در حال بارگذاری ...
  • منتقدان : آقایان دکتر نصراله قادری و جلیل امیری

    گزارش نشست نقد و بررسی نمایش «منم میرزا رضا»
    نوشته و کار آقای دکتر یداله آقا عباسی

    جلیل امیری-آدینه پنجم امرداد ماه ۱۳۹۷ ساعت ۲۰ ، سالن انتظار مجموعه ی یادگاران صنعتی . بلیت که می خری و از در مجموعه به درون می روی ، از سالنی می گذری که دالانی است به گذشته ، از سال های دور تا همین اکنون ، از سیزوئه بانسی مرده است تا منم میرزا رضا ، پوسترهای قاب شده ی چنان به خود می داردت که اگر جریان ناگهانی آدم ها به سوی سالن اجرا نباشد ، ممکن است بخشی از اجرا را از دست بدهی . دیدن این نمایشگاه دائمی پوستر های تئاتر ، زمان را بیش از آنکه باید ، با سرعت به زمان اجرا نزدیک می کند . در سالن گشوده می شود و در گذار کوتاهی از گذشته تا اکنون ، در درون پلاتو نمایش پای می گذاری . در تاریکی پیش از اجرا هنوز به تنها نقطه ی پیوست میان آن همه کار می اندیشی ، نقطه ای که تنها نامی نیست ، بلکه اعتباری است تئاتر این دیار را ، آقای دکتر یداله آقا عباسی . پس به تماشای این اثر می نشینیم تا پس از اجرا ، پیرامون آن گفتگو کنیم .

    آدینه پنجم امرداد ماه 1397 ساعت 20 ، سالن انتظار مجموعه ی یادگاران صنعتی . بلیت که می خری و از در مجموعه به درون می روی ، از سالنی می گذری که دالانی است به گذشته ، از سال های دور تا همین اکنون ، از سیزوئه بانسی مرده است تا منم میرزا رضا ، پوسترهای قاب شده ی چنان به خود می داردت که اگر جریان ناگهانی آدم ها به سوی سالن اجرا نباشد ، ممکن است بخشی از اجرا را از دست بدهی . دیدن این نمایشگاه دائمی پوستر های تئاتر ، زمان را بیش از آنکه باید ، با سرعت به زمان اجرا نزدیک می کند . در سالن گشوده می شود و در گذار کوتاهی از گذشته تا اکنون ، در درون پلاتو نمایش پای می گذاری . در تاریکی پیش از اجرا هنوز به تنها نقطه ی پیوست میان آن همه کار می اندیشی ،  نقطه ای که تنها نامی نیست ، بلکه اعتباری است تئاتر این دیار را ، آقای دکتر یداله آقا عباسی . پس به تماشای این اثر می نشینیم تا پس از اجرا ، پیرامون آن گفتگو کنیم .

     

    مازیار رشید صالحی : بسیار خوشبختم که در میان شما دوستان ، بزرگواران و اساتید هستم . خوشبختانه امروز در خدمت استاد گران قدر جناب آقای دکتر قادری هستیم که به همراه دوست عزیزم آقای جلیل امیری درباره ی این تئاتر دیدگاه های خود را عنوان می کنند . نخست از مبحث نمایشنامه و نوشته شروع می کنم ، جناب آقای امیری از شما آغاز می کنیم . بفرمایید

    جلیل امیری : با درود به همه ی بزرگواران ، از آنجا که من در نشست دیگری این تیاتر و نمایشنامه را نقد کردم و بسیاری از باشندگان این نشست در آن جلسه ی دیگر نیز بودند ، تلاش می کنم به زوایای دیگری از کار بپردازم . از این روی  پیرو فرمایش مازیار عزیز که گفتند از نمایشنامه آغاز کنیم ، من در این نشست تلاش می کنم کمی به روابط ترامتنی در نمایشنامه و ستیز های موجود در ساختار نمایشنامه بپردازم . شاید انچه که این نمایش را برای ما جذاب می کند و مورد توجه قرار می دهد بیش از ستیز های موجود در ساز و کار متن نمایشنامه ، برآمدن نمایشنامه نویس از پس ستیزهای پیش از خلق اثر است . نمایشنامه نویس در ستیز با خود توانسته است با طرح ایده ای روشن سوار بر بن اندیشه ای کارا و امروزی پاسخ گوی ستیزش با مخاطب و تاریخ نیز باشد . چنین است که ما با نمایشنامه ای روبروییم که هر چند از گذشته ای  ، شاید نه چندان دور ، در این سرزمین سخن می گوید ، ولی ما همه آن را آیینه ای تمام نما رو در روی جامعه ی خود می بینیم .  ما در ساختار نمایشنامه با یک نمایشنامه ی تک پرده ای بلند رو در روییم که نویسنده ستیز صوری مبتنی بر کاراکتر آدم با خود اثر را با ایجاد یک شخصیت ذهنی بصری کرده است . این ستیز ، در مرحله ستیز شخصیت یک ستیز اخلاقی است . نویسنده ، میرزا رضا را در شب پایانی زندگانی اش در محبس  در برابر این پرسش می گذارد که آیا برای رسیدن به جامعه ی آرمانی کاربرد خشونت درست است یا نه !

    این دقیقا همان پرسشی است که در نمایشنامه ی صالحان ( یا عادلان ، یا راستان ) آلبرکامو ما را با آن رو در رو می کند . کامو به عنوان یک انسان گرای تمام عیار پاسخ روشنی می دهد . نه ! از دید کامو هیچ آرمانی کشتن یک انسان را توجیه نمی کند . این نقطه ی شکاف کامو  با سارتر است و از دید من نمایشنامه ی منم میرزا رضا ، نیز در پاسخ به این پرسش خود را به دیدگاه سارتر نزدیک می کند تا کامو .

    سارتر باور دارد که اگر یک حکومت انقلابی ، نظارت بر مطبوعات ، برخی اردوگاه های کار اجباری و حتا اعدام چند نفر را برای حفظ پیش برد انقلاب ضروری تشخیص بدهد ، آنگاه تمام پیروان انقلاب باید قضاوت اخلاقی شخصی خود را در برابر تصمیم رهبران کنار بگذارند . این چیزی است که کامو با آن کنار نمی آید و راه خود را با سارتر جدا می کند . آنچه که این دو نوع نگاه را در اینجا برای ما اهمیت می بخشد نتیجه ای است که نمایشنامه و به پیرو آن اجرا ما را به نگرش سارتر نزدیک می کند . آن بخش ستمکشیده و دردمند میرزا رضا در چالش درون خود پیروز می شود و کین همه ی آنچه بر او و آدم های دیگر هم داستان با او گذشته ست را با گرفتن جان شاه می ستاند .

    بخش مهم دیگری که من در نمایشنامه دوست دارم بدان اشاره کنم و بتوانم کمی بدان بپردازم روابط ترامتنی و به ویژه بینامتنی اثر با تاریخ است ، اینکه با چگونه میرضا رضایی در این اثر روبروییم که اگر اجازه دهید در این باره در نوبت دیگر که سخن به من رسید گپ خواهم زد .

    مازیار رشید صالحی : ممنونم ، حتما . جناب آقای دکتر قادری خیلی خوش آمدید . حضرتعالی درباره ی نمایشنامه چه نگرش و دیدگاهی دارید ؟

    دکتر قادری : با سلام به همه ی دوستان ، اجازه دهید من از یک خاطره آغاز کنم . روزگاری که من دانشجو بودم در تهران در سالن دانشگاه هنر ، نمایشی اجرا شد که پس از اجرا در جلسه ی نقد و بررسی آن یک جمع عجیب و غریبی حمله کرده بودن به کارگردانی  ، که من ایشان را نمی شناختم ولی آن کار ، کار خوب و عجیب غریبی بود . من نیم ساعتی تاب آوردم ولی پس از نیم ساعت طاقتم طاق شد و ناچار شدم که دخالت کنم و بگویم نقد نیست آنچه که الان می کنید . نقد چیز دیگری است و نقد باید بر اساس قرارداد های کارگردان  و نویسنده پیش برود و این کاری که دیدید این اتفاقات در آن است و شروع کردم به نقد اثر و تشریح کار . از آنجا بود که من آقای آقا عباسی را شناختم و دوستی ما از آنجا شکل گرفت .

    پس از این مقدمه ، برای شروع نقد اثر ابتدا بگذارید مطلب مهمی را یادآوری کنم و آن این است که من بسیار آقای آقاعباسی را دوست دارم ولی حقیقت را بیشتر از ایشان دوست دارم . آنچه می گویم همواره با نگاهی به این اصل است که من اعتبار حرفه ای خودم را با هیچ چیزی معامله نمی کنم . این مقدمه را بنا به هزار دلیل گفتم و حالا درباره ی نمایش

    نویسنده برای من به عنوان کسی که نمایشنامه نویس هستم ، نه پیغمبر است ، نه معلم اخلاق . آموزش دهنده نیز نیست. در این نمایشی که من دیدم  " منم میرزا رضا " نویسنده تکنیکی را به کار می گیرد که اگر بخواهم از ساحت تکنیک جهانی آن را بررسی بکنم ، امر غیرممکن ممکنی است .

    این نمایشنامه همزمان  دراماتیک ، اپیک و لیریک است . در هم ریخت این سه شیوه یک امر غیر ممکن است تا زمانی که نظریه ی  سام اسمایلی  ارائه شد . او گفت می توان از هر سه شیوه همزمان در نوشتن نمایشنامه بهره برد به آن شرط که نویسنده قدرت داشته باشد. اما این نمایشنامه دراماتیک نیست ، لیریک نیست و اپیک هم نیست . در عین اینکه اول عرض می کنم هست می گویم نیست . این نمایشنامه یک نمایشنامه ی خاص است . نمی خواهم با کارهای قبلی این نویسنده قیاسش کنم و فقط روی همین اثر منهای کارهای قبلی می گویم . یک نمایشنامه ی خاص است که از همه ی این تکنیک ها استفاده کرده و مهمترین خصلت اش نیز اینست که نمایشنامه ای بومی است که حرف جهانی می زند . حرف وقتی می گویم مراد من آن اطلاعی نیست که نویسنده دارد و می خواهد این اطلاع را به مخاطب منتقل کند . من با تکنیک به کار گیری اطلاعی را که دارد ، سر و کار دارم . در نمایشنامه ما دو داستانی که موازی روبرو هستیم که با هم پیش می روند ولی هر دو داستان در حقیقت یک داستان اند. این دو داستان موازی چند زبان را به کار می گیرند . گاهی می بینیم کاراکتر دیگری شاعرانه حرف می زند ، این کاراکتر دیگری آن روی دیگر کاراکتر میرزا رضا است. گاهی بر می گردد به بکارت کودکی مخصوصا در پایان اثر . بر می گردد به آن دنیای زیبای و ناب کودکی  .

    قدرت بی نظیر نمایشنامه در این است که فقدان زن در نمایشنامه هست . در خود نمایشنامه هم حضور بیرونی ملموس زن را نمی بینیم . اما نویسنده با هوشیاری زنانه نمایشنامه را نوشته است . البته گمان مبرید که هوشیاری زنانه را خانم می توانند داشته باشند ولی عنصری است که ویژه ی خانم هاست . و به این دلیل اگر نویسنده هوشیاری زنانه نداشته باشد نمی تواند بنویسد . اولین گام هوشیاری زنانه مکر است . البته نه مکر به مفهوم بد آن ، بلکه به مفهوم مکرو و مکرالله خیر الماکرین . نویسنده از آغاز مکری را با مخاطب آغاز می کند . و آن مکر اینست که دو داستان را پیش می برد که در آن زن حضور ندارد و در یک سبوعیت مردانه ای هستیم که کلمات و واژه ها نیز سبوعانه پیش می روند . اما در این دنیا ، هر وقت زنانگی وارد دنیای نمایشنامه می شود لطافت شاعرانه آغاز می شود .

    نمایشنامه در عین اینکه دارد از شیوه ی ایرانی استفاده می کند از شیوه ی خاص دیگری هم استفاده می کند که روایت برای روایت است . هرگز ما در متن نمی شنویم که نسخه دست این شبیه خوان است . به صراحت به کلمه امروزی متن اشاره می کنند . ولی باید این نسخه باشد دست شبیه خوان نه متن ، نسخه ای که دارند دفترچه است ، مانند نسخه ی تعذیه نیست . یعنی آنچه را که در دنیای کلاسیک ما وجود دارد به صورت امروزی و مدرن با فهمی که انسان امروزی از آن دارد از آن استفاده می کند . همین طور در تمپو ، ریتم و هارمونی نیز واژه ها دارند این کار را می کنند . کلمات کلمات عهد ناصری نیستند ، زبان زبان آرکاییک نیست ، زبان امروزی است ، ولی زبان امروزی است که کوچه بازاری نیست ، آرگو نیست ، دراماتیک است . از بطن نمایشنامه برآمده است و تک تک آدمها را صاحب شخصیت می کند . به این دلیل واژگان خاصی هر آدمی دارد و اگر آن واژگان را از آن آدم بگیریم شخصیت اش از دست می رود و تبدیل می شود به یک آدم که قابل دیدن نیست .

    دیگر اینکه ، فرض من بر این است که من از میرزا رضا هیچ نمی دانم ، حتی نمی دانم کرمانی است یا چه کاره است . نمی دانم که را کشته ، نمی دانم برای چه اینجاست . قدرت دیگر نویسنده دراینجاست که او تاریخ نویس نیست و تاریخ گزاری نمی کند . روایت تاریخ را نمی گوید و روایت خودش را می گوید . شبیه کاری که شکسپیر می کند که قرار نیست تاریخ را تکرار کند . قرار نیست نمایشنامه به ما بگوید میرزا رضا که بود ، چه کار کرد و چرا مبارزه کرد . نمایشنامه کاری که می کند ، انسان امروزی را می بیند و این از نام کنایی نمایشنامه شروع می شود . منم ! میرزا رضا ، این من میرزا رضا من تماشاگرم .

    نمایشنامه این آدم را دو تیکه کرده است ، یکی میرزا رضا است و یکی دیگری ، همانگونه که دو داستان را به موازات  پیش می برد. شق سوم من مخاطبم که نشسته ام و دارم گوش می کنم . هر کدام از ما یک میرزارضا هستیم ، ناخواسته ریتم کلام ما را به این سو می برد که من هم میرزا رضا هستم . اینکه آیا اثر دارد مسئله ی امروز را مطرح می کند مسئله ی من نیست . من با معنای نمایش کاری ندارم . معنای نمایش به شمار مخاطبان نمایش می تواند متفاوت و به همان تعداد زیاد باشد . هرگز هم به عنوان نویسنده نمی توانیم بگوییم مقصود نویسنده چیست . جذاب اینکه خود نویسنده هم نمی داند . چون اگر بداند مقصودش چیست از وادی هنر خارج می شود و دیگر با یک صنعتگر روبروییم نه هنرمند . نویسنده کارش را بر اساس یک ناخودآگاه انجام می دهد، اثرش بازتاب الهامی است به این ناخودآگاه .

    ما در یک جامعه و عصری زندگی می کنیم که سرشاز از تنش است . پس این نویسنده تنش دارد ، این تنش به کاراکترش منتقل شده و کاراکتر تنش را به مای مخاطب منتقل می کند . تمام دیالوگ ها در آنها این تنش وجود دارد .پس از ابتدا مخاطب کنشگر را طلب می کند .

    نکته ای که در نگاه اول به نظر ضعف می رسد جاهایی است که نمایشنامه قطع می شود و سراغ پاساژ بعدی می رود . به لحاظ دراماتیک عمل غلطی را دارد انجام می شود . وقتی داستان میرزا قطع می شود ، می رود سراغ شبیه ، از آنجا قطع می کند و بر می گردد سراغ میرزا رضا  و  به همین ترتیب تا پایان . ضرورت این کار چیست ؟ چرا داستان را رند و سر راست تعریف نمی کند ؟ به این تکنیک می گویند تکنیک هزارتویی شهرزاد . هوشیاری زنانه ی نویسنده برای من اینجاست ، ژان کلود کریر می گوید نمایشنامه نویس و فیلم نامه نویسی که در جهان هزار و یک شب را نخوانده باشد نباید نمایشنامه بنویسد . شهرزاد قصه گو تکنیک قصه گفتنش این است  ، وارد خوابگاه شاه شده است و قرار است قصه بگوید . ظاهرا تصور ما این است که او دارد قصه را برای پادشاه می گوید  و از همین جاست که ارتباط ما با اثر قطع می شود . ما هیچ ادراکی از هزار و یک شب نداریم ، چرا که یک زن وارد خوابگاه یک مرد شده ، آن هم پادشاه ، مرد منتطر یک زن ، بعد خانم می فرمایند که اجازه بدهید من برایتان قصه بگویم و ایشان هم می فرمایند بله بفرمایید ؟ این امر نه واقعیت دارد و نه واقعیت نمایی دارد و نه باور پذیر است ، شهرزاد بدون شک باید قصه را برای کس دیگه ای گفته باشد و پادشاه باید ناخواسته وارد این بازی شده باشد  , هوشیاری زنانه ی شهرزاد اینست که وقتی وارد خوابگاه پادشاه می شود با خودش خواهر کوچکش را آورده است . و پادشاه می پرسد که این دختر را برای چه آوردی مگر نمی دانی اینجا کجاست ؟ پاسخ می دهد بله , می دانم ولی امشب شب آخر زندگی من است . من هر شب برای این خواهرکم یک قصه می گویم و امشب آخرین قصه ام را می خواهم برای خواهرکم بگویم . تو می دانی که مادر من سال هاست که مرده و پدرم را نیز که وزیر تو بود وخود کشتی اش .پس جوانمردی کن و بگذار امشب آخرین قصه ام را برای این خواهرکم بگویم . پادشاه می پذیرد . معضل پادشاه چیست ؟ سوگلی حرم به پادشاه خیانت کرده است , پس اولین قصه ی شهرزاد اینست که می زند به زخم ناسور شاه . هوشیاری زنانه یعنی درد شناسی . می داند کینه ی شاه از زنان است پس نخستین داستانی که روایت می کند خیانت یک زن است .  به آخر داستان که می رسد می گوید حیف خواهرکم من فردا شب نیستم , اگر بودم , داستان آن طوطی و بازرگان و زنش را می گفتم که اگر پادشاه شعور آن بازرگان را د اشت زنش به او خیانت نمی کرد . صبح جلاد می آید که شهرزاد را ببرد و بکشد , شاه می گوید دست نگه دار . می خواهد ببیند داستان آن بازرگان چیست ؟ داستان آن طوطی کدام است ؟

    به این می گویند تعلیق . شهرزاد استاد مسلم تعلیق است . پس اگر نمایش اپیک باشد نباید تعلیق ایجاد کند چون باید تعقل ما را به خدمت بگیرد , اینجا عنصر دراماتیک است که به کمک نویسنده می آید . دائما تعلیق ایجاد می کند . این تعلیق در کنار همنشینی عقل و احساس ماست . ما به شدت منتظریم که ببینیم واقعه به کجا می رسد , مکث می کند که تعقل ما به خدمت گرفته شود , و بیاندیشیم که دارد داستان به کجا می رود .

    اولین پرسشی که در نمایشنامه با آن روبرو می شویم , اینست که نویسنده چرا دارد دو داستان را به موازات هم پیش می برد؟ پادشاهی کشته شده است و قرار است شبیهی برای آن بسازند تا داستان را برای مردم نمایش دهند , این یک داستان و داستان دوم , ماجرای آدمی که پادشاه را کشته است . خب این دو داستان دارند پیش می روند و داستان دومی که داستان آن آدمی است که پادشاه را کشته است حالا با کاراکتری روبرو می شویم که من دیگر کشنده ی شاه است . کودکی اش هست , همراه او هست همیشه , پیش از او هست , همه ی وقایع را دیده است و دائما دارد به او هشدار می دهد و محاکمه اش می کند . این اتفاق کجا می افتد ؟ در خلوت و تنهایی این آدم . و حال آن هوشیاری زنانه ای که اشاره کردم نویسنده به کار می گیرد من مخاطب را وارد این بازی می کند با این پرسش که من در کجای این بازی هستم ؟ در این واقعه من که ام ؟ و برای من چه اتفاقی باید بیافتد ؟ اینجاست که خصلت لیریک اثر اوج می گیرد , خصلت تغزلی اثر . این ویژگی مخاطب را ؛ مخاطب زن یا مرد , فرقی نمی کند ما را بر می گرداند به آن چیزی که در درون همه ی ما مرده است و آن اینست که ما امروزه ادراک مادرانه نداریم .

    ما در تنهایی خودمان , آنگاه که تنهاییم و غم بزرگی داریم در آن لحظه با خودمان حرف می زنیم . اگر صدایمان را ضبط کنیم بی شک می پرسیم آیا این حرفها را ما زده ایم ؟ جور دیگه ای به دنیا نگاه می کنیم , جور دیگه ای به واقعه , به هستی نگاه می کنیم. به تمام این , که گفتم می گویند خواب گذاری . بسیار برای ما اتفاق افتاده است و چیز خیلی پیچیده ای نیست که در بیداری خواب دیده ایم . تمام نمایش منم میرزا رضا خوابی است که در بیداری داریم می بینیم و این خواب نیازمند یک خواب گزاری است . امروز تعبیری را که ما از رویا داریم , تعبیر پیش پا افتاده ای است . وهم , دیوانگی و جنون است , در حالی که رویا این نیست رویا فرای واقعیت و تخیل و فانتزی می رود  . رویا آن من گمشده ی همه ی آدم هاست که در پی به دست آوردنش هستند . چه این را به وجود می آورد ؟ نویسنده اسلحه ای که در دست دارد , کلمه است . چگونگی کنار هم نشستن این کلمات است که یک تمپو و یک ریتم ایجاد می کند . این تمپو و ریتم باید دارای یک هارمونی باشد . ما به معنای تک تک کلماتی که نویسنده در اثر می گوید دقت نمی کنیم , فکر هم نمی کنیم چون اگر قرار باشد به تک تک کلمات فکر کنیم و معنا کنیم جمله از دست رفته است . ما به آن هارمونی کلی که بر ما تاثیرگذار است کار داریم  کلمه مرده نیست , جان دارد , زنده است , امروزی است , اما امروزی کوچه و. بازاری نیست , دست مالی شده نیست .

    اینگونه نوشتن یک ریسک است , یک خطر است , وارد شدن به مهلکه ای است که برون رفت از آن کار بسیار دشواری است . چرا ؟ یک فرمول پذیرفته شده ای وجود دارد در نمایشنامه نویسی که همه همان گونه می نویسیم , حال وقتی نویسنده خلاف آن فرمول را عمل می کند پذیرش آن برای مخاطب سخت خواهد شد , چیزی را دارد می بیند که شبیه هیچ چیزی نیست و شبیه هم هست .

    قدرت دیگر متن اینست که در عین جهانی بودن بومی است. این بومی بودن اش به مفهوم این نیست که مسئله ی بومی را می گوید , بلکه شکل روایت را می گویم , بورخسی نیست , شهرزادی است .همه ی آن هزار تو ها را دارد اما با قدرت شهرزاد هزارتو را دارد و درون این هزارتو ها ما گم نمی شویم اما هرگز راه را هم پیدا نمی کنیم . نکته ی دیگر اینکه اگر اثر اپیک باشد باید در پایان حکم صادر کند . مثلا مانند دایره ی گچی قفقازی بگوید این زمین مال کارگری است که روی آن کار می کند و این حکم درست است یا نیست . در این صدور حکم همه ی مخاطبین باید یک معنی را برداشت کنند . اما این نمایشنامه این کار را نمی کند . پس هر کدام از ما می توانیم برداشت کنیم که میرزا رضا حق داشته یا نداشته ، همه ی برداشت های ما درست است ، چون برداشت ماست ولی متن هیچ کدام را نمی گوید . نمایشنامه پایان روشن و قطعی ای دارد ولی نتیجه را باز می گذارد . چرا که پایان متن آغاز نمایشنامه است در ذهن ما و این قدرت متن است .

    نمایشنامه دائما پرسشگری می کند . پرسش ها را پاسخ نمی دهد ولی نشانه هایی در نمایشنامه ارایه می دهد که ما را به پاسخ رهنمون کند .چرا وقتی به دوران کودکی برمی گردد اثر شاعرانه حرف می زند ، چرا دیگری از بدو ورود شاعرانه سخن می گوید ، چرا در درگیری با کلمات برشی سخن می گوید ولی ناگهان ، بر می گردد و آرام سخن می گوید ، می بینیم که دائما نمایشنامه دارد پرسشگری می کند ،

    ریسک نمایشنامه نویس این است که خلاف عرف معمول رفتار کرده است ، ما کار دیده ایم که مشخصا لیریک ، دراماتیک یا اپیک بوده است ، چرا این اتفاق می افتد ، اکنون می توانیم برگردیم به آن منم میرزا رضا ، او کیست ؟ چرا نمی گوید من میرزا رضای کرمانی ؟ چون این من من مخاطب هستم ، من نویسنده هستم و من بازیگر نیز هستم . همه ی رخداد در یک چیز بسیار جالب رخ می دهد ، یک گروه نمایش دارند یک چیزی را نمایش می دهند که در دلشان یک گروه نمایشی دارد نمایش دیگری را ارایه می دهد ، یک نمایش است در یک شبیه ، یک شبیهی است که شبیه زندگی ماست . من به زندگی اکنون کار ندارم ، شبیه زندگی آدمی است . آدمی سردرگم و سرگشته در پیدا کردن گم شده ای که هیچ نیست آن گم شده مگر خانه اش .

    ژانر این نمایش وارون برداشت کلی ، تراژدی نیست ، بلکه کمدی است . این کمدی نباید ذهن ما را به سوی ارزش پایین تر متن نسبت به آثار تراژدی سوق دهد . نوع کمدی ، کمدی خاصی است که رعب و وحشت ایجاد می کند . نمی خواهم بگویم گروتسک است ولی رعب ایجاد می کند . می خندیم ولی فوری باید به خودمان پاسخ گو باشیم که چرا خندیدیم ؟

     مازیار رشید صالحی : ممنونم آقای دکتر ، باز به شما بر می گردیم . جناب آقای دکتر آقاعباسی ، آیا درباره ی آنچه تا کنون گفته شد اگر مطلبی دارید بفرمایید  

    دکتر عباسی : امشب برای من جالب است ، ما معمولا در جلسات نقد با کالبد شکافی بسیار ساده ای رو در رو می شویم ، معمولا عادت نداریم به شنیدن دیدگاه های نو درباره ی اثر ، چرا که متاسفانه نقدها بیشتر شکل کوبیدن یا طرفداری یافته اند . ولی خوشحالم که امشب در جلسه ای هستم که بسیار دقیق درباره ی کار صحبت می شود .

    بخشی از چیزهایی که عنوان شد را من بدان ها اندیشده بودم و به آن فکر کرده بودم ولی خب برخی چیزها را نیز نه ،  برای مثال بخشی در این نمایش هست که من تاکنون نه در تحلیل ها و نه در جلسات پیشین ، به هیچ کس نگفته بودم و اینجا بدان اشاره می کنم  . من ده سال داشتم که مادرم فوت کرد ، یکی از خواب های خودم را اینجا آوردم . آنجا که دیگری می گوید :

     که مادرم خوابیده بود ، که سردابه بود ، که نفس نمی کشید

    این دقیقا خواب خود من است ، بچه بودم که خواب دیدم . من بچه بودم که این خواب را دیدم ولی آن را در نمایشنامه آوردم ، ناخودآگاه آوردم . خوب خیلی خوبه که چیزهایی که ناخودآگاه ، زنانگی ، اینا همه چیزهایی بود که بدان ها اندیشیده بودم گرچه عناصرش را خیلی از عناصر واقعی گرفتم . حتا بسیاری جمله ها را از جمله های واقعی گرفتم ، همین طور که از خواب واقعی گرفتم .

    جلیل امیری :

     همانگونه که دکتر فرمودند ما دو روایت می بینیم ، یکی روایت تنهایی میرزا رضا در محبس ، آنهم در شبی که فردا قرار بر این است که به دارش بکشند ، و دیگری روایتی که دارد این داستان را به موازات روایت می کند . یعنی تلاش می کنند این شبیه را آنگونه که دوست دارند بسازند و به خورد مردم بدهند . حالا از برخی ظرافت ها و اشاراتی که متن در حاشیه به سانسور سیستمی و روند آن و پذیرش آن دارد ، و در جریان گذار از خط اصلی است بگذریم  . من نظرم اینست اتفاقا این متن علارقم به کارگیری بسیار به جا و درست از عناصر کابردی  نمایش ایرانی ، بسیار به اپیک نزدیک می شود . هر چند که موافقم که از موتیف ها ی نشانه ای و  گاه تکنیکی نمایشنامه های لیریک و دراماتیک  نیز در جاهایی بهره برداری مناسب و به جا می کند  ولی این ساختار نمایشنامه را از بافت کلی نمایشنامه های اپیک البته نه صرفا نوع برشتی آن بیرون نمی برد . شما اگر بر روند ستیز مبتنی بر شخصیت در این نمایش نگاه کنید ، که یک ستیز اخلاقی است ، ما می بینیم که میرزا و دیگری

    ما روایت میرزا رضا را از زبان و کردار او می بینیم و می شنویم ، اینکه چه اتفاقی افتاده و چه بر سر این آدم و این ملک آمده است را می بینیم و می شنویم . با میرزا رضا  همدردی می کنیم ، با او همراه می شویم و او را با گوشت و پوست و خون خود درک می کنیم . چرا ؟ چون این آدم خیلی به ما نردیک است ، همه ی مشکلاتش به ما نزدیک است ، همه ی گفته هایش را درک می کنیم ة همه ی فشاری که روی اوست را بر سینه ی خود یا نزدیکانمان حس کردیم ولی میرزا رضا با تاثیر گذاری بر احساسات ما به این هم رایی دست می یابد  و اینجاست که همواره در آن هنگام که ما داریم دفتر و دستک خودمان را می بندیم که حق را به میرزا رضا بدهیم ، همواره در این آستانه است که دیگری از در برون می آید و اندیشه ی میرزا رضا و در پی آن اندیشه ی  ما را به چالش می کشد . هر جایی گمان می کنیم که به پاسخ نهایی دست یافتیم دیگری از راه می رسد و پرسش چالش برانگیز دیگری مطرح می کند . همه ی آنچه گفتی درست ، ولی با این همه تو مجاز به آدم کشی بود ؟ آیا آدم کشی معقول و مجاز است ، آیا هدف وسیله را توجیه می کند . پس می بینیم کل مسیر نمایش یک چالش اخلاقی است میان میرزا رضا و دیگری.

    من همراستا با دیدگاه آقای دکتر باور دارم که نمایشنامه بسیار خوب و درست پایان را می بندد و پایان بندی خوبی دارد ولی وارون نگرش ایشان از دید من ,نتجیه نیز باز نیست و این نمایشنامه نتیجه را نیز می بندد  . ما در پایان قضاوت نمایشنامه نویس را می بینیم که یک شیوه ی ایدئولوژیکی ظلم ستیزی ( روش سارتری ) را تایید می کند . اگر به پایان بندی نمایشنامه دقت کنیم ، در پایان آن دیگری با همه ی چرا ها سر فرود می آورد در برابر میرزا رضا ، عنوان می کند که با اوست ، همیشه و همه جا ، حتا تا پای دار .

    و میرزا رضا است که مانیفست و بیانیه ی خود را در آخرین تابلو نمایش عنوان می کند . حال فارغ از رابطه ی بینامتنی اثر با خود رخداد تاریخی و تاریخ که میرزا رضا چگونه بوده است و ما چگونه چهره ای از او نشان می دهیم , این صدور بیانیه ی ظلم ستیزانه آن هم بدین شیوه ی اجرایی از ویژگی های چگونه اثر تئاتری است ؟ بی شک اپیک

    مازیار : من در میان یک پرسش کوتاه دارم و آن اینست که آیا به دلیل نزدیکی بیشتر کار به شیوه های ایرانی نیست که گمان می بریم اثر اپیک است ؟ و جالب اینکه تاز دید من نمایش به ویژه در بخش شبیه تعلیق ایجاد می کند . ما می خواهیم که به آن بخش برگردیم و بدانیم سرانجام داستان چه خواهد شد

    جلیل امیری : گمان نمی کنم . اثر در اجرا و نه در نمایشنامه  از شیوه های نمایش ایرانی بهره می گیرد و به خوبی و کاربردی هم از آنها استفاده می کند ولی در نمایشنامه نه , اتفاقا در نوشته رد نمایش ایرانی و بهره برداری از تکنیک های آن بسیار کمرنگ است . ما با داستانی روبروییم که از آغاز تا پایان آن را پیش از آمدن به سالن نمایش به صورت خطی می دانیم . هیچ تعلیق داستانی برای ما در این باره وجود ندارد و نمایش نیز تعلیقی برای ما ایجاد نمی کند . پس آنچه ما را در کنار نمایش تا پایان نگه می دارد تعلیق نیست . بلکه ستیز اخلاقی , یک ادم با خود اش است . خودی که در هیئت دیگری برای ما بصری شده است . ما نیز به واسطه ی درک نزدیکی که از موقعیت میرزا رضا داریم , که پیشتر گفتم این به دلیل پیروزی نویسنده درستیز پیش از آفرینش اثر است , در این ستیز اندیشگانی اخلاقی کاراکتر درگیر می شویم .

    درباره ی بخش موازی که در میان گروه نمایش شبیه می گذرد نیز , رخداد جالبی اتفاق می افتد . از دید من نویسنده در یک تحلیل از ساختار اجتماعی دوران , این پرسش را پیش می کشد که با فرض درست بودن کارکرد و عمل میرزا رضا , آیا جامعه آمادگی و شایستگی درخور این جان فشانی را دارد ؟ به گفته ی مفتش آیا جامعه آدم بهتری پشت در داشت که میرزا رضا شاه را کشت ؟ 

     قادری : یکی از عناصری که نویسنده در دنیای نمایشنامه به کار می گیرد , تعلیق است . تعلیق یعنی ندادن اطلاعات به مخاطب و او را در انتظار نگه داشتن. این ساده ترین تعریفی است که از آن داریم ولی تعلیق در نمایشنامه یک نوع نیست, تعلیق این نمایشنامه کنایی است . کنایه یعنی دادن اطلاعات به مخاطب ولی مراد دیگری داشتن . آیرونی یا کنایه یعنی چیزی را می گویید که معنای نزدیک دارد و یک معنای دور . مراد نویسنده آن معنای دور است نه نزدیک . تعلیق کنایی یعنی اینکه رخدادی که در دنیای نمایشنامه در حال وقوع است را ما دریافت می کنیم , اما مقصود نویسنده آن نیست , چرا ؟

    نمایشنامه درست است که از ساحت کمی یک نمایش تک پرده ای بلند است , اما از ساحت کیفی یک نمایش پداگوژی نیست بلکه یک نمایش فلسفی است . نمایشنامه از ساحت کیفی دارد تز اجتماعی صادر می کند چرا که درباره ی مسئله ی روز اجتماع صحبت می کند . درباره ی مسائل عالم ثقیل حرف می زند . اولین ویژگی نمایشنامه های فلسفی این است که شما را به فکر وا می دارد . ولی وارون نمایشنامه های پداگوژیک نمی گوید به چه بیاندیش . در این نمایشنامه اگر در ساحت خواب گزاری آنچنان که متن از ما می خواهد , در فرم اثر کنکاش کنم , در گام نخست به آن وجه مادرانگی و فقدان زن کار دارم و در گام دوم می گویم این خوابی است که در بیداری دیده می شود . پس آنچه که در خواب دارد اتفاق می افتد چیزی نیست مگر رویاهای سرکوفته ی ما , یعنی آن چیزی را که نویسنده می گوید منظور دیگری دارد و منظورش چیزی دیگر است .آن چیزی که در دنیای نمایشنامه است تنهایی ادم هاست . چه تنهایی ما را پر می کند ؟ میرزا رضا گمان می کند دیگری , دیگری گمان می کند میرزا رضا , ولی این تنهایی به هیچ روی پر نمی شود . چرا ؟ چون در جایی گیر کرده ایم که همه سرگشته ایم .

    آقاعباسی : هیچ وقت به حکم دادن فکر نکردم ,  اگر اثر توانسته باشد که بستری فراهم کند که هر کس بتواند به فراخور خود , آنچه را که میخواهد یا می تواند برداشت کند به نظر من خوب است . من نه به ساختار خطی فکر کردم , نه به اوج نه به فرود , و نه به حکم دادن . اینها دغدغه های خود من بود که در این ساز و کار نمود پیدا کرد . من یک نکته ای را اشاره کنم که جلسه ی پیش نیز بدان اشاره کردم , تقدیر در شهرستان بودن با همه ی محسناتی که دارد ، این ایراد را دارد که گاهی اگر شما بتوانید اتفاقی را رقم بزنید ، این اتفاق به ندرت دیده می شود . مگر اینکه بنویسید و بعد ها کسی بخواند . من در کارهایم تقریبا خطی را شروع کردم از سال های دور ، شاید از پیش از انقلاب من به همه ی این مباحث فکر می کردم ، ولی از سال 60 به بعد با تمرکز بر قضایی که هم اتفاق افتادند و هم می شود با آنها تئاتر کار کرد مانند قضایای این میرزا رضا یا خان قاجار ، به ویژه در تاریخ کرمان ، تلاش کردم این خط فکری را سامانی بدهم .

    اوج این روند در یک کار تجربی بود با نام طلسم دره ی تاریک که در آن کار شخصیت سیاه را نشان می دادم ، که وجوه مختلف شخصیت های مختلف را در آدم های مختلف آورده بودم و متبلور کرده بودم . سال پیش که باربا برای جشنواره به تهران آمده بود ، در نشستی که با ایشان داشتم ، ورژن تازه ی کتاب انسان شناسی تئاتر را به من داد و گفت چند مقاله ی تازه دارد ، در ترجمه ی آن کتاب به مقاله ای رسیدم که تئاتر اوراسیا را مطرح کرده بود ، در این مقاله باربا پس از توضیحی بر پیشینه ی کاری و پژوهشی خود اشاره می کند ، که من باربا اکنون ادمی هستم که معتقدم که جنسیت در تئاتر ، این نیست که شما زن روی صحنه بیاورید یا مرد ، این کاری بود که خود من در اجرای دیوار بزرگ چین انجام داده بودم . البته آن کار من بیشتر شمی بود تا دارا بودن یک پشتوانه ی نظری . باز در همان مقاله می نویسد من باربایی هستم که باور دارم دیگر نباید حتمن یک نفر یک نقش را بازی کند ، گاه می شود ده تن یک نقش رابازی کنند و یا یک تن در ده نقش خود را تکثیر می کند . و اشاره می کند که اینها را از تئاتر شرق گرفته است .

    حالا اگر بخواهم اشاره ای کنم به مسئله ی اپیک که شما گفتید وقتی که ما به واژه ی اپیک اشاره می کنیم ، ذهن کاملن به سمت برشت می رود ، شاید بهتر باشد از واژگان دیگری ماند فاصله گذاری یا غیره استفاده کرد.

    جلیل امیری : درباره ی واژه ی حکم که من به کار بردم ، برای روشن شدن موضوع ، بگذارید مثالی از فردوسی بزنم ،  وقتی که فردوسی در نبرد رستم و اسفندیار می خواهد بگوید ، که حال ما باید صبر کنیم تاا ببینیم کدام پیروز از میدان بر می گردند چنین می گوید :

    ببینیم تا اسب اسفندیار ، سوی آخور آید همی بی سوار

    و یا باره ی رستم جنگ جوی ، به ایوان نهد بی خداوند روی

    از نقطه نظر قضاوت فروسی هیچ حکمی صادر نمی کند و تنها به شرح موقعیت می پردازد ولی در همان خوانش نخست بدون هیچ شایبه ی متوجه می شویم که  فردوسی طرفدار رستم است . چینش واژه ها حکایت از این دارد . آهنگ و طنین هر مصرع به این موضوع اشاره می کند . ولی هیچ کجا اشاره نمی کند که ما دوست داریم رستم برنده ی این نبرد باشد ، یا اینکه حق با رستم است .  

    مازیار : به نظر بهتره که به بخش اجرا بپردازیم ، این بار از آقای دکتر آغاز می کنیم ، جناب دکتر قادری دیدگاه خود را درباره ی طراحی و میزان سن بفرمایید

    دکتر قادری : اجرا را من از بیرون سالن شروع می کنم ، در پوستر ننوشته است نمایش ، نوشته است تئاتر منم میرزا رضا ، برای من میان نمایش و تئاتر تفاوت صوری و ماهوی وجود دارد . خب در دنیای این تئاتر به آنچه در آغاز می توانیم دقت کنیم اینست که تمام میزان سن های نمایش خطی است . مگر زمانی که زن یا عنصر زنانه  و همچنین برگشت دیگری به کودکی . خطوطی که همدیگر را پیاپی قطع می کنند . اما زمانی که عناصر زنانه یا زن ها به درون می آیند میزان سن مدور و منحنی می شود . هر آنگاه که زنانگی وارد می شود از خط راست و شکسته خارج می شویم .

    نکته ی دیگری که در میزان سن مهم است ، انتقال معنا است . تمام ادم ها و تمام خطوط خط نقطه پیش می روند مگر جایی که

    دنیای اثر با شکل اجرای موازی ، با دو گروه موسیقی ، که یکی یادآور تعزیه است و یک گروه یادآور رویای ادم هاست . بازیگر ها دو دسته اند ، یک گروه بازیگران درون صحنه و گروه دیگر بازیگران کنار صحنه که کاراکتر همسرایی را ایفا می کنند .

    شکل اجرا هم مطلقا اپیک نیست ، در کارهای اپیک بازیگر حق خروج از صحنه را ندارد .این شکل مطلقا ایرانی هم نیست ،  به مفهوم کپی از تعزیه . اگر از شکل نمایش ایرانی می خواست بهره بگیرد باید میزان سن را مدور می گرفت . چرا که تفکر در نمایش ایرانی تفکر مدور است . این قراردادی است که کارگردان بسته است ، که میزان سن را خط ببینید که ناگهان کارگردان قرارداد خودش را نقض می کند . این می تواند نقیصه ی کارگردانی باشد ولی کارگردان آن را به حسن کارگردانی تبدیل می کند . کارگردان قرارداد را جایی تغییر می دهد که جنسیت تغییر می کند . جنسیت نه به مفهوم بازیگر یا کاراکتر  .

    کارگردان از آغاز با خطاب قرار دادن تماشاگر او را به درون بازی می کشاند ، یکی از بازیگران این نمایش ما مخاطبیم . شکل سالن مدور نیست که ما دخیل در اجرا باشیم . در این شکل ما روبرو قرار گرفتیم و نمایش موکدا به شما تاکید می کند که شما دارید یک نمایش می بینید ، پس در نمایشی که می بینیم مورد خطاب قرار می گیریم که شما تماشاگر نیستید . شما مانند گروه همسرایان من هستید . چیزی که در اجرا آزار دهنده است ، شاید به امکانات سالن برگردد .

    در میان صحنه ها  نور را می گیرند . این اتفاقی است که در نمایش های دراماتیک می افتد چرا که نه در اپیک و نه در نمایش ایرانی ما هیچ گاه این کار را نمی کنیم . اینجاست که ساحت دراماتیک کار خود را نمایان می کند و اوج آن زمانی است که زن ها وارد می شوند . حرکت در وضعیت نور و تاریکی تا خروج از صحنه . و در پایان کار با تاکیدی که با نور خاص موضعی روی میرزا رضا می گذارد تاکید برتنهایی اوست .تنهایی او و تنهایی من تماشاگر .

    تاکید کارگردان در اجرا دو رویکرد به ا

    درباره ی بازی ها ، می توان گفت برخی بازی ها بسیار خوب و برخی نه چندان خوب است ولی روی هم رفته بازی ها به دریافت کار توسط تماشاگر کمک می کند .

     جلیل امیری : کار خوشبختانه جزو معدود کارهایی است که ایده ی کارگردانی دارد ، نگرش کارگردان پشت طراحی ها در یک ساختار یک پارچه دیده می شود . نکته ی که بسیار به جا ، آقای دکتر قادری فرمودند بهره گیری از عنصر دو دویی و ایجاد خط است . ما با صحنه ای رو در روییم که با خطی در میان به دو بخش تقسیم شده است . یک سر این پاره خط درست در وسط صحنه و در عمق است و حاکم یا نماد قدرت است و سر دیگر این پاره خط میرزا رضا نشسته است . با کرسی ای کوچک و دست و پای در زنجیر . 

    ما در این کار به خوبی بهره گیری از عناصر نمایش ایرانی ، اپیک و دراماتیک را در اجرایی یک دست می بینیم . از دید من وقتی ما بخشی از بازیگران خود را در عمق صحنه می نشانیم ، صحنه را مدور کرده ایم . و در این کار با گرد کردن فضای اجرا داریم از عنصر دیگری از نمایش ایرانی در این نمایش بهره می گیریم . در همین راستا می بینیم که کارگردان در هیچ کجای طراحی خطوط حرکتی خود پرسپکتیو و ژرف نمایی ایجاد نمی کند ، او همواره در سطح  حرکات صحنه و موقعیت را طراحی می کند . بازیگران وارد می شوند و در دو نقطه ی مقابل هم قرار می گیرند . این دقیقا یک عنصر نمایش ایرانی است . ما در نمایش های ایرانی نیز می بینیم که همواره اولیا و اشقیا یا نیروهای خیر و شر ، در دو قطب صحنه می ایستند  و این باعث می شود که ما برای دیدن اثر سرمان را به چپ و راست بگردانیم تا بتوانیم گفت و گوی بازیگران را پی بگیریم . 

    نکته مهم دیگری که باید به طور کوتاه بدان اشاره کنم ، همگونی عناصر کاربردی است . این همگونی بسیار مشهود و هم راستا با هدف اثر کارکرد می یابد . ما اگر می بینیم که از موسیقی تعذیه یا ملودیک برای فضا سازی بخش هایی از صحنه استفاده می شود و یا اینکه بازیگران در شبیه درون نمایش آواز می خوانند همه درست به جا و بدون فالشی کارشان را ارایه می دهند . بازی بازیگران دارای کیفیت یک دستی نیست ، و از خوب تا شاید بد گسترده است ولی آنچه که در این وادی نیز یاریگر کار است همگونی بازی هاست . همه ی بازی هاهمجنس بوده و همگون با خواست اثر می باشد .

    قادری : شی مقدس درون صحنه چهار پایه ای است که شاید میرزا رضا برای به دار آویخته شدن نیاز باشد که بر روی آن بایستد . آنچه که در بازی بازیگر میرزا رضا مشهود است ، نوعی جنون مقدس است . او چون بهلول جنون زده ای است که در کنه مسائل کنکاش می کند . و بر این چهار پایه می نشیند ، می ایستد  . در مرکز یک میزان سن که آقای امیری دقیقا درست گفتند ، به صورت پینگ پنگی در جریان است .

    مازیار رشید صالحی : با توجه به گذر زمان و گذر از نیمه شب متاسفانه نشد که به بخش بازیگری بپردازیم ، جناب آقای دکتر آقاعباسی ، صحبت آخر ؟

    دکتر آقاعباسی : من تشکر می کنم و امیدوارم این روند نقد در کرمان ادامه داشته باشد .

    مازیار رشید صالحی : و شما آقای دکتر قادری ؟

    دکتر قادری : در گذشته های دور که یونسکو به ایران آمده بود ، در یک جلسه ی پرسش و پاسخ ، یکی از مترجمان جلسه از ایشان پرسید ، آقای یونسکو شما در زمان نگارش این نمایشنامه به آزادی زن هم فکر کرده بودید ، ایشان پاسخ می دهند که از زمانی که من این نمایشنامه را نوشته ام تاکنون نزدیک به چهر هزار رساله درباره ی آن نوشته شده است . تا کنون هیچ کس به این نکته اشاره نکردخ بود و من نیز در زمان نوشتن بدان فکر نکرده بودم ولی اکنون که شما گفتید ، دیدم بله ، این در نمایشنامه هست . نویسنده  نمی تواند مقصود را بیرون از اثرش بگوید .

    مازیار رشید صالحی : و آقای امیری سخن آخر ؟

    جلیل امیری : بسیار خرسندم که در کنار دو آموزگارم امشب در این جمع پر شور حضور داشتم .




    نظرات کاربران