رابطه های رو به انحطاط

نمایش «تابوت عهد»

نویسنده: نیل لبیوت

کارگردان: عماد قلی پور

بازیگران: مهدی کوشکی، بیتا معیریان

مکان اجرا: تهران، تئاتر باران

 

"تابوت عهد" که به عنوان نام متن این نمایش انتخاب گردیده مربوط می شود به اسم صندوقی در عهد عتیق که موسی؛ پیامبر بنی اسرائیل، ده فرمان مقدس را در آن قرار داده بود. تابوت عهد در طول چهل سالی که اسرائیلیان در بیابان سرگردان بودند توسط آنان حمل می شد و از تقدس ویژه ای برخوردار بود چنانکه در مقابل آن قربانی کرده و به گناهان خود اعتراف می کردند. بعدها زمانی که حضرت داوود به دلیل توطئه از اورشلیم فرار کرد، تابوت به همراه او بود تا زمانی که به یک کاهن فرمان داد که آن را دوباره به اورشلیم بازگرداند. در سال 597 قبل از میلاد مسیح بابلیان معبد اورشلیم را نابود کردند و تابوت را به همراه خود بردند و پس از آن تا کنون دیگر اثری از این تابوت به دست نیامده است. نمایش «تابوت عهد» از سه جهت با این مفهوم متصل شده و ارتباط برقرار می کند که عبارتند از: قربانی، اعتراف و گمگشتگی.

متن نیل لبیوت؛ نمایشنامه نویس معاصر آمریکایی در جنب یک اتفاق مهم و حساس تاریخ معاصر شکل می گیرد؛ واقعۀ یازدهم سپتامبر که دو هواپیمای حامل تروریست ها به طور تعمدی به برج های دوقلوی مرکز تجارت جهانی در شهر نیویورک کوبانده شدند و موجب تخریب کامل آنها گردیده که این حادثه قربانیان زیادی را نیز در بر داشت. اما موضوع نمایش هیچ ربط مستقیمی به این واقعه ندارد و ریشه های تروریست را نه در چنین حادثۀ بزرگ جهانی بلکه در درون تک تک هر یک از آدم ها بررسی می کند. تروری که می تواند از سوی یک انسان بر روی احساسات انسانی دیگر انجام گیرد، تروری که می تواند بنیاد یک خانواده را مانند برج های دوقلو منهدم کرده و از پایه نابود سازد. لبیوت با کنار هم قرار دادن یک رابطۀ عاشقانه و یک فاجعۀ تروریستی به شرح پیچیدگی های روابط انسانی و پرداختن به امیالی درونی و بیرونی بشری می پردازد و از عالم سیاست به جهان درونی آدمها کوچ می کند، جایی که نطفۀ تمامی اتفاقات بیرونی در این دنیا در آن بسته می شود و زادگاه هر خیر و شری به شمار می رود.

«بن» مردیست متأهل دارای دو دختر کوچک که در یکی از برج های تجارت جهانی مشغول به کار است. او با رئیس بخش خود «ابی» که زنی چهل و اندی ساله و جذاب است رابطۀ عاشقانه برقرار کرده و مدام به خانۀ او که در آپارتمانی کنار برج های دوقلو قرار دارد رفت و آمد کرده و با او معاشرت می کند. روزی بن هنگام کار به یاد معشوقه اش می افتد و به جای اینکه با او تماس تلفنی بگیرد، تصمیم می گیرد که به دلیل نزدیک بودن خانۀ او به محل کارشان، آنجا را ترک کرده و ملاقاتی حضوری داشته باشد. به محض اینکه برج را ترک می کند هواپیماهای تروریست ها به آن اصابت می کند و بن به طرزی معجزه آسا نجات می یابد. حال بن در مقابل یک دوراهی حساس قرار می گیرد؛ اینکه آیا اجازه دهد خانواده اش اینطور گمان کنند که او به همراه صدها تن دیگر در برج های دوقلو کشته شده و حتی از جسدش هم چیزی نمانده، آنگاه با دوست دخترش به کشوری دیگر کوچ کرده و زندگی عاشقانه ای را در پیش گیرد یا اینکه به نزد خانواده اش باز گردد و آنها را از نگرانی به در آورده و زندگی یکنواخت و خسته کنندۀ سابقش را دوباره از سر گیرد. دلیل جذب بن به ابی ضمن اینکه همکارند و مدام یکدیگر را می بینند تنها به دلیل علاقه هایی نظیر جذابیت جنسی یا عشق به او نیست، بلکه بن با ابی در محل کار رقیب بوده اند و هم اکنون این ابی است که با تکیه بر جاذبه های زنانۀ خود توانسته در مقامات مذکر بالاتر نفوذ کند و پست ریاست بخش را از چنگ بن برباید. بن در این رابطه گویی دارد با فتح ابی در بستر هم آغوشی، حقارت شکست خود را جبران می کند و می خواهد اگر نتوانسته او را در زمینۀ کار و زندگی بیرونی شکست دهد، دستکم در زندگی شخصی و در ساحتی دیگر به زیرش بکشد تا بتواند کمبودهای درونی اش را ارضا کند. اما بن با این حال نیز نمی تواند به آن هدفی که دارد به طور کامل دست یابد زیرا ابی ذاتاً یک رئیس است، حتی در بستر هم آغوشی نیز این ابی است که به بن می گوید چه انجام دهد و چه انجام ندهد و این موضوع بن را می آزارد. بن در اصل نه در رابطۀ زناشویی با همسرش توانسته به اقناع برسد و نه در رابطه با دوست دختر رئیسش می تواند به آن چیزی که مطلوبش می پندارد دست یابد و همواره این نارضایتی را در روان خود حمل می کند.

در نمایش هایی نظیر «تابوت عهد» که تنها دو بازیگر بر صحنه حضور دارند، اتفاقی شبیه بازی پینگ پنگ رخ می دهد، آن هم در متن هایی پر دیالوگ و با ریتم رگباری نظیر این نمایش. دیالوگ ها، نگاه ها، حس ها، واکنش ها و مقابله هایی که پشت سر هم در بین دو بازیگر شکل می گیرند، فضای نمایش های دو نفره را هم از نمایش های مونولوگ و هم از نمایش هایی که بیش از دو کاراکتر در آنها حضور دارد متفاوت می سازد. این تفاوت هم می تواند کمک کننده باشد و هم مشکل زا، یاری کننده از لحاظ تمرکز بر تنها یک پارتنر و سخت به لحاظ وابسته بودن همه چیز تنها به یک پایه دیگر و همانطور که اگر سقفی مثلاً بر چهار ستون قرار داشته باشد با خراب شدن یکی از پایه ها فرو نمی ریزد اما سقفی که بر دو ستون قرار دارد حتماَ با تخریب یکی از آنها ریزش خواهد کرد، بر همین مصداق نیز سقف بنای یک نمایش دو شخصیتی در صورت بروز ضعف و مشکل در یکی از پایه های آن آسیب پذیرتر خواهد بود. بازی مهدی کوشکی در این نمایش یک بازی فنی و شناسنامه دار است. شناسنامه دار از این لحاظ که بخش غالبی از فرامین سیستم استانیسلاوسکی را می توان در خلال بازی او به وضوح مشاهده کرد. استغراق در نقش و اینکه بازی کردن را نشان نمی دهد، گویی دارد زندگی خود را بر روی صحنه انجام می دهد در حالی که یک دیوار چهارم قطور و نفوذناپذیر ما بین او و تماشاگران قرار گرفته است. آنچه در این زمینه به کوشکی و معیریان برای بازی در این نمایش کمک کرده انجام یکی از اعمال ارگانیک بر صحنه است. اعمال طبیعی و ارگانیک عبارتند از کارهایی نظیر: خوابیدن، خوردن، همبستری، دفع کردن و ... که طبیعتاً از این میان تنها خوردن را می توان بر صحنۀ تئاتر به تصویر کشید. بسیاری از بازیگران عاشق صحنه هایی هستند که خوردن در آنها جزو دستور صحنه است، به این دلیل که اختصاصاً در نمایش هایی با رنگ و روی رئالیستی، انجام یک عمل طبیعی بر صحنه نظیر خوردن کمک بسیاری به بازیگر جهت تقویت و ایفای آسان تر بازی رئالیستی می نماید. در این نمایش نیز که با بیدار شدن دو دلداده در کنار یکدیگر در موعد یک صبح آغاز می شود، طبیعتاً درست کردن صبحانه و خوردن را در پی دارد که مقدمات همۀ این ها بخش اعظمی از اعمال صحنه ای بازیگر زن را به همراه اکت های گهگاهی مرد در رابطه با آن در بر دارد و ضمن کمک به مورد مذکور وضعیت میزانسن های دستکم یکی از بازیگران را نیز (ابی) به طور کامل تحت پوشش قرار می دهد. باید گفت معیریان نیز موفق شده تا در کنار بازی طبیعی و پر قوت کوشکی، قابل قبول ظاهر شود و مکمل او باشد به نحوی که تماشاگر نتواند ستونی را ضعیف تر و کم قطرتر از دیگری در بنای نمایش تشخیص دهد. رابطۀ بده بستان حسی و عاطفی بین دو بازیگر به خوبی شکل می گیرد ضمن اینکه به نمایش ضرب آهنگی مطلوب می بخشد و در نتیجه شاهد ریتمی یکدست و کم نقص در جریان نمایش هستیم که موجب می شود تا تماشاگر نتواند چشم از صحنه بردارد یا ذهنش به جای دیگری پرتاب شود.

کارگردان موفق شده تا در هماهنگ کردن بازیگران با یکدیگر، طرح میزانسن های هدف دار و با انگیزه، همپوشانی عواطف و مدیریت زمانی در انجام اکت ها قاطع عمل کند و ناگفته نماند که طراحی صحنه نیز به او در این زمینه کمکی شایان نموده است. منا رمضانی با قرار دادن سه دیواره بر صحنه، ایدۀ خود را طرح انداخته است. یک دیواره در سمت راست با پنجرۀ بزرگ شیشه ای که نشان دهندۀ اتاقی است که منفذی به بیرون دارد و بن می تواند از آنجا به منظرۀ برج های دوقلوی فروریخته یا خیابان هایی که همسرش حیران و سرگردان عکس های او را به در و دیوارش می چسباند بنگرد. یک دیواره در سمت چپ به نشانۀ اتاقی دیگر یا راهروی خروجی و یک دیواره در انتهای صحنه به علامت انتهای اتاق که یک تابلوی نقاشی از زنی که نوک انگشت خود را بر نوک کاردی قرار داده بر آن نصب شده و تختی دو نفره که در پای آن قرار دارد. رنگ های غالب صحنه از رنگ های گرم انتخاب شده اند. درصد غالب سطح صحنه با رنگ قرمز پوشانیده شده است؛ دیواره ها، فرش، لباس زن درون نقاشی، بالش و لحاف بستر همگی قرمزند که این می تواند تداعی کنندۀ فضایی مهوّس و با عناصر مرتبط به یک رابطۀ پرحرارت جنسی باشد. تصویر نقاشی خود تفسیر کننده ای است بر وضعیت کاراکتر زن نمایش، زنی که انگشت بر نوک تیز کاردی دارد، زنی که وارد به رابطه ای شده و انگشت بر زندگی مردی گذاشته که متأهل است و دو فرزند خردسال دارد که این خود وضعیتی ناپایدار و چه بسا آسیب زننده به خود او نیز می تواند باشد زیرا مرد در پایان اعتراف می کند که فرزندانش را بیشتر از او دوست دارد. مبل های سفید رنگی که در جلوی صحنه قرار گرفته اند با لامپهایی تعبیه شده در درون خود فضای بالای خود را روشن می کنند و هنگامی که بازیگران بر آنها می نشینند گویی روشن کنندۀ وضعیت و حال و روز آنها هستند، گویی به مثابۀ صندلی اعترافی در می آیند که فرد بر آن می نشیند و گذشتۀ عصیان آلود خود را در مقابل دیدگان دیگری روشن می سازد. با تکیه بر توصیفات فوق می توان گفت که طراح صحنه توانسته تا در ترسیم فضا هم با مدیریت در ایجاد فضای بازی و هم با بهره گیری از نمادها و سمبل ها در نقاشی، روانشناسی رنگ ها و ... موفق عمل کند و وظیفۀ خود را به انجام رساند.

کارگردان نسبت به نگاهی که از نظر اجرایی به متن افکنده و همچنین به دلیل ارتباط برقرار کردن بیشتر نمایش با مخاطب خود که در وضعیت زمانی و جغرافیایی فعلی قرار دارد، تغییراتی را در نمایشنامه اِعمال کرده است و ضمن اینکه برخی حذف و اضافه ها را در برداشته، به بار کمدی نمایش نیز افزوده است و این خصیصه در جنس بازی مهدی کوشکی پر رنگ تر به نظر می رسد. نحوه و شمایل ژست های جسمانی او بر صحنه، تغییرات ریزی که در زیر و بم صدای خود ایجاد می کند یا مثلاً آنجایی که حق را به تروریست ها می دهد و آنها را برای شجاعتشان لایق مدال افتخار می داند؛ همگی این تغییرات موجب پر رنگ تر شدن بار کمدی در نمایش حاضر نسبت به متن اصلی گردیده اند. می توان گفت که به دلیل وضعیت اجتماعی ما این پررنگ تر کردن چاشنی کمدی معمولاً در جذب مخاطبانِ بیشتر به تئاتر، امتحان خود را پس داده و موفق تر از سایر شیوه ها عمل کرده است. فارغ از صحیح یا غلط بودن چنین اقدامی، انتخابی که کارگردان این نمایش انجام داده نیز بر همین پاشنه می چرخد ضمن اینکه طنزی که به اثر تزریق شده محتاطانه و ظریف است به طوری که از قالب نمایش بیرون نزده و به طرزی آسیب زننده فوکوس نمی کشد، بلکه سکنجبینی است که با شرنگ تلخ حقیقت آمیخته شده تا بتواند ضمن رساندن مقصد و هدف اصلی نمایش، تسکینی هم بر روان تماشاگر خود باشد.

وحید عمرانی (عضو کانون ملی منتقدان تئاتر ایران)