در حال بارگذاری ...
  • نگاهی به نمایش مده ­آ به کارگردانی ستاره افشون

    «مده ­آی از بند رسته»

    مده­ آی ستاره افشون با بازی درخشان ستاره لعل، نمایش حیرت­انگیزی است. نمایش، با توضیح لعل آغاز می­ شود. بازیگر مده­‌آ، مستقیم با مخاطبانش حرف می­زند و توضیح می­‌دهد؛ توضیحی که بخشی از این نمایش است و در آن می‌­فهمیم که این نمایش، برگرفته از مده‌­آی اوریپید است، اما فقط اندکی. بعد خلاصه داستان مده‌­آی اوریپید را می­‌شنویم؛ حکایت زن مجنون را. و بعد نمایش فرانکا رامه و داریوفو آغاز می­‌شود؛ حکایت زن از بند رسته را.

    اما چرا مده­‌آ پیش از شروع داستان­اش، به روایت دیگری از داستان­اش می‌­پردازد؟ آیا مده­آی فرانکا رامه و داریوفو / افشون، بیش از اینکه نمایشی تئاتریکال باشد، مانیفست فمینیسم است؟ زبان زنانه چیست؟ آیا قلمرو جنون از برای زن است؟ تئاتر از کجا شروع می­شود؟ مده­آی اوریپید کجا به مده ­آی فرانکا رامه و داریوفو می ­رسد؟

    همان­طور که پیش­تر گفته شد، مده­آی فرانکا رامه و داریوفو / افشون پیش از شروع نمایش خود، داستانِ مده­آی مجنون اوریپید را تعریف می­کند. مده­آیی که مورد بی­مهری شوهر و خیانت او قرار گرفته و حالا در این جنون فرزندانِ خود را به قتل می­رساند. مده­آی افشون با گفتنِ این داستان، پیش از شروع نمایش­اش، لاجرم نقطه­ی پایانی بر مده­آی اوریپید گذاشته است. تو گویی حکایت را هم تنها از این رو تعریف کرده است که بتواند پیش از شروع نمایش خود، نقطه­ ی پایانی بر آن بگذارد. و نیز به مخاطبانش نشان داده است که قرار نیست داستانِ جدیدی ببینند؛ که قرار نیست خط داستانیِ متفاوتی برایشان به نمایش در بیاید که اگر چنین بود نه نیازی به اسم مده­آ بود و نه نیازی به تعریف روایت اوریپید از مده­آ. حال که مخاطب می­داند داستان از چه قرار است، که ابتدا و نقطه­ی عطف و پایان­بندی­اش را می­داند، ناگزیر می­بایست حواسش را به آنچه فرانکا رامه و داریوفو و ستاره افشون ساخته­اند بدهد. روایت جدیدی که با گذاشتنِ نقطه­ی پایان بر روایت پیشین، خود را از بازتولید تفکر اوریپیدی مبرا کرده است و داعیه­دار تفکر و رویکرد دیگری است.

    اما این رویکرد جدید چیست؟ رد پای این نگاه نو را هم شاید بتوان در همان صحبت­های آغازین بازیگر مده­آ دید؛ وقتی به مخاطبانش می­گوید که بردن چنین کاری روی صحنه سخت است چرا که بسیاری لزوم آن را حس نمی­کنند؛ عواملش را (چون مده­آی تفکر اوریپیدی) مجنون می­خوانند و به کارشان سالن نمی­دهند. مده­آیی چنین نزدیک به مخاطبان به یادمان می­آورد که قرار نیست از دور، از بیرون گود تنها تماشاگر باشیم، بلکه قرار است تماشاگر، از نقش مفعولی و بی­کنشی، به نقش فاعلی و کنش­گری در بیاید. قرار است مده­آی نو را بشناسد، دغدغه­های امروزش را به دغدغه­های دوهزار ساله­اش پیوند بزند و در این آینه­ی تمام­قدی که پیش چشمش علم شده است، روایت خود را بخواند. اما آیا برای خود مده­آ نیز چنین نیست؟ این مده­آی نو، این مده­آی از بند رسته مگر خود نمی­خواهد از نقش مفعولی، از صفت مجنونی­ای که قرن­­ها بر او تحمیل شده است بیرون بزند و خود فاعل و عامل و کنش­گر و راوی روایت خویش باشد؟

    بله، به نظر همین­طور است. و حتا چیزی فراتر. مده­آ نمی­خواهد تنها «خود» را به ورطه­ی فاعلی بکشاند، که می­خواهد تمام زنان نمایش و تمام مخاطبان­اش را با خود همراه کند. مده­آیی که مخاطب را با دغدغه­ی امروزش گره می­زند و در جای جای نمایش دست یاری به سویش دراز می­کند و از کنارش راه می­رود و مخاطب قرارش می­دهد، اگر دل به درگیر کردنِ آنان در مسیر با خود نسپرده، سرِ چه دارد؟ مده­آیی که خود، نقش تک تک زنانِ (و نه مردانِ) نمایش را بازی می­کند، اگر خود را با آنان یکی نمی­بیند، اگر آنان را با خود یکی نمی­بیند، اگر بین این همه فرد، در جستجوی یک «منِ» مشترک نیست، پس چیست؟

    ستاره لعل نه تنها مده­آ را، که تمام زنان را بازی می­کند. صداهای مخالف این زنان، نقدهای این زنان و دعوتشان به خانه­نشینی و پذیرش فاجعه برای او پیش از اینکه صدایی بیرونی باشد، صدایی درونی است. مده­آ با تمام آموزه­های خود، با قرن­ها سرکوب و مجنون خوانده شدن، نه تنها در بیرون و بر صحنه­ی نمایش، که در درون خود به ستیز برخاسته است. اوج این ستیز را شاید بتوان در پایان نمایش دید؛ آن جایی که صحنه تاریک می­شود و در نور سرخ و با موسیقیِ «شهر خاموش» کیهان کلهر پوست می­اندازد. که دیگرانی در کار نیستند و تنها اوست که با دیگرانی که درونِ اویند می­ستیزد. اما ستیزی زنانه. مده­آ در این ستیز با تمام هیولاهای درون­اش می­رقصد. شلیته­ی خود را از هم می­درد و عریانْ تنِ خویش را به پرواز در می­آورد و فریادی می­کشد؛ یک «مرگ کوچک»؛ مرگی ققنوس­وار. صحنه­ای که  مرا یاد این بند شاملو می­اندازد: «عُریان بر میزِ عمل چاربندم / اما باید نعره‌یی برکشم/ هابیلم من/ و در کدوکاسه‌ی جمجمه‌ام/ چاشتِ سرپزشک را نواله‌یی هست/ به غریوی تلخ/ نواله را به کامش زهرِ افعی خواهم کرد،/ بامدادم آخر/ طلیعه‌ی آفتابم.»

    از همین روست که مده­آی فرانکا رامه و داریوفو / افشون را مانیفست فمینیسم نمی­دانم. به زعم من آنچه ادبیات را (و تئاتر را که از فرزندان ادبیات است) از نظریه جدا می­کند، زبان استعاره است؛ هنر است؛ ادبیات آن نقطه­ای است که هنر و علوم (بالاخص علوم انسانی) به هم می‌­آمیزند. مده­آی افشون اثری است هنری؛ یک تئاتر خیره­کننده با پیامی روشن؛ پیامی مشخصاً زنانه، در دفاع از جهان زنانه، زبان زنانه و با هدف بازپس­گیری هر آنچه قرن­ها سرکوب از او ربوده است. هرچند باید اعتراف کرد این نمایش را نمی­توان در دسته­بندی­های تئاتر ارسطویی گنجاند. اما چه باک؟ آن قسمتی که مده­آ با خود و با تنِ خود به ستیز در می­آید اگر نمایشی استعاری نیست، پس چیست؟ آنتونن آرتو در «تئاتر و همزادش» توصیه می­کند: «شاهکارها را به کنار نهید». او توضیح می­دهد: «شاید سوفوکل سخنان خود را با صدای بلند و رسا بیان می­کند اما به شیوه­ای ]چنین می­کند[ که دیگر با این عصر هم­خوانی ندارد. شاید این سخنان برای عصر حاضر بیش از حد از ظرافت برخوردار است و به همین دلیل نامفهوم جلوه می­کند. با این حال مردمی که از یک سانحه­ی راه­آهن به لرزه در می­آیند، مردمی که زمین لرزه، طاعون، انقلاب و جنگ را تجربه کرده و می­ شناسد، مردمی که با مصایب و رنج ­های عشق آشنایند پس کاملاً قادرند به درک مفاهیم والا نایل آیند و بدان آگاهی یابند، اما به شرط آنکه با زبان خودشان با آن ها سخن بگوییم و این مفاهیم را در قالب جامعه­های قدیمی و گفتار ساختگی و مصنوعی که به دوران مرده­ی گذشته تعلق دارند و دیگر تکرار نخواهند شد به آن­ها نقبولانیم و تحمیل نسازیم.» در ادامه آرتو می­نویسد: «بپذیریم که هر گفتار پس از اینکه به لفظ در آید مرده است و تنها تأثیر خود را همان لحظه­ای می­بخشد که ادایش می­کنیم، بپذیریم که شکل و قالبی که به کار گرفته­ایم دیگر به کار نمی­آید و ما را به جستجوی شکل دیگری فرامی ­خواند و سرانجام بپذیریم که تئاتر تنها مکانی است در عالم که درون آن یک حرکتِ انجام­گرفته دوباره از سر گرفته نمی­شود.»

    مده­آی جدید، مده­آیی که به زبان مردمان امروز، داستانِ خود را روایت می­کند و شاید از همین روست که به دل خوش می ­نشیند و از اقبال خوبی نزد مخاطبان برخوردار می­شود، در نظریه هم جا پای محکمی دارد و دقیق است. ژولیا کریستوا می‌گوید نظام مردسالار فقط زن را در برابر مرد، در جایگاه کهتریِ او، و در برابر او بیگانه نمی‌بیند؛ بلکه زن را با خود هم بیگانه می‌کند. و لوس ایریگاری می‌گوید زن در چنین نظامی با خود، با تن خود و با نقش مادری‌اش بیگانه است؛ به زعم کریستوا حد تعالی این سه را نظام مردسالار برای او تعریف کرده و هر آنچه او در خود هست، اَبجکت و پست است. مده­آی اوریپید، زنی است که می­بایست طبق تعاریف نظام مردسالار، به سرنوشت خویش کرنش کند. که بپذیرد تحفه­ی مردسالاری برای اویی که فرزندانی زاییده این است که شوهرش او را رها کرده و به سراغ زن دیگری برود. که بابت خشمش نکوهش می­شود و خشم و سرکشی­اش را جنون تعبیر می­کند. جامعه­ی مردسالار می­کوشد مده­آ را با خودش، جامعه­اش، شهرش، تن­اش و با نقش مادری­اش بیگانه کند و در این بزنگاه هر تصمیمی که مده­آ بگیرد، چه به یوغ سرنوشت محتوم تن دهد و چه طغیان کند، پست است.

    به زعم من، یکی از دوگانه‌های دیگری که زن را در برابر مرد در جایگاه اَبجکت (abject) و پست قرار می‌دهد، دوگانه‌ایست که مرد را نماینده‌ی منطق و زن را نماینده‌ی جنون می‌داند؛ (دوگانه­ای که نه تنها در مده­آی اوریپید که در بسیاری متون ادبی همچنان برقرار است) شاید منتقدین بسیاری باشند که جنونِ زن را مساوی بیرون زدگی‌اش از ساختار زبانی مردانه دیده باشند و بر زبان زنانه‌ی برآمده از این جنون تأکید کرده باشند (مثل لوس ایریگاری و هلن سیکسوس) اما شاید بتوان مثل جودیت باتلر، راه فائق آمدن بر این دوگانه‌ها را نه هیزم ریختن به آتش‌شان، که شک در ماهیتشان دانست. باتلر دوگانه‌ای از این دست را با برداشتن «/» میان مرد/زن، و نقش‌های جنسیتی‌شان و با نشاندن انسانْ به جای این دو هیچ می‌کند. مده­آی فرانکا رامه و داریوفو / افشون تن به این ساختار دوگانه نمی­دهد. مده­آ نمی­خواهد جنون زنانه را به آغوش بکشد و نیز نمی­خواهد خود را از قاعده­ای مستثنا کند. مده­آ می­خواهد خود را از تمام نقش­هایی که اجتماع بر او زده است، برهاند و این کار را با دریدن لباسش که اولین نقطه­ی قواعد بشری است آغاز می­کند.

    اما هوشمندی نمایش مده­آ به همین جا ختم نمی­شود. ژولیا کریستوا ایده‌ی دیگری دارد که آن را از دریدا وام گرفته است. دریدا می­گوید برای شکست ساختاری غالب، شاید تنها راهِ فروپاشی و برون‌رفت از آن، تمسخر آن نظام از درون باشد. کریستوا تنها راه برون­رفت از نظام مردسالاری را تمسخر آن از درون می­داند. کاری که مده­آ در آن استاد است. مده­آی سخنور، با اعتمادبه­نفسی کم سابقه بین زنانِ اجتماعش، پیش آن­ها و جمعیت مخاطبان­اش می­رود و با طنازی کلیشه­های مردسالاری را به سخره می­گیرد. مده­­آ در پاسخ پیرزنانی که به او می­گویند قانون پادشاه و رسم روزگار همین است که شوهرش، مثل بقیه­­­ی شوهران، همسرش را به هوای زن جوان­تری رها کند، با نیشخند و به زبان طعنه پاسخ می­دهد.

    قصدم از نوشتن این سطور این است که بگویم مده‌آ کار درجه‌ی یکی‌ست. مده‌آ خود را از بندهای جنسیت‌اش رها می‌کند؛ نقش مادری‌اش را با کشتن فرزندان‌اش درهم‌می‌شکند؛ و اگر شلیته‌اش را می‌درد، درصدد شلوارپوش شدن نیست. او خودش، تن‌اش و نقش مادری‌اش را پس می‌گیرد. مده‌آ در تمام نمایش می‌گوید با عقل سلیم چنین تصمیمی (کشتن فرزاندن­اش) گرفته است و تنها راه رهایی و تولد دوباره‌اش را در گسستن تمام بندها می‌بیند، مبادا بتوان انگ جنون بر کردار او‌ زد؛ مده‌آ واهمه ندارد جیغ بزند و سرکش تلقی شود، مده‌آ باک این ندارد که صدای زنانه‌اش موقع جیغ زدن، بلرزد یا زیر شود؛ مده‌آ دیگر اَبجکت نیست. مده‌آ خودش را نمی‌کشد که دشمن‌شاد شود، مده‌آ آن خودی را در درون‌اش می‌کشد که او را در بند کرده؛ آن خودی که دیگرانی برایش تعریف کرده‌اند. مده‌آ جای تک تک دیگر زنان بازی می‌کند، تا درد مشترکش را فریاد بزند و به جایشان، نظام مردسالار را از درونْ به سخره بگیرد؛ نام دیگر این نمایش به زعم من، «مده‌آی از بند رسته» است.

     

    نیلوفر رحمانیان

    کانون ملی منتقدان ایران ـ دفتر گیلان




    نظرات کاربران