل یکی شدن مرکز قدرت و مرکز حقیقت تاویل و تفسیر نمود.

    سخن آخر:

    وقتی پرتره و سایر آثار مروژک یا آثار دیدیه ون کولارت، بری کالینز،امانوئل روبلس، فلیکس لوکلرک، تادئوش روژویچ، وجدی معود، تادئوش کانتور، آلن بدیو، پیر روبر لوکلرک،  انزوکرمن، رابرت کوهن و............را می خوانی متوجه وجود تفاوتی عمیق میان تلقی جامعه‌ی تئاتری معاصر ایران با تلقی درام  پردازان متعهد معاصرجهان از مفهوم تئاتر و درام پردازی می شوی و در جستجوی علت آن، با یک فقدان بزرگ در جامعه‌ی روشنفکری ایران مواجه می گردی که عمدتا به حوزه ی دانش علوم انسانی مربوط می شود. اینکه آثار نمایشی بیش از دو دهه‌ی اخیر ما، یا فاقد هرگونه ایده‌ی اندیشیده شده‌ی محوری و یا سرشار از توهمات شخصی نویسندگان و درام پردازان ان ها هستند را نیز، باید از همین منظر ارزیابی نمود .

     طی سال های اخیر،ازعلوم انسانی، حتی در دانشگاه های ما، چیزی جز ناله های دردمندانه‌ی قلیلی از اهل نظر به گوش نمی رسد و با جایگزین شدن فرهنگ کتاب خوانی با فرهنگ فضای مجازی، نسل معاصر، در خلاء دانشی بزرگی فروغلطیده است که رهایی از آن میسر نخواهد بود مگر از راه آشتی دوباره با فرهنگ کتابخوانی. در این زمینه، کار به جایی رسیده است که حتی کوچکترین اقبالی نه فقط از سوی دانشگاه ها بلکه از سوی اکثر دانشجویان، بویژه دانشجویان هنرهای نمایشی، نسبت به کتاب های ارزشمند ترجمه شده در این حوزه نیز احساس نمی شود.  طی دو دهه‌ی گذشته، حتی نمایشنامه های ترجمه شده نیز، به لحاظ اقبال مخاطبان اهل فن، با رکود بی سابقه ای مواجه شده اند. در چنین وضعیتی، چگونه می توان انتظار داشت که موتور ایده پردازی ذهن هنرمندان تئاتر ما از انفعال و رکود مضمحل کننده‌ی امروزین اش خارج شود و راه برای آینده ای شعورمند در تئاتر معاصر ما هموار گرد.

    اما «پرتره» از آن دست نمایشنامه هایی است که اگر صرفا به عنوان یک درام سیاسی یا یک متن ابسورد(با مفهومی که طی سال ها در کشورما رایج شده است) به ان نگریسته  نشود، می تواند زمینه ساز سیر و سلوک ذهنی و پژوهش های فلسفی، جامعه شناختی، روانشناختی، انتقادی گسترده‌ی بی سابقه ای گردد که قادر است، بیش از هر توصیه‌ی دردمندانه‌‌ ای، راه را برای ترمیم خلاء دانشی ومطالعاتی موجود درحوزه ی تئاترما هموار نماید؛ و این همان روندی بوده است که نگارنده‌ی این سطور، طی حدود دو ماه  اخیر، پس از خواندن «پرتره» طی کرده است که  بخاطر آن،  بیش از حتی شخص اسلاومیر مروژک، از مترجم اثر، استاد بسیار تلاشگر و بسیار صاحب نظر: محمد رضا خاکی عزیز سپاسگذارم  که  با فراهم کردن غیرمستقیم یک فرصت مطالعاتی ارزشمند، مرا برای همیشه مدیون خود کرده است.

     

    فشرده‌ی رویدادهای تاریخی پنهانی که پرتره براساس ان ها تالیف شده است.

    در ۱۹۳۹ طی قراردادی میان استالین (شوروی) و هیتلر(آلمان نازی)، لهستان از شرق توسط شوروی و از غرب توسط آلمان نازی اشغال می شود. در ۱۹۴۱ ارتش هیتلر با زیرپا نهادن پیمان خود با شوروی، تمام لهستان را اشغال می کند. با پیشروی ارتش شوروی به سمت ورشو، قیام ورشو علیه اشغالگران آلمانی آغاز می شود. هدف لهستانی ها کسب استقلال کامل از هر دوطرف بود. با اطلاع شوروی از قیام  ورشو، ارتش شوروی از پیش روی باز می ایستد و ارتش آلمان قیام را سرکوب می کند.

    درسال ۱۹۴۴ دولت در تبعید لهستان با تشکیل دولت موقت، جایگزین حکومت کمونیستی ای  می شود که پس ازعقب نشینی آلمان نازی، توسط شوروی در لهستان روی کار آمده بود. با پایان جنگ، در ۱۹۴۵ ، هری ترومن (رئیس جمهور آمریکا)  جوزف استالین (رهبر شوروی) و کلمنت اتلی( نخست وزیر بریتانیا) برای تعیین مرزهای غربی لهستان وارد مذاکره می شوند. در همین سال نیز لهستان، مرزهای شرقی خود را با شوروی تعیین می کند. از این پس لهستان کاملا زیر لوای حزب کمونیست شوروی اداره می شود. تا ۱۹۵۰ مبارزات استقلال طلبانه‌ی رشنفکران لهستان سرکوب می شود.

    در ۱۹۵۲ با سرمشق گیری از شوروی، دولت دمکراتیک خلق در لهستان تشکیل می شود. در ۱۹۵۵ لهستان به عضویت پیمان رشو در می آید. از این پس، دولت های لهستان، در همه‌ی ابعاد، از حزب کمونیست شوروی و رهبری آن تبعیت می کند.

    در ۱۹۵۶ اولین بحران کارگری ضد کمونیستی جهان در شهر پزنان لهستان روی می دهد.

    یاتسک کورون، که در ۱۹۵۶، یک مارکسیست معتقد بود و به امکان تحول در حزب باور داشت و یک گروه پیشاهنگی برای آشنا کردن نوجوانان با ایده ها و ایده آل های کمونیستی بوجود آورده بود، در اوایل دهه‌ی ۶۰ همه ی علاقه و امید خود را به حزب از دست می دهد و به همراه کارول مووژنووسکی نامه ای به حزب می نویسد و اعلام میکند که  حزب غیرقابل اصلاح است و باید با یک انقلاب کارگری سرنگون شود. در ۱۹۶۴ کارول از حزب اخراج می شود و یکسال بعد دستگیر شده زندانی می شود. کارول، در ۱۹۶۸ از زندان آزاد می شود و تنها دو روز بعد به جرم سازماندهی راه پیمایی های اعتراضی، دوباره به زندان می افتد.

    آدام میچینگ نیز که در یازده سالگی به گروه کورون پیوسته بود، خیلی زود همانند آموزگار خود درمی یابد که در حزب کمونیست جایی برای آرمان گرایی وجود ندارد.  اول بار وقتی هنوز دانش آموز بود به جرم پخش نامه‌ی سرگشاده‌ی کورون و دوستانش در دبیرستان دستگیر شده بود. هم او درسال ۶۸ رهبر اعتراض دانشجویی در دانشگاه ورشو می شود و سال بعد به زندان می افتد.

    در ۱۹۶۸ ارتش لهستان به همراه سایر اعضای پیمان ورشو به چکسلواکی یورش می برد تا نیروهای اصلاح طلب و دمکرات را سرکوب کند. برای لهستانی هایی که خواستار فضای بازسیاسی بودند هیچ چشم انداز روشنی وجود نداشت. لزک کولاکووسکی، یاتسک کورون و آدام میچینگ که ابتدا از هوادارن سوسیالیسم و جامعه بی طبقه بودند، با از دست دادن ایمان خود به اصلاح حزب، به مخالفان سرسخت آن تبدیل می شوند. مسن ترینشان، کولاکووسکی، استاد فلسفه سیاسی در دانشگاه ورشو بود که در میانه دهه‌ی ۵۰ مارکسیسم دگماتیک را مردود  و محکوم  کرده بود. او که عضو حزب کمونیست بود به تدریج، به خاری در چشم رژیم تبدیل شده و در سال ۱۹۶۶ از حزب کمونیست و سپس در ۱۹۶۸ از دانشگاه اخراج می شود.

    در سال های آغازین و میانی دهه‌ی ۷۰ همین  روشنفکران ناراضی. مقالاتی را در نشریات زیرزمینی آن روزگار منتشر می کنند که در آن ها به انتقاد از دیدگاه های پیشین خود می پردازند. میچینگ می نویسد :« ما فکر می کردیم نظام را می شود از درون اصلاح کرد و به آن ویژگی انسانی و دموکراتیک بخشید..  ... ما که به کادرهای اصلاح طلب حزب امید بسته بودیم بعد از وقایع ۱۹۶۸ همه‌ی امیدمان را به اصلاح از درون از دست دادیم ....اکنون برای ما روشن شده است که  بی رحمی و نارواداری حزب  نه  نتیجه‌ی رهبری ناشایست آن بلکه حاصل ماهیت و ذات خود رژیم است» و به این ترتیب پیوند عاطفی آنان با حزب بطور کامل از هم می گسلد.

    دهه‌ی ۷۰ آغاز جنش های اعتراضی صدها هزار کارگر صنایع کشتی سازی گدانسک و سایر مراکز صنعتی لهستان و شکل گیری جنبش همبستگی بود که دو دهه بعد به فروپاشی کمونیسم در سراسر بلوک شرق و سقوط کمونیسم در شوروی می انجامد.

     

    منابع:

    ۱- نمایشنامه‌ی «پرتره»، اسلاومیر مروژک، ترجمه محمد رضا خاکی، چاپ دوم ۱۳۹۷

    ۲- «گزیده مقالات، نظریه، سیاست،دین»، اسلاوی ژیژک، گزینش و ویرایش، مرادفرهادپور،مازیار اسلامی، امید مهرگان

    ۳- «نیرویی قوی تر» ، پیتر اکرمن و جک دووال، ترجمه مرکز مطالعات خشونت

    ۴- «قدرت بی قدرتان»، واتسلاو هاول، منبع اینترنت




    نظرات کاربران