در حال بارگذاری ...
  • تئاتر ایران در برزخ دوراهی

    مروری بر ۴۰ سال مسئولیت گریزی و هویت باختگی تئاتر بعد از انقلاب

    صمد چینی فروشان- هیچ هنری به اندازه‌ی تئاتر قادر نیست حس وحدت و انسجام ملی، وظیفه شناسی متقابل سیاسی – اجتماعی، پیوستگی و وابستگی سرزمینی، غرور و فخرفرهنگی را در میان آهاد یک ملت تقویت و تحکیم ببخشد. دراثبات این مدعا، جدای از واقعیت های مربوط به نقشی که تئاتر- از یونان باستان - بویژه از اغاز عصررنسانس تا به امروز، درتحقق مدنیت و تقویت و نحکیم هویت های ملی درسراسر قاره‌ی اروپا ایفا نموده، کافی است به نقش بسیج گر تئاتر، در جریان تظاهرات خیابانی ماه های اولیه‌ی پیروزی انقلاب و بویژه نقشی که تئاتر، به گونه ای خودجوش، در بسیج مردمی، برای دفاع از کشور در دوران جنگ تحمیلی برعهده گرفت و بعدها به لقب تئاتر انقلاب و دفاع مقدس یا تئاتر مقاومت مفتخر گردید،اشاره کرد. شکی نیست که یک جامعه، زمانی می تواند از ظرفیت های فرهنگساز تئاتر در همه‌ی ابعاد آن بهره مند شود که به وظایف حمایتی خود نسبت به آن عمل کرده و امکانات لازم برای رشد و نمو مستقل آن را فراهم کرده باشد. اما در ایرانِ بعد از پیروزی انقلاب،

    چکیده:

    هیچ هنری به اندازه‌ی تئاتر قادر نیست حس وحدت و انسجام ملی، وظیفه شناسی متقابل سیاسی – اجتماعی، پیوستگی و وابستگی سرزمینی، غرور و فخرفرهنگی را در میان آهاد یک ملت تقویت و تحکیم ببخشد. دراثبات این مدعا، جدای از واقعیت های مربوط به نقشی که تئاتر- از یونان باستان -  بویژه از اغاز عصررنسانس تا به امروز، درتحقق مدنیت و تقویت و نحکیم هویت های ملی درسراسر قاره‌ی اروپا ایفا نموده، کافی است به نقش بسیج گر تئاتر، در جریان تظاهرات خیابانی ماه های اولیه‌ی پیروزی انقلاب و بویژه نقشی که تئاتر، به گونه ای خودجوش، در بسیج مردمی، برای دفاع از کشور در دوران جنگ تحمیلی برعهده گرفت و بعدها به لقب تئاتر انقلاب و دفاع مقدس یا  تئاتر مقاومت مفتخر گردید،اشاره کرد. شکی نیست که یک جامعه، زمانی می تواند از ظرفیت های فرهنگساز تئاتر در همه‌ی ابعاد آن بهره مند شود که به وظایف حمایتی خود نسبت به آن عمل کرده و امکانات لازم برای رشد و نمو مستقل آن را فراهم کرده باشد.

    اما در ایرانِ بعد از پیروزی انقلاب، هنر تئاتر، به رغم حضور موثرش در جامعه‌ی انقلابی، با دو رویکرد متناقض مواجه می شود: از یکسو در دوران جنگ تحمیلی، تحت عنوان تئاتر جنگ، تئاتر جبهه، تئاتر سنگر ... و با پایان گرفتن جنگ، با عناوین تئاتر دفاع مقدس و تئاتر مقاومت، مورد حمایت نهادهای نظامی، بنیادها و انجمن های مربوطه قرارمی گیرد و از سوی دیگر، درپشت جبهه ها، با برچسب هنر «روشتفکری»، با انواع بازدارندگی ها و سوء تفاهم ها مواجه می شود؛ و همین دوگانگی، حیات خود جوش و سازنده‌ی این هنرفرهنگساز را، در جامعه‌‌ی جدید، گرفتار  تناقضات عدیده می کند بطوریکه، طی سه دهه‌ پس از جنگ تحمیلی، هم از تحقق انتظارات نهادهای حامی خود سرباز می زند و هم از تامین نیازهای جامعه، به عنوان یک هنر فرهنگساز، ناتوان می ماند؛ روندی که در نهایت، به کاهش روزافزون حمایت های دولتی، میدان داری بخش خصوصی در عرصه‌ی تئاتر و شکل گیری جریان تازه ای با عنوان تماشاخانه داری خصوصی می انجامد، فرایندی که در نوع خود، در تخریب حیات مستقل تئاتر و انکار نقش فرهنگساز آن در جامعه، در تاریخ یکصد و اندی ساله‌ی پیدایش تئاتر درایران، بی سابقه بوده است.

    طی ۳۰ و اندی سال کذشته، از یکسو، بواسطه‌ی نگرش ابزاری متولیان جریان تئاتر جنگ و مقاومت(که در این پژوهش با عنوان جریان اول از آن یاد می شود) و از سوی دیگر، نحت تاثیر مسئولیت گریزی پنهان و آشکار نهادهای فرهنگی متولی تئاتر مستقل و غیرموضوعی (که دراین پژوهش با عنوان جریان دوم به ان پرداخته می شود) به تدریج، تئاتر ایران با بحرانی جدی مواجه می شود که امروزه جلوه های آشکار آن را، هم در کیفیت آثار تئاتری جریان اول و هم در حاکمیت ویرانگر سرمایه‌ی مالی بر حیات جریان دوم، شاهد هستیم؛ فرآیندی که موجبات هویت باختگی تئاتر امروز ایران را- به تمام معنا- فراهم کرده است.

    این پژوهش، گرچه مدعی طرح همه‌ی حقایق مربوط به تئاتر امروز ایران نیست اما تا حد امکان کوشده است، ضمن شناسایی موانع ذهنی، حقوقی، قانونی، برنامه ای و صنفی تعبیه شده بر سر راه تئاتر ایران طی ۴۰ سال گذشته و آسیب شناسی وضعیت و کیفیت تئاتر امروز ایران، زمینه‌‌ را برای یک گفت گوی ملی فراگیر میان مسئولین فرهنگی، خانه‌ی تئاتر و فعالان تئاتر ایران، جهت رهایش تئاتر کشور از برزخ گرفتار آمده‌‌ی امروزینش فراهم سازد.

    ۱

    کلید واژه ها:

     تئاترتهییجی. تئاتر تبلیغی. تئاتر مقاومت. دفاع مقدس. تماشاخانه‌ی خصوصی. سرمایه داری مالی. تئاتر سرگرمی ساز. تئاتر فرهنگساز.

    مقدمه:

    از آنجایی که انقلاب ها اساسا پدیده‌ های دوگانه ای هستند: هم ویرانگرند و هم سازنده، تمامی اجزاء جامعه‌ی انسانی را نیز دستخوش همین تناقض می خواهند: خود ویرانی و خود سازی. انقلاب ها، همیشه با شعار تغییر در همه‌ی شئون زندگی فردی و اجتماعی و تاسیس «هویت های تازه»، پا به میدان می گذارند و برای تحقق اهداف خود نیز نیازمند حضور یکپارچه و یکرنگ توده ها هستند. یکدستی و یکرنگی، شعار تمثیلی انقلاب ها برای نفی هویت های پیشین و پی ریزی هویت های تازه است. به همین دلیل هم، اولین قربانیان انقلاب ها، مظاهر فرهنگی و هنریِ جوامع پیشین به مثابه سیمای فکری و ذهنی هویت های گذشته هستند؛ اما گاه، برخی عوامل و ضرورت ها، زمینه‌ی نوعی «آشتی» میان انقلاب ها و برخی پدیده های فرهنگی و هنری پیشین را فراهم می سازند.

    وقوع جنگ تحمیلی و نقش سازنده‌ی هنرها در آن، مقدمات آشتی اولیه‌ی انقلاب ۵۷ با هنرها را بوجود آورد. اما این آشتی، به رغم دستاوردهای درخشانش، چندان هم همه جانبه و دایمی نبوده است. بعنوان مثال، طی ۴۰ سال گذشته، تئاتر ایران، مسیر دوگانه‌ی نفی و تایید مضاعفی را طی کرده است؛ ازیکسو شاهد نفی و انکارداشته ها و برساخته های پیشین خود بوده۱ و از سوی دیگر، تایید حضور موثرش برای تقویت روحیه‌ی مقاومت در شرایط جدید را تجربه کرده است؛ و همین دوگانگی دائمی نفی و تایید بوده است که به تدریج، تئاتر بعد از انقلاب را از هویت فرهنگساز و تحول بخش خود تهی ساخته و در قالب دوجریان مستقل از یکدیگر(تئاتر مقاومت و دفاع مقدس  و تئاتر غیرموضوعیِ تحت نظارت مرکز هنرهای نمایشی)، گرفتار تزلزل هویتی عمیق کرده است؛ تزلزلی که جلوه های آشکار آن را امروزه در رویکردهای صحنه ای کاملا متفاوت هردو جریان شاهد هستیم. از یکسو جریان اول یعنی تئاتر مقاومت است که با وجود نهادهای حمایت کننده‌ی متعددش هنوز و همچنان از دست یابی به اهداف فرهنگساز خود ناتوان مانده و از سوی دیگر جریان دوم یعنی تئاتر غیرموضوعی است که با کاهش هدفمند حمایت های مالی و سخت افزاری دولت، گرفتار منویات سودجویانه‌ی بخش خصوصی، تحت لوای تماشاخانه داری خصوصی شده و با فاصله گرفتن روزافزون از ماهیت و هویت تعاملی و فرهنگساز خود، به ابزاری صرفا سرگرمی ساز تبدیل شده است؛ روندی که با نادیده انگاری روزافزون نیازهای گفتمانی جامعه، به پراکندگی، هویت باختگی و از خود بیگانگی در میان آهاد ملت دامن زده است.

    پیشینه پژوهش:

    از پایان دهه‌ی هفتاد و قوام گیری تدریجی ایده‌ی خصوصی سازی تئاتر در مرکز هنرهای نمایشی - که به ورود سرمایه‌ی خصوصی به عرصه‌ی تئاترکشور انجامید- تا به امروز، حداقل یک  نشست توجیهی از سوی مرکز هنرهای نمایشی و یک نشست چاره جویی از سوی کانون کارکردانان خانه‌ی تئاتر برگزار شده است. مقالات ارائه شده در نشست اول به انتشاریک جلد کتاب ازسوی انتشارات نمایش انجامیده و دومین نشست نیزموضوع چاپ و انتشار مقالات انتقادی متعددی بوده است. بعلاوه، با گذشت یک دهه از رسمیت یابی تماشاخانه داری خصوصی، اظهارنظرهای انتقادی متعددی ازسوی صاحب نظران و اساتید تئاتر در باره‌ی تاثیرات مخرب این جریان بر کیفیت تئاتر و نقش فرهنگساز آن درجامعه صورت گرفته  که در فالب  مقالات و مصاحبه های انتقادی در نشریات به چاپ رسیده است. در مورد  تئاتر  دفاع مقدس

     

    ۲

    یا تئاتر مقاومت و ابعاد موفقیت یا عدم موفقیت آن در جلب توجه و مشارکت عمومی مخاطبان نیز علاوه بر یادداشت ها، اظهارنظرها و مقالات چاپ شده در ویژه نامه های جشنواره های متعدد این جریان؛ مقالات ارائه شده در بیش از چهار پژوهش دانشگاهی نیز (از جمله دو مقاله به قلم نگارنده)- در مجموعه‌ی ارزشمند فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس به کوشش مهدی سقایان و مجموعه‌ی نت گمشده به کوشش محسن بابایی - منتشر شده اند که هریک از زوایای مختلف به آسیب شناسی این گونه‌ی تئاتری پرداخته اند. پژوهش حاضر، با بهره گیری از همین منابع کوشده است نحلیلی در حد خود جامع از وضعیت تئاتر امروز کشور ارائه دهد که شاید درنوع خود و به دلیل جامعیت رویکردش به نقشی که هر دو جریان در شکل دهی به  وضعیت تئاتر امروز ایران داشته اند، قابل تامل باشد. این پژوهش با استفاده از شیوه‌ی کتابخانه ای و میدانی، اسناد و مدارک خود را گرداوری کرده است. در خصوص آثار مکتوب، نه فقط کتب چاپ شده بلکه نشریات،روزنامه ها وسایت های خبری نیز منبع اسنادی این پژوهش بوده اند.

    سیرتحول تئاتر بعد از انقلاب، از خویشتن یابی تا بی خویشتنی:

    تئاتر، در ایران بعد از پیروزی انقلاب، حیات تازه‌ی خود را، ابتدا با نمایش واره های سیاسی- تبلیغیِ خیابانیِ بسیار تاثیرگذار درجریان تظاهرات عمومی آغاز کرد و با شروع جنگ تحمیلی ( از آذر ۱۳۷۹ - تنها سه ماه پس از آغاز جنگ)۲ ، با اجرای نمایش در برخی تالارهای نمایشی در تهران و اهواز۳ و کمتر از یکسال بعد( از ۱۳۶۰ به بعد) ۴ ، با اجرای خود جوش نمایش واره های تبلیغی- تهییجی در پناهگاه ها، سنگرها، قرارگاه ها و جبهه های جنگ موجودیت تازه ای را برای خود، درجامعه‌‌ی جدید، با ماهیتی کاملا متفاوت نسبت به گذشته، رقم زد.

     تئاترِ نسلِ جوانِ جامعه‌ی انقلابی ایران، در تمامی دوران پرآشوب انقلاب و جنگ تحمیلی ۸ ساله، تا جایی که در توان داشت، بخشی از تجربیات ۵۰ و اندی ساله‌ی پیشگامان پیشا- انقلاب خود را، ابتدا در خدمت ترغیب  آهاد مردم به همدلی و وحدت ملی برای تحکیم پایه های انقلاب و سپس، تشویق و ترغیب اقشار مختلف به مقاومت و ایستادگی در برابر تجاوز ارتش بعثی قرارداد و پس از اتمام جنگ نیز، به رغم ضعف های عدیده‌ی ساختاری، نظری و مدیریتی، تمام توان خود را به کار بست تا تجربیات بدست آمده در بطن رویدادهای انقلاب و جنگ تحمیلی را در خدمت طرح دردها، مشکلات و نیازهای جامعه‌ی جدید قراردهد؛ روندی که اگر چند و چون مسیر تحولی آن، به خود خانواده‌ی تئاتر واگذار شده بود، می توانست به نوعی از تئاتر در کشورما موجودیت ببخشد که پیش از آن، هرگز تجربه نکرده بود.

    این جریان تئاتری، از شهریور۱۳۶۱ تا به امروز، علاوه بر اجراهای پراکنده در سنگرها، مقرهای عملیاتی، خطوط مقدم جبهه و برخی تالارهای تهران و شهرستان ها، بیش از 80 دوره جشنواره و یادواره موضوعی سراسری و منطقه ای را با عناوین مختلف برگزار نموده  که به لحاظ وسعت و دامنه‌ی برخورداری از حمایت های مالی، پژوهشی و سخت افزاری، در تاریخ تئاتر کشورمان بی نظیر و بی سابقه بوده است. با نگاهی به محتوای مجلدهای اول و دوم فرهنگ جامع دفاع مقدس، متوجه حجم عظیم مساعدت ها و حمایت های مالی و سخت افزاری نهادهای مختلف از این جریان تئاتری، طی حدود ۳۷ سال- پس از ظهور خود انگیخته اش در خیابان ها و جبهه ها و پشت جبهه ها- می شویم. اما سئوال این است که چرا این جریان تئاتری، جریانی که انتظار می رفت با در آمیختن تجربیات خود با تجربیات تئاتر ایده پرداز و اندیشه ورز پیش از انقلاب، نوع تازه ای از تئاتر مقاومت را در منظقه و جهان رقم بزند، بعد ازگذشت نزدیک به سه دهه، هنوز نتوانسته است جایگاه بایسته و شایسته‌ ای را برای خود، در دل جامعه‌ی مخاطبانش، فراهم کند؟ عامل اصلی کاهش تدریجی مخاطبان این جریان چه بوده است؟ چه عواملی در تداوم این وضعیت دخیل بوده اند؟ و چگونه می توان آن را به جایگاه و موقعیت یک تئاتر مقاومت واقعی بازگرداند؟ این ها پرسش هایی هستند که در ادامه، تا حد امکان، به آن ها خواهیم پرداخت.

    اگرچه اولین تجربه های تئاتر مقاومت، « درقیاس با تجربه های تئاتر پیش از انقلاب، چندان راضی کننده نبود، اما به دلیل ارتباط  تنگاتنگش با حیات اکنونی و در لحظه‌ی  مخاطبان، تجربه ای بسیار پرنفوذ، لذت بخش  و تاثیرگذار بود »۵ اما با خاتمه‌ی جنگ و بازگشت جامعه به شرایط عادی، اصرار متولیان این جریان به تداوم بازنمایی تجربه های مستقیم جنگ، آنهم به مخاطبانی که جلوه های متنوع تر وبه همان نسبت تلخ تر و دردناک تری از جنگ را در این سوی مرزها

    ۳

    درشهرهای جنگ زده و پشت جبهه های جنگ تجربه کرده بودند، این جریان تئاتری را با چالشی جدی مواجه ساخت. اگر فعالان این جریان در دوران جنگ، صرفا براساس یک ایده‌ی معین یعنی ایده‌ی مقاومت، ایستادگی و ازجان گذشتگی در راه دفاع از مرزهای میهن، به خلق آثار نمایشی می پرداختند، در شرایط جدید، به دلیل تعدد و تنوع نیازها و دغدغه های جامعه‌ی وسیع تر مخاطبانشان، خود را با ضرورت کشف ایده های جدیدتر و آزادی عمل بیشتر و همزمان، با مقاومت نهادهای ذیربط در برابر رویکردهای جدید مواجه می ببینند. به این ترتیب، اگر در دوران جنگ، فعالان یادواره های تئاتر جنگ و مقاومت و سنگر و... که بنا بر ضرورت های تاریخی- محتوایی و ساختاری آثارشان و بعدها، بنابر خواست و اراده‌ی متولیانِ خود- خوانده‌ی خویش، هیچ هویتی برای مخاطبانشان جز گیرنده‌ی منفعل پیام های «فرابشری و ماورایی» آثار خود قائل نبودند، در شرایط جدید نیز، چاره ای جز بی اعتنایی به واقعیت های روزمره‌ی مخاطبان و ایستادن در جایگاه راویان حقایق اذلی نمی یابند؛ رویکردی که به تدریج به تعمیق شکاف میان آنان و نیازهای گفتمانی و زیبایی شناختی جامعه‌ی«جدید» می انجامد.

    در چنین شرایطی و درپیِ نگرانی حاصل از خالی روزافزون تالارهای عرضه کننده‌ی آثار مربوط به این جریان بود که به ناگهان، (از ۱۳۷۵ به بعد) استفاده از واژه‌ی«مقدس»، برای متولیان این جریان تئاتری، به ضرورتی حیاتی و سرنوشت ساز تبدیل می شود؛ واژه ای که به سهم خود، شور تجربه گرایی، خلاقیت و ایده پردازی نو را بیش از پیش، از فعالان باسابقه‌ی این عرصه سلب می کرد. در اثبات این مدعا همین بس که تا پیش از این تاریخ، عملا به مدت بیش از یک دهه، به جز عناوین: شهدای جنگ، هفته‌‌ی جنگ، تئاتر سنگر و....، نشانی از کاربرد واژه‌ی «مقدس» به چشم نمی خورد۶. به این ترتیب از سال ۱۳۷۵، به دنبال تاسیس انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس و در پی ورود واژه‌ی «مقدس» به عرصه‌ی تئاتر جنگ – و البته تلاش جدی تر مدیران نهادهای مربوطه به حفظ « اصالت !!» آن؛ این جریان، وارد مرحله ی تازه ای می شود و راه بازنگری در تجربه های تئاتر جنگ و تعامل بیشتر آن با جامعه‌‌‌ی «جدید» برای همیشه بر فعلان این جریان مسدود می گردد. بنابراین، این جریان تئاتری جوان، به رغم ظرفیت های پایان ناپذیری که برای تلطیف آلام و جهت دهی به نیازها و دغدغه های جامعه‌ی رو به توسعه‌ی ایران داشت، « در فضا و درشرایط جدید، خود را مقهور سیطره‌ی متافیزیکی واژه‌ی قدرتمندی می یابد که رهایی از آن برایش مقدور نیست ۷»؛ و به همین دلیل « چاره ای نمی یابد جز آنکه چهره‌ی واقعی، انقلابی، نافذ و منتقد خود را در پس شاعرانگی های خام دستانه ای پنهان کند که حتی آن را از دست یابی به واقع گرایی ادعایی عنوان خویش نیز ناتوان می ساخت.... تعارض و دوگانگی چاره ناپذیری که حضور واژه‌ی فرابشری «مقدس»، با قدرت رازآلود متافیزیکی اش، بر جثه‌ی انسانی و روح بشری و زمینی آن تحمیل می کرد......فضا را برای تنفس آزاد و جَست و خیز بازیگوشانه، زیرکانه و افشاگرانه اش تنگ ۸» و تنگ تر می نماید.

    به این ترتیب، طی یک دهه پس از پایان جنگ، تحت تاثیر تعدد مراکز و سازمان های متولی این جریان و عدم تجمیع امکانات برنامه ای، مادی، معنوی و حمایتی، و نیز، پراکندگی و تشتت نظری میان مدیران و مجریان این جریان تئاتری - در خصوص وظائف و کارکردهای تئاتر مقاومت در دوران جدید- روز به روز عرصه برای ادامه‌ی فعالیت زبده ترین و با تجربه ترین فعالان تئاتر مقاومت، تنگ و تنگ تر می شود. و این روندی بود که به تدریج، زمینه‌ را برای حذف حداقل های دانش و تجربه تئاتری از بدنه‌ی این جریان و توسل روزافزون آن به نسل های تازه‌ی نوآموخته و کم تجربه  فراهم کرد؛ نسل هایی که نه شور و هیجان کار خلاقه در دوران انقلاب و جنگ را تجربه کرده بودند و نه از دانش نظری و تجربه‌ی عملی لازم برای حضور برصحنه‌ی تئاتر برخوردار بودند. لذا، با توسل روزافزون متولیان تئاتر دفاع مقدس به نسل های جوان تر بود که شرایط  برای سقوط ارزش های ساختاری آثار این جریان و کاهش روزافزون استقبال مخاطبان هموار و هموارتر می شود.

    بنابراین، این جریان تئاتری، که طی یک دهه‌ی اول،‌ به رغم  کم تجربگی و خام دستی فعالان اولیه‌ی اش توانسته بود با  تکیه بر عواطف، احساسات  و تجربیات  ملموس  مخاطبان  خود از دوران جنگ تحمیلی، جایی  بس ارزنده  در ذهن و روان جامعه بازکند، با آغاز عصرجدیدی که قراربود دوران التیام  زخم های جنگ و آغاز روند بازسازی همه جانبه‌ی جامعه‌ی بعد از انفلاب  باشد، چاره ای نمی یابد جز آنکه از میان سه رویکرد  مضمونی یا سه روش  ایده پردازی پیش روی خود، یعنی : (۱)  اصرار بر گفتمان تبلیغی- تهییجی - ایدئولوژیک پیشین، کاوش تعصب آلود در رویدادهای جبهه

    ۴

    ها  و نوحه سرایی  برای شهدای جنگ، (۲)  رویگردانی از فضای میادین جنگ و تمرکز بر اثرات  و  تاثیرات مخربِ روانی، اقتصادی و فرهنگی جنگ بر حیات فردی و اجتماعی مردمان این سرزمین و (۳) بهره گیری از تجربیات دوران جنگ برای شادی افزایی، کاهش آلام و تقویت روحیه‌ی مقاومت مخاطبان در شرایط جدید و همزمان، اماده سازی آنان برای دوران پرمسئولیت آینده، یکی را انتخاب کند. اما آنچه در این میان، بیش از هر چیز دیگری، مانع از گشایش دو افق اخیر به روی این جریان تئاتری خودجوش و بسیج گر در دوران جنگ شد، تاکید متولیان خود- خوانده‌ی آن بر جنبه های «قدسی» جنگ در دوران جدید و اصرار آنان بر بازتولید تجربه های مستقیم جنگ در آثار نسلِ  نو- رسته ای بود که بیش از دغدغه‌ی جنگ و شهادت، مشتاق تدارک سابقه ای برای آینده‌ی حرفه ای خود بود۹.

    و چنین بود که یک دهه‌ی بی حاصل و سردرگم- از نظر کارکردی و مسئولیت پذیری اجتماعی در جامعه‌ی پس از جنگ- برای این جریان تئاتری رقم خورد؛ و «جریانی که در اولین  تجربه هایش  در  دوران  پر آشوب  انقلاب و جنگ، خوش درخشیده بود۱۰» و از ظرفیت های پایان ناپذیری « برای همسویی با تحولات اجتماعی و جهت دهی به نیازهای اندیشگی جامعه‌ی روبه توسعه‌ی ایران ۱۱» برخوردار بود، با پایان جنگ و در شرایط جدید، خود را در موقعیتی متزلزل و دوگانه یافت؛ پارادوکسی که جلوه های آشکار آن را می توان در کشمکش های درون سازمانی نهادهای پشتیبان این جریان تئاتری، توقف های یکساله و دوساله و چهارساله در برگزاری جشنواره ها، رفت و برگشت عناوین « دفاع مقدس » و « مقاومت» برپیشانی رویدادهای سراسری و بین المللی آن، انشعاب های بی سروصدای برخی فعالان باسابقه‌ی این جریان از سازمان ها و نهادهای مربوطه و استقلال جویی شمار قابل توجه ای از آنان از طریق پیوستن به جریان دوم مشاهده کرد؛ یعنی همان جریانی که ظاهرا قرار بود- برخلاف جریان اول-  با درک بهترِ شرایط جدید و نیازهای گفتمانی دوران پس از جنگ، راه را برای تحقق رویکردهای دوم و سوم در تئاتر ایران هموار سازد.   

    اگرچه در این مرحله نیز، مدیران و حامیان جریان اول، به رغم واقعیت ها، همچنان به بازنمایی رویدادهای جنگ و تقدیس و تکریم دلاوری های فرزندان میهن اصرار می ورزند اما حالا دیگر جامعه‌ی تازه ای در حال شکل گیری بود؛  جامعه ای که در آن، برخلاف دوران جنگ، نیازهای پیچیده تر دوران بازسازی بود که ذهن هنرمندان با تجربه‌ی این جریان را به خود مشغول می کرد؛ دیگر زمانِ بحث های عمیق تر و چاره جویی های ساختمند تر در عرصه‌ی تعامل با جامعه فرا رسیده بود؛ زمانِ پاسخگویی به دغدغه های زیبایی شناختی، فکری و فرهنگی دوران جدید که دیگر، تئاتر تهییجی - تبلیغی ساده و ایدئولوژیک دوران جنگ، به هیچ وجه قادر به پاسخگویی به ان ها نبود؛ زمانِ در آمیزی تجربه‌ی نسل تن داده به آزمون های تئاتر جنگ، با تجربه‌ی معلمان و آموزگاران پیشین خود؛ زمانِ درامیختن تجربه‌ی نمایش ها و تئاترهای میدانی و صحنه ای دوران انقلاب و جنگ تحمیلی با دانش نظری و تجربه‌ی عملی تئاتر  پیش از انقلاب.  

    همین واقعیت، بعدها، اگرچه خیلی دیر و پس از کشمکش های درون سازمانی چند، جریان اول را وامی دارد تا در کنار برگزاری مجموعه‌ی متنوعی از جشنواره های شهری و استانی، چاره‌ی کار را در ساماندهی نشست های نظری و پژوهشی و برگزاری کلاس های متعدد آموزشی بیابد تا مگر با تسلیح هرچه بیشتر سربازان نوظهورش (بخوانید، هنروران نوپا و جویای نامِ صحنه های تئاتر دفاع مقدس)، تولیدات خود را از نقد های گسترده ای که از منتقدان و جامعه‌ی مخاطبان و حتی از کنشگران دوران جدید خود دریافت می کرد۱۲ درامان بدارد. اما دیگر کار از کار گذشته بود و تصلب دیدگاه ها، حتی تلاش یکساله‌ی کم نظیر و جسورانه‌ی برخی مدیران این جریان در طراحی یک برنامه‌ی ۲۰ ساله با عنوان: «دکترین جامع تئاتر جنگ و دفاع مقدس» را نیز که با ترکیبی منطقی از دیدگاه های فعالان هر دوجریان تدوین شده بود، درست در پایان راه، بدون دست یابی به هرگونه نتیجه ای متوقف می سازد؛ و به این ترتیب، جریانی که از انواع حمایت های مادی و معنوی و سخت افزاری بی سابقه برخوردار بوده است، با فاصله گرفتن روز افزون از نیازها  و دغدغه های واقعی و ملموس جامعهی مخاطبان و نادیده انگاری رسالت  بنیان گذاران خود، با خالی کردن میدان عمل برای جریان دوم، خود را بیش از پیش به حاشیه می راند و در مقابل، جریان دوم هم، که درک عمدتا صوری از نیازهای عامه‌ی مردم در شرایط جدید، به ویژه نیاز به سرگرمی و نشاط  فرهنگی داشت، مصمم تر از پیش و مطمئن از تلقی ابزاری خود از تئاتر، پا به میدان می گذارد.

    ۵

    اگر نقطه ضعف مدیران جریان اول، تاکید بیش از حد بر اندوه و حسرت و اصرار بر تقویت روحیه‌ی مقاومت نظامی در مخاطبان، در شرایط پس از جنگ بود، نقطه ضعف مدیران  گروه دوم- به جز  برخی استثناء ها- اساسا، بیگانگی بنیادین با جهان تئاتر، ناآگاهی از ظرفیت ها و ارزش های فرهنگساز آن، کینه ورزی بی دلیل نسبت به نهاد ملی تئاتر۱۳ و اصرار بر تعمیق فاصله‌‌ی میان دونسل از طریق ایجاد انواع مزاحمت ها و موانع برسر راه هنرمندان برجسته‌ی نسل پیش از انقلاب۱۴، و باز گذاردن میدان برای مدعیان کم دانش و نسل جوان بی تجربه‌ بود۱۵؛ رویکردهایی که حاصلی جز بی بهره ماندن نسل انقلاب از دست آوردهای نسل های پیشین، بی نسیب ساختن جامعه‌ی جدید از ظرفیت های فرهنگساز تئاتر، تهی سازی تدریجی تئاتر از ظرفیت های تعاملی و گفت و گویی با جامعه‌ و تزریق ماهیتی انفعالی به تئاتر نداشت؛ روندی که به زودی، هر دو جریان، به درجات مختلف، از آن آسیب می بینند که نتایج گوهربار آن را امروزه، از یکسو، در به حاشیه رانده شدن بیش از پیش جریان اول و از سوی دیگر، در ورود مناسبات سرمایه به حیات جریان دوم و رها شدگی آن به دست منویات سرمایه‌ی مالی‌ و بطورکلی، بیگانگی روزافزون نسل های جدید- هم هنرمند وهم مخاطب - با دلایل وجودی و کارکردی تئاتر در جامعه، شاهد هستیم.  

    دهه‌ی ۷۰ دهه‌ی مجاهدت و مقاومت تئاتر پیشروِ بعد از انقلاب:

    جریان دوم، طی دهه‌ی هفتاد- تا تغریبا نیمه‌ی اول دهه‌ی هشتاد- از یکسو به دلیل حضور تدریجی و هرازگاهی برخی چهره های برجسته‌ی تئاتر پیش از انقلاب، تعدیل مقطعی تندروی های اولیه‌ و اصلاح برخی رویکردهای مدیریتی در تئاتر و از سوی دیگر، به دلیل همراهی چهره های شاخص منفک شده از جریان اول، بازگشت تحصیل کردگان خارج از کشور و تلاش گسترده‌ی آنان برای نامین منابع نظری و محتوای مورد نیاز تئاتر ایران۱۶، ظهور برخی استعدادهای جوان، تاسیس و فعالیت کانون ملی منتقدان، داغ شدن بیش از پیش بازار ترجمه‌ی کتب نظری تئاتر و ترجمه‌ی شمار بسیاری از نمایشنامه های کلاسیک و مدرن و شاخص جهان۱۷، برگزاری جشنواره های بین المللی پربار و.... به رغم موانع متعدد، مسیر رشد و تحول قابل توجه ای را از سر می گذراند. طی این مدت، آثار تولید شده توسط جریان دوم، به لحاظ گوناگونی و تنوع ساختاری، جذابیت های بصری و نزدیکی با دغدغه های معاصر نسل های جدیدِ تحصیل کرد‌ی مخاطبان، بسیار هیجان انگیز و قابل تامل جلوه می کنند؛ گوناگونی و تنوع قابل دفاعی که حتی از دید منتقدان خارجی و اعضای گروه های شرکت کننده در جشنواره های بین المللی فجر آن دوران نیز، پنهان نمی ماند.  

     درام نویسی و نمایش- پردازی دهه‌ی ۷۰، که ابتدا با نوعی الگو برداری معاصرتر از متون و شیوه های نمایش- پردازی نسل های پیشین آغاز شد و به نوعی گرته برداری خلاقانه و بومی از درام مدرن انجامید، به رغم برخی ضعف های ساختاری و بعضا دراماتیک شان، از تولد و پیدایی انواع تازه ای از درام تجربی و نوین در ایران بعد از انقلاب خبر می داد که در نوع خود بسیار امیدوار کننده بود. برخی نوآوری های شکلی، ساختاری و زبانی این جریان نوین، به پیدایش نمونه ها و تولید اشکالی از درام جدید منتهی شد۱۸که برای همیشه در خاطره‌ی تئاتر این دوران و تاریخ ادبیات نمایشی ایران بعد از انقلاب باقی خواهد ماند.

    بعلاوه، طی دهه‌ی هفتاد، تلاش های قابل توجه ای در استفاده از برخی آیین های بومی در تالیف و پرداخت درام و نمایش صورت گرفت که بسیار امید بخش بود۱۹؛ روندی که بعدها به دلیل ضعف نظری خالقانشان و بی توجه ای مفسران و منتقدان و نیز، به دلیل کم کاری خانه‌ی تئاتر در حوزه های گفتمانی و نظری تئاتر در شرایط ویژه‌ی کشورمان، از حرکت باز می ماند و به تدریج، به گژراهه‌ی ایرانیزه کردن وبومی سازی آثار ماندگار ادبیات نمایشی جهان و درراس همه‌، آثار شکسپیر و چخوف و .... گرفتار می شود که نمونه های بسیاری از اینگونه آثار را از میانه‌ی دهه‌ی هشتاد به اینسو، در صحنه های تئاترمان شاهد بوده ایم.

    اما از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هشتاد به بعد، به دلیل مسئولیت گریزی روزافزون دولت ها از تدوین یک برنامه‌ی منسجم حمایتی و فقدان یک برنامه‌ی راهبردی جامع ملی در زمینه‌ی تئاتر و تداوم بی توجه ای ۴۰ ساله‌ی نهاد قانون گذار در قبال توسعه مالی و سخت افزاری این حوزه و ضعف فزاینده‌ی خانه‌ی تئاتر درتثبیت جایگاه صنفی خود و نیز، ناتوانی این خانه درتامین امنیت شغلی فعالان تئاتر، به تدریج، سرنوشت تئاتر به دست صاحبان سرمایه های مالی و بخش خصوصی واسپارده می شود.

    ۶

    اگر طی دهه‌ی۷۰، شاهد جهش قابل توجه ای در عرصه‌ی نمایشنامه نویسی، بویژه  درمیان نسل های اول و دوم انقلاب بودیم ( که جلوه های قابل تاملی از آن، در انبوهی متون چاپ شده توسط انتشارات مرکز هنرهای  نمایشی،  انجمن حفظ آثار و ارزش های  دفاع مقدس و انجمن تئاتر انقلاب  و دفاع مقدس  و بعدها توسط ناشران بخش خصوصی قابل ردیابی است)، دهه‌ی ۸۰ را باید دوران از دست رفتن تدریجی اعتماد به نفس یا خستگی و درماندگی نویسندگان نسل اول (بخاطر فشارهای نظارتی بیش از حد) و دوران دامن گیرشدن روند نامبارک گرته برداری و سوء استفاده از متون کلاسیک و معاصر اروپایی و آمریکایی و بویژه تقلیدهای سطحی از هنر اجرا نامگذاری کرد که جلوه های متنوع و نا امید کننده‌ی آن را امروزه به وفور و سماجتی آشکار می توان در پوشش انواع اصطلاحاتی نظیر دراماتورژی، بازخوانی و بازنویسی و... مشاهده کرد۲۰؛ مفاهیم، اصطلاخات و رویکردهای به درستی درک نشده ای که هنوز نه گرایشی تحصیلی و نه حتی واحدی درسی برای آموزش آن ها در دانشگاه های ما طراحی نشده است و در آشکارترین وجه خود، صرفا پوششی برای پر کردن جای خالی درام ملی در چرخه‌ی تولید و کاهش هزینه‌‌ی گروه های نمایشی هستند.

    و چنین شد که روند نمایشنامه نویسی نوین که جرقه های چشم نواز آن طی دهه ی هفتاد، برفراز تالارهای نمایشی تهران و برخی استان های کشور درخشیدن گرفته بود، به دلایل پیش گفته و دلایلی که در پی خواهد آمد، از آغاز دهه ۸۰ با وقفه و کاهش شدید مواجه شد و سیر نزولی خود را  در قالب گرایش  روزافزون  نویسنده –  دراماتورژها!!  یا نویسنده- دراماتورژ- کارگردان ها!!! به بازتولید  دلبخواه‌ و فرصت طلبانه‌ی متون کلاسیک جهان، آنهم  بی هیچ  پشتوانه‌ی نظری و درغیاب هرگونه ضرورت سنجی تاریخی- فرهنگی- اجتماعی و حتی بدون کوچکترین تلاش منطقی برای انطباق دهی اثار با شرایط و دغدغه های جامعه و مخاطبان جدید، آغاز نمود. نگارش!! این گونه متون را می توان، علاوه بر بی اعتبارسازی و حرمت زدایی از نمایشنامه و نمایشنامه نویس، روش به ظاهر زیرکانه‌ اما به واقع فرصت طلبانه ای برای عبور از موانع نظارتی از یکسو و کاهش هزینه‌ی تولید به نفع کارگردان ها و تهیه کنندگان و تقسیم قدرالسهم نویسنده و مترجم، میان کارگردان و تماشاخانه دار خصوصی، ارزیابی نمود.

    رسم و روال ناپسند بازنگارهای صوری متون کلاسیک جهان و از آنِ خود سازی های غیراخلاقی اینگونه متون،  بدون ذکر حتی نام مترجمین و مولفین آن ها- که اخیرا مورد اعتراض شمار قابل توجه ای از نویسندگان، مترجمین و اساتید تئاتر قرار گرفته است۲۱- امروزه به روشی عادی و حتی پذیرفته در جامعه‌ی تئاتر کشور تبدیل شده است، بطوری که هرگونه انتقادی از آن، با واکنش های غیرمنتظره ای مواجه می شود، انهم به گونه ای که انگار، شخصِ منتقد یا معترض، فردی نا آگاه یا دشمن آزادی عمل خلاقه‌ی این افراد است و هیچ درکی از واقعیت های تئاتر معاصر جهان ندارد!!! این به اصطلاح دراماتورژی ها، خوانش ها و بازخوانی ها که متون مرجع را، با ابهام زایی آشکار در روابط علی کنش ها و رویدادها، بازنگاری می کنند، ضرورت وجودی یک متن مستقل و الزامات زیبایی شناختی، معنا شناختی و دراماتیک یک ارتباط  تئاتری منطقی را، از اساس، به انکار نشسته اند.  

    برای شکل گیری این روند، علاوه برآنچه گفته شد، دلایل متعدد دیگری را نیز می توان برشمرد که از آن جمله اند: دیده نشدن ساختمند و بعضا هدفمند تئاتر به مثابه‌ی یک  ضرورت فرهنگی در سطح ملی از سوی دولت ها و نهاد قانون گذاری و وزرات کار و امور اجتماعی، فروکاهش تدریجی حمایت های بودجه ای بخش تئاتر وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در قیاس با رشد سریع جمعیت و افزایش شمار فارغ التحصیلان تئاتر و ضعف خانه‌ی تئاتر در احقاق حقوق اعضای این خانواده‌؛ که نتایج و عوارض ناگزیر آن را طی دهه‌ی هشتاد، می توان در هیئت اقداماتی به شرح زیر، از سوی مرکز هنرهای نمایشی، مشاهده نمود:

    ۱- لغو قرارداد تیپ وآیین نامه‌ی کف دستمزدِ تدوین شده از سوی خانه تئاتر و متکی کردن تغریبا صد در صدی تولید تئاتر به درآمد گیشه.

    ۲- مسئولیت گریزی در تدوین نظام صنفی تئاتر که لازمه‌ی هویت یابی شغلی و حرفه ای فعالان عرصه‌ی تئاتر از جمله نمایشنامه نویسان بوده و هست.

    ۳- عدم پذیرش خانه تئاتر به عنوان تنها نهاد صنفی تئاتر در کشور.

    ۴- حذف شوراهای ساخت و تولید که نقش مهمی در اعتبار سنجی گروه های نمایشی و تامین بودجه و هزینه‌ های تولید

    ۷

    داشته و فقدان آن، زمینه را برای فرار بازهم بیشتر دولت ها از مسئولیت سوبسید دهی به تئاتر فراهم تر می کند.

    ۵- دخالت ندادن خانه تئاتر در سیاست گذاری های مرکزهنرهای نمایشی.

    فرآیندهایی که در وقوع و نحقق ان ها، علاوه بر فضای رقابتی تحمیل شده‌ به مناسبات حرفه ای تئاتر، پراکندگی ناگزیر خانواده‌ی تئاتر، نابالقی خانه‌ی تئاتر - به عنوان تنها نهاد صنفی تئاتر کشور- و فقدان فضای تعاملی سازنده میان خانواده تئاتر نیز دخالت موثر داشته اند. و چنین می شود که تئاتر نوین دهه‌ی ۷۰ ایران، در اوج نواوری و در ابتدای روند بلوغ خود، به سرعت فرتوت و زمین گیر می شود و از حرکت سازنده‌ی خود  باز می ماند.

    همه‌ی این عوامل، در کنار سایر ضعف های سیستماتیک مدیریتی و بودجه ای، خصولتی سازی تالارهای دولتی و در راس آن ها، تالار وحدت و تالارهای وابسطه به آن، زمینه های لازم برای عملی شدن ایده‌ی احتمالا از پیش اندیشیده شده‌ی مربوط به خصوصی سازی تئاتر، و به عبارت دیگر، واسپاری سرنوشت تئاتر به سرمایه های مالی بخش خصوصی را فراهم می کنند؛ تحولات واپس گرایانه ای که بحران های عمیق تری را  نه تنها در فرهنگ عمومی بلکه در اخلاق هنری و حرفه ای و مناسبات صنفی تئاتر رقم می زنند که از مظاهر بارز آن می توان به تعطیلی تغریبا کامل نمایشنامه نویسی، نادیده انگاری حقوق مترجمان و دخالت دلالان مالی در همه‌ی شئونات تئاتر- پردازی: از انتخاب نمایشنامه گرفته تا انتخاب بازیگر و دخالت در شکل و شمایل صوری اجراها و مجموعه‌ی تمام نشدنی دیگری از بحران ها به شرح زیر اشاره کرد:

    ۱-  تحمیل اخلاق و منش بازار سرمایه به حیات تئاتر کشور و جهت دهی به کنش های خلاقه در راستای تامین منافع سرمایه گذاران مالی.

    ۲- منحصر ساختن ارتباط صحنه و تالار نمایش به تامین لذت های شنیداری و دیداری مورد پسند عامه‌ی تماشاگران.  

    ۳-  تجاوزات روزافزون به حقوق مادی و معنوی مترجمان بخاطر نیاز مالی گروه های نمایشی.

    ۴- تجویز و تحمیل روش های اقتصاد بازار بر فرآیندهای تولید تئاتر که از جلوه های آشکار آن می توان به گسترش حضور و تسلط سلبریتی های عمدتا بی خبر از کارکرد تئاتر برصحنه ها- به منظورجلب رضایت مالی هرچه بیشترسرمایه گذاران- اشاره کرد. ۲۲

    ۵- تخلیه‌ی تدریجی تولیدات تئاتری ازمعنا ومحتوای انسانی و اجتماعی ازطریق توسعه‌ی انواع تردستی های صحنه ای

    ۶- کیفت زدایی بیش از پیش از صحنه‌ ها و همسویی کامل تئاتر با فرهنگ عمومی به عوض جهت دهی و اعتلای آن.

    ۷- تعطیلی کامل نمایشنامه نویسی و توسعه‌ی انواع بازنویسی و بازنگاری های اساسا مجعول و توهین آمیز آثار کلاسیک جهان.

    ۸- تاکید بیش از حد و اغواگرانه بر وجوه صوری تئاتر و معنازدایی از صحنه ها در راستای ارضای هیجانات کاذب مخاطب عام.

    به این ترتیب، تئاتر گرته بردار امروز ما که کاملا شوق خلاقیت در حوزه‌ی درام نویسی را از دست داده و حداقل برای یکی – دو نسل آینده، تئاتر معاصر ما را با درام نویسی بیگانه کرده است، با سوء استفاده از ادبیات و رویدادهای آثار دراماتیک جهان و حذف زیبایی های زبانی، تماتیک و ساختاری آثار و جابجا کردن دیالوگ ها و گاه جایگزین کردن آن ها با ادبیاتی عمدتا ناموزون و گاه سخیف، و افزودن کولاژهایی از تابلوهای صوری غیر دراماتیک و نا همخوان با ساختار، محتوای و ایده‌ی محوری نمایشنامه ها، نمایش هایی حقیر و فاقد ارزش های زیبایی شناختی، روانشناختی، و معرفتی را به مخاطب عرضه می کنند؛ روندی که اثرات مخرب آن را نیز، در آینده‌ی نزدیک، بر محصولات جریان اول و ناتوان سازی بیشتر این جریان در جبران ضعف های گذشته‌‌ و پاسخ گویی مسئولانه به نیازهای محتوایی، فرهنگی و معنوی تئاتر مقاومت در دهه‌ی چهارم انقلاب، شاهد خواهیم بود.

    ۸

    پیشینه‌ی تئاترهای خصوصی در ایران و جهان

    متاسفانه،آنچه مبلغان و مدافعان «تماشاخانه ها»- ونه البته تئاترها-ی خصوصی(باید میان تئاتر خصوصی وتماشاخانه‌ی‌ خصوصی تمایز جدی قائل شد) از آن غفلت کرده و می کنند، جنبه‌ی خلق الساعه گی و تحمیلی این جریان به تئاتر ما و بی ارتباطی آن با خواست و اراده‌ی واقعی خود گروه های تئاتری است که هیچ الگوی مشابه ای برای آن- چه در آنسوی مرزها و چه حتی در گذشته‌ی کشور خودمان- قابل ردیابی نیست. شکل گیری ایده‌ی خصوصی سازی تئاتر و تاسیس تماشاخانه های خصوصی در ایران امروز، اساسا مولود مسئولیت گریزی ۴۰ ساله‌ی نهادهای قانون گذاری، نهادهای اجرایی و شهرداری ها در قبال تئاتر و نهادینه نشدن ضرورت حمایت قانونی، مالی و سخت افزاری از تئاتر، طی ۴۰ سال گذشته بوده است.  

    در کلیتِ تاریخ تئاتر جهان و حتی در تاریخ تئاتر کشورمان، پدیدآورندگان تئاترهای خصوصی(غیر دولتی و غیر تجاری) - به عنوان مظهر و نماد پویشگری و تحول خواهی هنر تئاتر- اساسا خودِ فعلان تئاتر بوده اند و نه سرمایه داران مالی بخش خصوصی. تاسیس تئاترهای خصوصی در ایران، از اواخر دوره قاجار تا دهه‌ی ۴۰، مولود  تحول خواهی سیاسی- اجتماعی  اهالی فرهنگ و هنر بوده و با سرمایه گذاری های مادی و معنوی خود ان ها پدید امده اند. پی گیری این واقعیت در مورد مهم ترین پاتوق تئاتری ایرانِ پیش از انقلاب، یعنی لاله زار، چندان کار  دشواری  نیست۲۳ اما  در جهان غرب، پیدایش تئاترهای خصوصیِ مستقل از جریانات رایج تئاتر، محصول تحول خواهی، سنت شکنی و نوجویی خود هنرمندان و گروه های تئاتری بوده است که عموما، درعین تنگدستی، حتی از کمک های مالی دولت ها نیز بی بهره بوده اند۲۴.

     به عنوان مثال در آمریکا، جنبش آف آف برادوی، جنبشی متشکل از هنرمندان جوان عرصه های مختلف هنری- از موسیقی و هنرهای تجسمی گرفته تا تئاتر- آنهم در بدترین شرایط سیاسی آن کشور بوده است. کمون های تئاتری آف آف برادوی، کارشان را بطور خصوصی( به معنای مستقل از جریان مسلط تئاتر تجاری) آغاز کرده و هدفشان گذار از الگوهای رایج و پاسخگویی به تحولات زمانه - آنهم در دوران پرتلاطم مربوط به جنگ ویتنام- بوده است. گروه های مستقل تئاتر دهه‌ های ۵۰ و ۶۰قرن بیستم درآمریکا، هیچ حمایتی از سوی دولت یا شهرداری دریافت نمی کردند و حتی زیرفشار اداره‌ی مالیات قرارداشتند. باوجود این اما، آن ها، به رغم تحمل دشواری های مالی بسیار توانستند به کارشان ادامه دهند و به جریان های بسیار تاثیرگذار در تئاتر آمریکا تبدیل شوند. ادوارد البی یکی از فعالان تئاتر «خصوصی» درآمریکا بود که با چند هنرمند دیگر، یک تئاتر کاملا مستقل از تئاتر تجاری نیویورک با ظرفیت ۲۰۰ تماشاگر تاسیس کرده بود. آلبی و شرکای هنرمندش این تئاتر را- غیر از آثار خود- فقط برای اجرای متن های  مورد تاییدشان در اختیار گروه های دیگر قرار می دادند. مکان ها یا تماشاخانه‌ های «خصوصیِ» کمون های تئاتری این دوران، زیرزمین ها ، انباری ها، کافه ها ، رستوران ها، زیرشیروانی ها و بوتیک های کوچک تحت مالکیت یا اجاره‌ی خود ان ها بوده است. این گروه ها سعی داشتند واقعیت های پنهان جامعه آمریکای نیمه قرن بیستم را برای مردم آن سرزمین آشکار کنند. این تئاترها، به رغم فقر مالی و امکانات محدودشان، به زودی، از انچنان حمایت های اجتماعی وسیعی برخوردار شدند که حتی به رغم فشارهای مالیاتی و مزاحمت های شهرداری نیویورک توانستند روی پای خود بایستند و به جریان هایی تاثیر گذار در تئاتر آوانگارد جهان تبدیل شوند. پدیده های متنوعی  نظیر لیوینگ تئاتر، نان و عروسک. هپنینگ، پرفورمنس و ... همگی محصول اینگونه تماشاخانه ها و تئاترهای  به اصطلاح خصوصی بوده اند.

    اما در ایران امروز ما، همانطورکه از کاربرد عنوان شغلیِ رسمیت یافته‌ی « تماشاخانه داری»، - چیزی به لحاظ حقوقی شبیه هتل داری و مغازه داری- برمی آید، آنچه اتفاق افتاده و همچنان در حال وقوع است، چیزی جز واسپاری سرنوشت تئاتر به «عنوان یکی از عرصه های اقتصادی جامعه» به دست سرمایه های مالی بخش خصوصی، با هدف قطع ارتباط کامل ان با نهادهای مسئول فرهنگ وهنر نبوده و نیست. درواقع، با ورود شمار عظیم فارغ التحصیلان تئاتر به جامعه و افزایش روزافزون تقاضا برای صحنه‌ی تئاتر و در پی نفوظ ایده‌ی بهره وری اقتصادی از تئاتر در مرکز هنرهای نمایشی و به دنبال تلاش چندین ساله برای رفع مسئولیت مالی و سخت افزاری نهادهای قانون گذاری و اجرایی در قبال تئاتر، جریانی با عنوان تماشاخانه داری خصوصی در کشور شکل می گیرد که اکنون با گذشت حدود دو دهه، عوارض مخرب و بحران آفرین آن، نه فقط درفرهنگ تئاتری بلکه در حوزه‌ی فرهنگ عمومی جامعه نیز قابل مشاهده است؛ روندی که از سوی بخش اعظم جامعه‌ی هنری کشور مورد اعتراض واقع شده است۲۵.

     

    9

    این تماشاخانه، نه فقط از اجرای نمایش ها بلکه از فرآیندهای تمرینی گروه های نمایشی نیز، چنانچه لازمه‌ی مناسبات سرمایه است، کسب درآمد می کنند و برای تضمین سودآوری اجراها نیز در کلیه‌ی شئون تولید آن ها، مستقیما دخالت می کنند. امروزه اعتراض گروه های نمایشی در مورد گسترش روزافزون ابعاد دخالت تماشاخانه دارها در همه‌ی شئون اجرایی نمایش ها که با هدف تبدیل صحنه به محلی برای تامین نیازهای مخاطبان عام به سرگرمی انجام می گیرد، به موضوع مورد بحث اکثر گزارش ها و گفت و گوهای مطبوعاتی تبدیل شده است؛ روندهایی که بنابر اعتراض اکثر صاحب نظران، موجبات تقلیل ذوق هنری و زیبایی شناختی جامعه‌ی مخاطبان و سرکوب جوهره‌ی خلاقه‌ی  تئاتر را فراهم کرده است. و این درحالی است که تئاترهای خصوصی، درهمه‌ی تاریخ پیدایی و فعالیت خود همیشه اهداف اعتلابخش و فرهنگساز در همه‌ی عرصه های جهان شناختی، معناشناسی، ادراکی و زیبایی شناختی را دنبال می کرده و می کنند. اساسا پذیرش حاکمیت سرمایه در عرصه‌ی خلاقیت هنری را هیچ منطقی نمی پذیرد و اگر هم جامعه ای به هر دلیل، مجبور به پذیرش حضور سرمایه در این عرصه باشد، باید آن را صرفا به عنوان پشتیبان و نه صاحب رای پذیرا شود.

    نتیجه گیری و چند پیشنهاد:

    به این ترتیب، تئاتر امروز ما در برزخ غریبی گرفتار آمده است: از یکسو جریان اول یا جریان تئاتر مقاومت است که نهادهای حامی ان، همچنان گرفتار تردید در تصمیم سازی برای عبور از رویکردهای متصلب دهه‌ی بعد از جنگ تحمیلی هستند و به همین دلیل هم، از اجرای برنامه‌ی راهبردی تدوین شده‌ی خود سرباز می زنند و از سوی دیگر، جریان دوم، یعنی جریان غیر موضوعی و به ظاهر مستقل تئاتر ایران است که به دلیل مسئولیت گریزی ۴۰ ساله‌ی نهادهای قانون گذاری و اجرایی در پذیرش تئاتر ، به مثابه‌ی یک ضرورت فرهنگی غیرقابل انکار درسطح ملی و به عنوان یک حرفه و شغل و نیز به دلیل فقدان یک نهاد صنفی حائز اعتبار قانونی و توانمند برای دفاع از حقوق مادی و معنوی هنرمندان، طی یک دهه‌ی اخیر، با از دست دادن نقش فرهنگساز خود، صرفا به ابزاری برای تامین منویات سودجویانه سرمایه‌ گذاران مالی بخش خصوصی و حتی بخش خصولتی تبدیل شده است؛ روند قابل پیش بینی مخربی که اگر در چارچوب یک هم اندیشی ملیِ متشکل از مدیران، منتقدان و صاحب نظران هردو جریان، در ابعاد مشابه نشست های مربوط به تدوین دکترین تئاتر مقاومت، مورد بازکاوی جدی قرار نگیرد، عنقریب است که با تعطیلی کامل فرهنگ نمایشنامه نویسی، فروپاشی کامل فرهنگ تماشای تئاتر و تبدیل صحنه ها به مکانی صرفا برای ارضای نیازهای صوری مخاطبان عام(چیزی شیبه نتانر- کاباره)، زمینه‌ی تعمیق هرچه بیشتر فاصله‌ی مخاطبان با صحنه های تئاتر مقاومت را نیز فراهم کرده و جریان اول را در آینده‌ی نزدیک، با چالش هویتی جدی مواجه سازد. به همین مناسبت پیشنهاد می شود:

    ۱- جریان اول، هرچه زودتر با عملی سازی برنامه‌ی راهبردی تدوین شده سال های ۹۴ و ۹۵ و تقویت بنیان های تئاتر مقاومت ملی، مانع از سقوط  وجه فرهنگساز تئاتر در جامعه و بازگشت فرهنگ نگارش به عرصه‌ی تئاتر شود.

    ۲- مرکزهنرهای نمایشی، و خانه‌ی تئاتر، مشترکا، با تدوین یک برنامه‌ی راهبردی کوتاه مدت ، میان مدت و بلند مدت و شفاف سازی مسیرآینده‌ی تئاتر کشور، راه را برای بازپروری و اعتلای فرهنگ تئاتری، مطابق استانداردهای جهانی، هموار سازند.

    ۳- مرکزهنرهای نمایشی، با مشارکت خانه‌ی تئاتر، از طریق تدوین آیین نامه های اجرایی، مانع از تضییع بیشتر حقوق مولفان و مترجمان شده و با  اولویت بخشیدن  به نمایشنامه نویسی ملی، زمینه‌ی رشد  و اعتلای دوباره‌ی نمایشنامه نویسی داخلی را فراهم آورد.

    ۴- خانه‌ی تئاتر، با جلب نظر صاحب نظران، اساتید و منتقدان تئاتر و ساماندهی نشست ها و همایش های تخصصی ، ضمن شناسایی و تاکید بر وجوه مثبت نماشاخانه های خصوصی، راهکارهایی جهت تنظیم قوانین لازم الاجرا برای کنترل

    ۱۰

     عملکرد تماشاخانه ها و کاستن از وجوه مخرب آن ها در روندهای تولید و مناصبات صحنه و مخاطب، تدوین و به مرکز هنرهای نمایشی پیشنهاد نماید.

    در پایان، با توجه به واقعیت های مذکور، لازم می دانم تاکید کنم که هرگونه تلاشِ  توجیهی برای اثبات ناگزیری و ضرورت مصالحه‌ی با وضعیت موجود و یا ادعای اینکه تئاتر خصوصی درپاسخ به مطالبات خود اهالی تئاتر بوجود آمده و نقش مهمی در اشتغال زایی خانواده‌ی تئاتر در کشور داشته است، و یا حتی ارجاع دادن این وضعیت- صرفن- به سکوت و بی عملی خود فعالان تئاتر، ساده لوحانه  و  از اساس مغلطه ای کاملا بی اعتبار خواهد بود.

     

    منابع و ارجاعات

    ۱-  ن.ب. صدرالدین زاهد: دیالوگ اصل اول تئاتر است. هنرآنلاین. ۱۴/۵/۱۳۹۷

    ۲- ن. ب. گاه شمار تئاتر دفاع مقدس، فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس. دفتر نخست. ص۳۳. به کوشش حامد سقایان.

    ۳- همان.

    ۴- همان.ص ۳۴، ۳۷، ۳۸، ۳۹،

    ۵- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی- هنری و ناکارآمدی تئاتر در همسویی با تحولات انقلابی در ایران معاصر.صمد چینی فروشان. نت گمشده.انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس.ص ۸۸-۹۹

    ۶- ن.ب. گاه شمار تئاتر دفاع مقدس.فرهنگ جامع تئاتر دفاع مقدس. دفترنخست.ص۳۳-۷۸. به کوشش حامد سقایان.

    ۷و ۸- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی-هنری............. 

     ۹- نگاهی به پانزدهمین جشنواره (سومین دوسالانه) ی سراسری تئاتر مقاومت (1394). صمد چینی فروشان. بنیادروایت........

     ۱۰ و ۱۱- علل تاریخی ناهمزمانی تحولات اجتماعی-هنری............. 

    ۱۲- ن.ب. ویژه نامه های سیزدهمین جشنواره تئاتر مقاومت، شماره های یک تا پنج ،تهران، 28آبان تا ۲ آذر 1390

    ۱۳- ن.ب. همه چیز درباره آی تی آی ایران.کامیز اسدیو پردیس تنظیفی. خبرگزاری مهر.۴/حرداد/۱۳۸۳.

    ۱۴- ن.ب. « این صحنه خانه من است. زندگی، اندیشه و آثار حمید سمندریان»، افسانه ماهیان نشرقطره،  ۱۳۸۷، ص ۳۵۰ تا ۳۵۳

    ۱۵- علی رفیعی. روزنامه اعتماد. شماره ۴۱۳۸. ۲۸/۴/۹۷. ص۸

    ۱۶- ن.ب. زنان در تئاتر نقش قهرمان را بازی نمی کنند. گفت و گو با شیرین بزرگمهر.هنرآنلاین. ۷/۵/۱۳۹۷

    ۱۷- ن.ب. گفت و گو با محمد رضا خاکی. رونامه شرق شماره  ۳۱۹۵. ۲۵/۴/۱۳۹۷

    ۱۸- ن.ب. آثار اولیه‌ی محمد رحمانیان. حسین کیانی. محمد یعقوبی، علیرضا نادری، حمیدرضا آذرنگ، حمید امجد، چیستا یثربی،  آتیلا پسیانی، امیررضا کوهستانی. حمید رضا نعیمی،........

    ۱۹- ن.ب. آثار ابراهیم پشت کوهی(بندرعباس).

     ۲۰- ن.ب.گفت و گو با محمد رضا خاکی.روزنامه شرق. شماره ۳۱۹۵.۲۵/تیرماه/۹۷

     ۲۱- ن.ب.اعتراض گروهی از مترجمان آثار نمایشی. پایمال شدن حقوق مادی و معنوی. روزنامه شرق شماره۳۱۸۴. ۱۱/۴/۱۳۹۷

    ۲۲-  معمای خانه تئاتر.گفت و گو با مجید گیاهچی. خبرگزاری تسنیم.۲ /خرداد/۱۳۹۷

    ۲۳- ماجراهای لاله زار-گفت و گو با پیمان شیخی. چمدان.۲۴ دیماه ۱۳۹۶

    ۲۴- ن.ب. آف آف برادوی. منیژه محامدی. نشرقطره. ۱۳۸۵

    ۲۵- تئاتر بی معنا شده است.گفت و گو با قطب الدین صادقی.شرق.شماره۲۳۶۳. ۱۳/۵/۹۷

    صمد چینی فروشان- عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران




    نظرات کاربران